(The interview was originally conducted in Spanish and appears after the English translation, which was made by Andrea G. Labinger)

AGL: Your first published work was a book of poetry, although your reputation as a mature writer has been earned primarily for prose fiction. When and why did you gravitate toward prose, and what do you think differentiates the task of the poet from that of a writer of fiction?

AMS: That’s true. I started out by writing poetry, and I published my first book, El sol y yo (The Sun and I) when I was sixteen, which earned me a small prize in a contest. I had been writing poetry since childhood, and since at the time I was unable to write narrative prose (I wanted to and tried to, but it just never worked out), I thought I’d never be successful at it. I always read more fiction than poetry, and I desperately wanted to be able to imitate the genre that brought me so much pleasure. Now I know that narrative demands more maturity than poetry does. Children can have a poetic spark, even a real gift, but it’s very difficult, even impossible for them to tell a story well. Fiction requires the development of certain intellectual faculties that just aren’t there in childhood, and also experience, of course (That’s not intended to detract from the value of poetry; quite the contrary, I consider it to be the highest of the literary arts.

Maybe you can’t tell because I started very young, but for many years, my whole adolescence, I struggled to learn how to tell a story, but didn’t succeed. I didn’t know what I wanted to say or how. And my high artistic standards paralyzed me. I wanted my first story to be, at the very least, a great contribution to world literature. I would write the first paragraph, and, since I was a good reader, I realized that I wasn’t going down that path, so I stopped. At age nineteen, as a literature student, I went out to find a job in journalism. In those days there weren’t many female journalists in Argentina, except in women’s magazines, and the people I contacted pointed me in that direction. At one of those magazines, they suggested that I write romance pieces. I liked the idea: maybe I wasn’t capable of writing a short story like Chekhov – though I would have loved to – but without a doubt I could write a romantic little story for a women’s magazine. Relieved of the supreme demands of Art with a capital A, I wrote four stories that I would never publish in any of my books but which were extremely important to me, because they helped me learn to narrate.

As far as the difference between a poet’s work and a prose writer’s . . . what a tough question, and how interesting! They’re two completely different tasks, comparable only when it comes down to rewriting and correcting. The poet has supreme liberty; he can even tell a story but isn’t obliged to. The poet starts with an illumination and, more than the narrator, is subject to the whims of that damned inspiration. In a poem, sound, rhythm, and melody are at least as important as meaning. The poet moves within the realm of ambiguity and doubt, he always swims in open waters, in storms, in darkness. Literature is always something like a shipwreck, but the narrator, at least, has a good, solid board to cling to; she can rely on discipline. A novelist can even allow herself the luxury of small errors, whole sections where her tale is somewhat less intense. Poetry requires the most absolute perfection.

AGL: Speaking of prose, you are considered to be the foremost contemporary Latin American practitioner of “flash fiction,” having published several volumes of that genre. What is it about flash fiction that attracts you so much? Why do you think it has become increasingly popular with readers? How do you prevent the micro-story from becoming a simple anecdote with a punch line? What advice would you give to an aspiring practitioner of the genre?

AMS: Well, not only in Latin America, if you’ll allow me bragging rights. I have a very good reputation throughout the Spanish-speaking world. In Spain they call me “the queen of mini-fiction.”

What fascinates me about the microrrelato is that it combines the best of narrative and poetry. In a piece of mini-fiction each word is a building block: it has enormous weight. Rhythm plays a very important role, and the extreme brevity demands extreme perfection. Personally, I have a natural inclination toward brevity. I’m often asked if my texts are longer to begin with and if I’m forced to cut material. That’s not the case: quite the contrary, this genre paradoxically allows me to express myself fully in the most naturally brief way. The greatest concentration of the signified in the smallest amount of signifier – what a joy!

Mini-fiction hasn’t become really popular with readers, though I wish that weren’t so. You’ll never find a book of mini-fiction on the best seller list. But it has grown notably in the last thirty years, ever since critics discovered it as a genre distinct from the short story (before that, these texts were known as “short- short stories”). It was a geographical discovery, like Columbus’: as soon as they discovered that virgin territory (which its inhabitants knew quite well), many academic critics, who are also professors, rushed to produce papers on the subject. And that caused a spillover effect among university students, and eventually it reached a very special core of good readers. If we add the genre’s great adaptability to the internet, I think it’s expanding in popularity.

How to keep it from turning into a simple anecdote? Well, that’s the crucial question in literature. The exact same thing could happen to a thirty-page story. What’s the difference between a short story and an anecdote? In a short story, or in a microrrealto, you’re reading something more than what’s written on the page. There’s a detail from the universe that explains and reveals it; something essential is said about being human that has never before been said in precisely that way.

Lately there has been a kind of banalization of the genre. Many, many people without literary talent have attempted to write microrrelatos because they’re short; it seems easy. We find exactly the same problem in poetry. What I would recommend to those who are just starting out is that they not limit themselves to writing only micro-fiction. They need to be more ambitious; they need to try to become writers; they need to attempt all genres and come back to the microrrelato armed with the experience of having written poetry, short stories, novels – to come back because they really want to and not because it’s the only thing they can produce.

AGL: Critics have consistently recognized your skill in incorporating a strain of dark, sardonic humor into your work. Do you ever worry that your books are so outrageously funny that the humor might detract from their being perceived as “serious” enough? How do you manage to balance humor with gravitas? How do you account for the fact that so few women writers, particularly in Latin America, make use of humor in their work?

AMS: Humor is a characteristic of my personality. I don’t have to think about writing humorously. Quite the contrary, sometimes I deliberately force myself to write without humor, which is a little bit difficult for me. I’m not afraid that humor will affect how my fiction is received. Many great writers have worked with humor without detracting from their work. When I write fiction, I try to use a kind of humor that will cause a smile, at most – never howls of laughter. I don’t want my readers to laugh, but rather smile and reflect. Humor is a door that opens where we thought there was only a wall: I want my readers to walk through that door, because there they’ll see a different landscape. I try to make my humor be gravitas.

Still, using humor has caused some problems for my reputation. It’s very hard to make a living from literature, and for a while I thought I’d be able to earn money by writing non-fiction books, pure humor, costumbrismo. But the success of El marido argentine promedio (The Average Argentine Husband) convinced me that that sort of fame brought my literary reputation down several notches. Readers forgot that I was the author of novels and short stories: I stopped being a writer and became a humorist and expert on husbands instead. That was a kind of fame I hated! With a great deal of effort I manage to rebuild my image and realized that if I wanted to advance my literary career, I had to give up writing pure humor . . . at least under my own name.

As for women writers and humor, I think there’s some prejudice in this regard, at least as far as Argentina is concerned. I’m not all that familiar with women’s writing in other parts of Latin America, but I can say with confidence that in my country women have been much more entertaining, funnier, and more disrespectful than men. I have a piece called Narradoras argentinas: la diferencia, el humor y el absurdo (Argentine Women Narrators: Difference, Humor, and the Absurd) where I show very clearly how women writers in the second half of the twentieth century are those who, through pure humor, dare to defy the most solemn Argentine myths. And sometimes they pay unfairly for that sense of humor and are accused of writing “lite” literature.

AGL: Throughout your novels and short stories, there have been a few recurrent themes: a) the human body and its frailties; b) the aging process, with an abundance of geriatric characters; c) sado-masochistic – or at least abusive – relationships within a family constellation. Where do these themes come from?

AMS: In some cases I know the answer quite well, in others, not. I discovered that these themes are the element over which a writer has the least control. In his The Philosophy of Composition, Poe explains completely rationally, with technical and logical reasons, how he composed his poem, “The Raven.” But when he comes to the question of theme, he can’t explain a thing: A poem should be beautiful, he says, and what is as beautiful as a young woman’s death? Well, maybe for Poe. Why do some themes hit us in the solar plexus while others don’t? Who knows. For quite a while I considered studying medicine. Luckily I realized in time that medicine interested me, but especially as a literary theme. Maybe because I’ve always liked adventure tales, and illness and love are the two adventures that all we human beings have experienced at one time or another. The doctor-patient relationship, so uneven, so terrible, so human, fascinates me. Human beings are the only animals that know they will grow old . . . in the best-case scenario. I’m also interested in family psychopathology, those characters who can dominate others through a combination of authority and seduction. Possibly because of the influence of my maternal grandfather, who was a very interesting character, I dedicated several short stories to him, and finally a novel, La muerte como efecto secundario (Death as a Side Effect). The exercise of authority in general terms, control over other people, the war of wills, all interest me both within and outside of the family structure.

AGL: There is an intense visuality, including a cinematographic quality, in much of your work; in fact Los amores de Laurita was made into a motion picture. The wonderful “polar party” scene in Death as a Side Effect is so compellingly visual that it almost cries out to be filmed. When you write, what comes first: plot, character, a mental image of what the characters and their milieu actually look like, or something else entirely? What do you think of graphic novels? Have you ever written one?

AMS: Soy paciente (Patient) was also adapted for film but it was never produced because of budgetary problems. That question, which I’ve been asked many times, disturbs me; I really don’t know how to answer. Because I don’t think in visual images, I think in words; for me, everything is words. In fact, if you look closely, with a few exceptions, I have hardly any physical descriptions of any of my characters. You don’t know what color eyes they have, if they’re tall or short, blonde or brunette. I worked in advertising for fifteen years, and the art directors made fun of me because whenever they asked me how I imagined the ad should look, I always replied, “All in typeface.”

With my novels, I always think about the plot and the characters first. This happens at the same time; I can’t separate them. What is going to happen in my story can happen only to that person in particular. When I write, the characters appear in the first draft talking or acting, and you don’t know anything about what’s going on around them, precisely because I don’t “see” it. I have to go back the second time around, adding a little bit of background: furniture, curtains, walls if they’re indoors, a little bit of street, sidewalks, cars, shop windows if they’re outdoors, plus a little bit of weather, heat or cold or rain, so that my characters don’t seem like children’s stick-figure drawings, floating in the air on the paper without a horizon. It really seems strange to me that all those doubts can be resolved for the reader with a visual effect.

As far as the graphic novel is concerned, I had to look up the expression on Wikipedia because I wasn’t entirely sure what it meant. Apparently Wikipedia isn’t too sure, either. . . It seems very much like a comic strip but more pretentious. If that’s the case, I’ve read a few short works of art that meet the definition, like Spiegelman’s Maus. But, really, it would never occur to me to write a graphic novel. Any one of my novels could be turned into a graphic novel, while the opposite process seems much more unlikely. Besides, I’m deeply invested in the work of language, and yet I have very little interest in dialogue and have a bad ear for voices. I always prefer to narrate what the characters said, rather than reproduce the dialogue. In fact I’ve never written theater, either, and if I’ve worked on film scripts it was only at the directors’ suggestion and not of my own free will.

AGL: Let’s talk for a moment about translation. Your work has been translated into many languages, some of which you probably don’t read. How do you perceive the role of the translator – as collaborator, co-writer, interpreter of the author’s style, tone, language, or something else entirely? How would you describe ideal the author-translator relationship? How much latitude should the author give the translator in deviating from the original text? In your opinion, which elements of the original text are most important for a translator to preserve?

AMS: (Laughs). Luckily I don’t read all those languages! It would be a nightmare to have to manage all the translations. Besides, I’d rather not read a translation when I know my opinion doesn’t count and that the book will be published just as it appears, anyway . . . or not published if I object. In cases like those it’s better not to know. Of course the ideal situation is the kind of work you propose, Andrea. An intelligent, sensitive translation, free and rigorous at the same time, in which the author can intervene with comments when she thinks that the translator didn’t quite capture the meaning of a phrase she considers to be important. As an expert in your craft, you certainly know that the translator’s art and intuition mean more than any rule. Sometimes it’s essential to be literal; sometimes there’s no better solution than to depart from the text. That also depends a lot on the distance between the languages: translating between two Romance languages isn’t the same as going from Spanish into English. It’s important for the translator to have a thorough knowledge of the language he’s translating from, but it’s even more important for him to write very well in his own language . . . More than once I’ve seen translations that rigorously adhere to meaning, but which are so poorly written in the language they’ve been translated into that they discredit and disfigure the author.

I can think of some funny examples that will illustrate better than any theory what I consider essential to preserve. We Argentines drink lots of mate. One translator wanted to substitute the word “tea” every time the word mate appears, because he said that readers wouldn’t know what mate is and wouldn’t understand. Unacceptable, of course. Just like giving a very popular radio program in Argentina the name of a very popular radio program in the U.S. so it will sound more familiar to the poor, abused readers, whose names are so often invoked in vain. In Germany, a reader asked me to explain how Laurita, the protagonist of one of my novels, managed to insert an IUD while she was in the bathroom. It was a diaphragm in the original, of course, but the translator didn’t understand the difference between one thing and the other.

In short, I think that translation is treason and that’s a good thing. But there’s no instruction manual to tell us how far the treason should go. It all depends on the sensibilities of the translator.

Preguntas para Ana María Shua
por Andrea G. Labinger

AGL: Tu primera obra publicada fue un libro de poesía, aunque tu prestigio como escritora lo hayas ganado más tarde sobre todo por tu narrativa. ¿Cuándo y cómo te inclinaste hacia la prosa y, en tu opinión, qué diferencia la tarea de un poeta de la de un escritor de ficción?

AMS: Así es, empecé escribiendo poesía y publiqué mi primer libro “El sol y yo”, cuando tenía dieciséis años, gracias a que gané un pequeño premio en un concurso. Escribía poesía desde la infancia y, como en ese momento no podía escribir narrativa (lo deseaba y lo intentaba pero no me salía), creí que nunca lo iba a lograr. Siempre fui más lectora de ficción que de poesía y ansiaba intensamente poder imitar eso que me producía tanto placer. Ahora sé que la narrativa exige más madurez que la poesía. Un chico puede tener un destello poético incluso valioso, pero es muy difícil, casi imposible, que sea capaz de contar bien una historia. La ficción exige el desarrollo de ciertas facultades intelectuales que no se tiene en la infancia y, por supuesto, experiencia. (Eso no significa que disminuya el valor de la poesía, todo lo contrario, la considero la más alta de las artes literarias).

Tal vez no se nota porque empecé muy joven, pero durante muchos años, toda mi adolescencia, me esforcé por aprender a contar una historia sin lograrlo. No sabía qué quería contar ni cómo. Y la alta exigencia artística me paralizaba. Yo quería que mi primer cuento fuera, como mínimo, un gran aporte a la literatura universal. Escribía el primer párrafo, por ser buena lectora me daba cuenta de que no iba por ese camino, y desistía. A los diez y nueve años, siendo estudiante de Letras, salí a buscar trabajo como periodista. En esa época había pocas periodistas mujeres en Argentina, excepto en las revistas femeninas, y la gente que contactaba me derivaba hacia allí. En una de estas revistas me propusieron escribir cuentos románticos. La idea me gustó: quizás yo no era capaz de escribir un cuento de Chéjov, como me hubiera gustado, pero sin duda podía escribir un cuentito romántico para una revista femenina. Aliviada de la suprema exigencia del Arte con mayúscula, escribí cuatro cuentos que nunca publicaría en uno de mis libros, pero que fueron importantísimos para mí, porque me sirvieron para aprender a narrar.

En cuanto a la diferencia entre el trabajo de un poeta y el de un narrador… ¡qué pregunta tan difícil y tan interesante! Es una tarea completamente distinta, solo comparable a la hora de reescribir y corregir. El poeta tiene la máxima libertad posible, puede, incluso, contar una historia, pero no está obligado a hacerlo. Trabaja a partir de una iluminación y está más sometido que el narrador a los vaivenes de la maldita inspiración. En un poema el sonido, el ritmo, la melodía son, como mínimo, tan importantes como el significado. El poeta se mueve en la ambigüedad y en la duda, nada siempre en aguas abiertas, en la tormenta, en la oscuridad. La literatura siempre tiene algo de naufragio, pero el narrador tiene como mínimo una buena tabla de dónde agarrarse, puede confiar en la disciplina, si es un novelista puede permitirse incluso pequeños errores, regiones enteras en que disminuye la intensidad de su relato. La poesía exige la perfección más absoluta.

AGL: Hablando de prosa, se te considera la autora más importante en el microrrelato latinoamericano de la actualidad, con varios títulos publicados en ese género. ¿Qué te atrae tanto del microrrelato? ¿Por qué piensas que se ha vuelto cada vez más popular entre los lectores? ¿Cómo evitas que una minificción resulte ser una simple anécdota con un buen remate? ¿Qué consejo le darías a alguien que quiera iniciarse en el género?

AMS: Bueno, no solo latinoamericano, si se me permite un poco de jactancia: tengo muy buen nombre en todo el ámbito de la lengua española. En España me llaman “la reina de la minificción”.

Lo que me fascina del microrrelato es que reúne lo más valioso de la narrativa y la poesía. En un microrrelato cada palabra es una piedra, tiene un peso enorme, el ritmo juega un papel muy importante y la extrema brevedad exige extrema perfección. En lo personal, tengo una tendencia natural a lo breve. Muchas veces me preguntan si mis textos nacen más largos y me veo obligada a acortarlos: no es así, todo lo contrario, este género, paradójicamente, me permite expresarme con toda amplitud en la más natural brevedad: la máxima concentración de significado en la mínima cantidad de significante, ¡qué placer!

La minificción no se ha vuelto realmente popular entre los lectores, ojalá fuera así, nunca vas a encontrar ningún libro de minificciones en la lista de best-sellers. Pero sí ha tenido un crecimiento muy grande en los últimos treinta años, a partir de que la crítica la descubrió como un género distinto del cuento (antes, a esos textos, se los llamaba “cuentos brevísimos”). Fue un descubrimiento geográfico, comparable al de Colón: en cuanto descubrieron ese territorio virgen (que sus habitantes conocían muy bien), muchos críticos académicos, que también son profesores, se lanzaron a producir trabajos sobre el tema, eso provocó un efecto de derrame entre los alumnos de la universidades y así fue llegando a un núcleo muy especial de buenos lectores. Si le sumamos las facilidades que tiene el género para su difusión en internet, creo que está explicado su auge.

¿Cómo evitar que se convierta en una simple anécdota? Bueno, ese es el tema crucial de la literatura. Exactamente lo mismo podría suceder con un cuento de treinta páginas. ¿Qué diferencia un cuento de una anécdota? En un cuento, o en un microrrelato, se lee algo más de lo que está allí escrito, aparece un detalle del universo que lo explica y lo revela, se dice algo esencial acerca del ser humano que nunca antes se había dicho de ese modo.

En este momento se ha producido una especie de banalización del género. Muchísima gente poco dotada para la literatura se ha lanzado a escribir microrrelato porque, como es corto, parece fácil. Es exactamente el mismo problema que tiene la poesía. Lo que yo recomiendo a los que empiezan es que no se conformen con ser solamente “minificcionistas”. Tienen que ser más ambiciosos, tienen que pretender convertir en escritores, tienen que intentar todos los géneros y volver al microrrelato cargados con la experiencia de haber escrito poesía, cuentos, novelas, volver porque se les da la gana y no porque es lo único que les sale.

AGL: Los críticos han reconocido con frecuencia tu habilidad para incorporar un efecto de humor negro y sardónico en tu trabajo. ¿Nunca te preocupó que tus libros sean tan escandalosamente cómicos que el humor pueda desmerecerlos, en cuanto a ser percibidos como no lo bastante “serios”? ¿Cómo te las arreglas para equilibrar el humor con la gravitas? ¿Cómo explicarías que tan pocas escritoras, especialmente en América Latina, usen el humor en su obra?

AMS: El humor es una característica de mi personalidad. No tengo que pensar en cómo escribir con humor. Al contrario, a veces me obligo deliberadamente a escribir sin humor, lo que me cuesta un poco. No temo que el humor afecte la recepción de mis textos de ficción. Hay muchos grandes escritores que han trabajado con el humor sin que eso desmerezca sus textos. Cuando escribo ficción, trato de utilizar un tipo de humor que provoque a lo sumo una sonrisa, jamás una carcajada. No quiero hacer reír a mis lectores, sino sonreír y reflexionar. El humor es una puerta que se abre donde antes creíamos que había solo una pared: quiero que mis lectores pasen por esa puerta, porque allí podrán ver otro paisaje. Intento que mi humor sea precisamente gravitas.

Sin embargo, sí que tuve problemas de prestigio por culpa del humor. Vivir de la literatura es muy difícil y durante un tiempo pensé que iba a poder ganar dinero escribiendo libros de no ficción, de humor puro, costumbrista. Pero el éxito de El marido argentino promedio me convenció que esa fama disminuía en varios escalones mi prestigio literario. Los lectores olvidaron que yo era autora de novelas y cuentos: dejé de ser una escritora y me convertí en una humorista y una experta en maridos. ¡Odié esa fama! Con mucho esfuerzo logré recomponer mi imagen y me di cuenta de que si quería avanzar en mi carrera literaria tenía que abandonar los libros de puro humor…al menos con mi firma.

En cuanto a las escritoras y el humor, creo que hay un prejuicio al respecto, al menos en cuanto a la Argentina. No conozco tanto la escritura de mujeres en otras partes de América Latina, pero puedo asegurar que en mi país las mujeres han sido mucho más divertidas, más cómicas y más irrespetuosas que los hombres. Tengo un trabajo que se llama Narradoras argentinas: la diferencia, el humor y el absurdo en el que demuestro muy claramente cómo las mujeres escritoras son las que, en la segunda mitad del siglo XX, se atreven a desafiar a puro humor los más solemnes mitos argentinos. Y a veces pagan injustamente por ese sentido humor, acusadas de hacer literatura light.

AGL: En tus novelas y cuentos hay algunos temas recurrentes: a) el cuerpo humano y sus fragilidades, b) el proceso de envejecimiento, con abundancia de personajes geriátricos; c) relaciones sado-masoquistas o por lo menos abusivas dentro de una constelación familiar. ¿De dónde vienen esos temas?

AMS: En algunos casos lo sé bien, en otros no. Descubrí que los temas son el elemento sobre el que menos control tiene un escritor. En su Filosofía de la composición, Poe explica de manera totalmente racional, con razones técnicas y lógicas, cómo compuso su poema “El cuervo”. Pero cuando llega a la cuestión del tema, ya no puede explicar nada: un poema debe ser bello, dice, y qué hay tan bello como la muerte de una mujer joven. En fin, para Poe. ¿Por qué algunos temas nos tocan el plexo solar y otros no? Vaya uno a saber. Durante un buen tiempo pensé en estudiar medicina. Por suerte me di cuenta a tiempo que la medicina me interesaba sobre todo como tema literario. Quizás porque siempre me gustaron los libros de aventuras y la enfermedad y el amor son las dos aventuras que todos los seres humanos hemos experimentado alguna vez. La relación entre el médico y el paciente, tan despareja, tan terrible, tan humana, me resulta fascinante. El proceso de envejecimiento es la quintaesencia de lo humano: el paso del tiempo y la finitud son el tema y la razón profunda del arte. El ser humano es el único animal que sabe que va envejecer…en el mejor de los casos. También me interesan las psicopatías familiares, esos personajes capaces de dominar a los demás con una mezcla de autoridad y seducción. Quizás por influencia de mi abuelo materno, que fue un personaje interesantísimo. Le dediqué varios cuentos y finalmente toda una novela: La muerte como efecto secundario. El ejercicio de la autoridad en términos generales, el dominio sobre otras personas, la guerra de voluntades, me interesan dentro y fuera de la familia.

AGL: Hay una intensa visualidad, incluyendo una cualidad cinematográfica, en buena parte de tu obra: de hecho tu novela Los amores de Laurita fue llevada a la pantalla. La maravillosa “fiesta polar”, una escena de La muerte como efecto secundario, es visual de un modo tan convincente que casi exige ser filmada. Cuando escribís, ¿qué viene primero? ¿El argumento, los personajes, una imagen mental del aspecto de los personajes y su entorno o algo completamente diferente? ¿Qué pensás de las novelas gráficas? ¿Alguna vez escribiste una?

AMS: También Soy Paciente se llevó al cine, aunque nunca se estrenó por problemas de presupuesto. Ese comentario, que me han hecho muchas veces, me desconcierta, realmente no sé qué contestar. Porque yo no pienso con imágenes visuales, pienso con palabras, todo es palabra para mí. De hecho, si te fijás bien, salvo algunas excepciones, casi no tengo descripciones físicas de ninguno de mis personajes, no se sabe de qué color tienen los ojos, si son altos o bajos, rubios o morochos. Yo trabajé quince años en publicidad y los directores de arte se burlaban de mí, porque cuando me preguntaban cómo me imaginaba el aviso yo siempre contestaba “Todo tipográfico”.

En las novelas pienso primero en el argumento y en los personajes, eso sucede en forma simultánea, no lo puedo separar: lo que va a suceder en mi historia sólo puede sucederle a esa persona en particular. Cuando escribo, en la primera versión aparecen los personajes hablando o actuando y no se sabe nada de lo que hay alrededor, justamente porque no lo “veo”. Tengo que volver atrás y, en un segundo movimiento, agregar un poco de entorno: muebles, cortinas, paredes, si están adentro, un poco de calle, veredas, autos, vidrieras si están afuera, más un poco de clima, frío o calor, o lluvia, para que mis personajes no queden como esas figuras de los dibujos infantiles, flotando en el aire de la hoja, sin línea de horizonte. Es muy extraño para mí que todas esas dudas se resuelvan en un efecto visual para el lector.

En cuanto a la novela gráfica, tuve que buscar el término en Wikipedia, porque no estaba muy segura de qué se trata. Por lo visto, tampoco Wikipedia tiene demasiadas certezas…Parece algo muy parecido a la historieta pero con más pretensiones. Si es eso, he leído algunas pequeñas obras de arte que realmente las cumplen, como Maus, de Spiegelman. Pero en fin, no, nunca se me ocurriría escribir una novela gráfica. Cualquiera de mis novelas podría convertirse en novela gráfica, mientras que el trabajo inverso tiene resultados mucho más dudosos. Pero además, a mí me interesa profundamente el trabajo de la lengua y en cambio tengo poco interés en los diálogos y mala oreja para las voces: siempre prefiero narrar qué se dijeron los personajes antes que reproducir el diálogo. De hecho tampoco escribí nunca teatro y si trabajé en guiones de cine fue solo por propuestas de directores y no por propia elección.

AGL: Hablemos por un momento de la traducción. Tu obra ha sido traducida a muchos idiomas, algunos de los cuales probablemente no leés. ¿Cómo percibís el rol del traductor, -- como un colaborador, co-autor, intérprete del estilo, tono, lenguaje del escritor o como algo completamente diferente? ¿Cómo describirías la relación ideal entre autor y traductor? ¿Cuánta libertad debería darle el autor al traductor en cuanto a desviarse del texto original? En tu opinión, ¿qué elementos del texto original deberían ser preservados a toda costa por el traductor?

AMS: ¡Ja ja, por suerte no leo todas esas lenguas! Sería una pesadilla tener que controlar todas las traducciones. Por otra parte, prefiero no leer una traducción cuando sé que mi opinión no cuenta y que el libro será publicado así de todos modos…o no publicado si me opongo. En esos casos, es mejor no enterarse. Por supuesto el caso ideal es el tipo de trabajo que vos proponés, Andrea. Una traducción inteligente, sensible, libre y ajustada al mismo tiempo, en la que el autor pueda intervenir con comentarios cuando cree que el traductor no acertó del todo con el sentido de una frase que considera importante. Como experta en tu oficio, sabés bien que la intuición y el arte del traductor valen más que cualquier regla. A veces es imprescindible ser literal, a veces no hay mejor solución que despegarse del texto. Eso también depende mucho de la distancia entre las lenguas, no es lo mismo traducir entre dos lenguas romances que pasar del español al inglés. Es importante que el traductor conozca bien el idioma que va a traducir, pero más importante todavía es que escriba muy bien en su propio idioma…Más de una vez he visto traducciones rigurosas en cuanto al significado pero con una escritura tan pobre en la lengua a la que la obra ha sido vertida que desmienten y desfiguran al autor.

Tengo algunos casos divertidos que pueden servir para ilustrar lo que considero importante preservar mejor que cualquier explicación teórica. Los argentinos tomamos mucho mate. Un traductor quería cambiar por “té” cada vez que aparecía la palabra “mate”, porque decía que los lectores no sabían lo que es el mate y no lo iban a entender. Inaceptable, por supuesto. Tanto como ponerle a un programa de radio muy popular en Argentina el nombre de un programa de radio muy popular en Estados Unidos para que suene más familiar a los pobres y maltratados lectores, cuyo nombre tantas veces se invoca en vano. En Alemania, una lectora me pidió que le explicara como hacía Laurita, la protagonista de una de mis novelas, para ponerse un dispositivo intrauterino en el baño. Era un diafragma en el original, por supuesto, pero la traductora no entendía la diferencia entre una cosa y la otra.

En fin, yo creo que traducir es traicionar y está bien que así sea. Pero no hay ningún manual de instrucciones que diga hasta dónde debe llegar la traición. Todo depende de la sensibilidad del traductor.

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