When I started writing in my adolescence, at the end of the 1940s, the official literary world was dominated in Chile by the so-called "Criollista" novel. Almost all of the authors who belonged to this movement, each in their turn and without stealing one another's thunder too much, had obtained the National Literature Prize. The most important “Criollista” texts had been included in anthologies and State teaching programs. At literary salons presided over by these authors, and even in routine urban settings, one came up against characteristic figures such as Luis Durand, Mariano Latorre or Eduardo Barrios. Augusto D'Halmar and Joaquin Edwards Bello, who had experimented with somewhat different narrative forms, were by now writing articles solely for newspapers, One used to see them walking through the city streets resembling nothing so much as human relics. The Manuel Rojas of that era, the creator of "Lanchas en la bahia" (Boats in the Bay) and "El Vaso de leche" (The Glass of Milk), anticipating "Hijo de ladron" (The Son of the Thief), gave the impression of being a slightly updated manifestation--albeit a pale imitation--of his predecessors.
Nicomedes Guzmán and Juan Godoy, the leading novelists of the generation of 1938, who cultivated a curious blend of populism and imagism, had succeeded in occupying a cult niche. There was no escaping the achievements of the great poets but their work received a more mixed reception, one of irritation and even mockery. When Vicente Huidobro some years before, had published his review "Ombligo" (Navel), Alone (also known as Hernán Díaz Arrieta) in an article in "El Mercurio" derided the publication as an invisible and insignificant organ that richly deserved the name that had been given to it.
Seen from the vantage point of that period, the work of the “Criollista” and regionalist writers, whom I read more than anything chiefly because they were forced on me at school, suffered from a kind of split personality. There was a gulf between the personal experience of these novelists and the material that found its way into their writing. And this was completely the opposite from the artistic methods of a Proust, a Faulkner or a James Joyce. The "quality of experience" that Joyce spoke about was conspicuous by its virtual absence from the pages of our regional writers who happened to be University lecturers, public civil servants, immersed in the life and problems of the urban middle class who left at the weekend for the countryside, armed with their notebooks and engaging in rather pedestrian literary efforts. Their narratives provided a detailed portrayal of our rural customs, our colloquialisms, our landscapes, our flora and fauna. The texts they produced were slow and challenging documents, as all such laundry lists tend to be, but their authors thought that they were carrying out a valuable social function and they were granted fitting public recognition as a result. I had long suspected that these authorial practices carried a deeper message for young aspiring writers: being a writer and being a Chilean writer are two different things. If the “Criollista” description of country villages, instead of pointing us in the direction of a universal message, made us imagine ourselves in the role of local village dignitaries, then we had to be resigned to accept our fate with the proviso that our national literary agenda, our cultural norms, obliged us to leave behind our real-life home village which was, in fact, not a village at all but a district of the city of Santiago.
From the beginning, and as a reaction against this environment, we rejected these older Chilean novelists, proclaiming that we were completely indifferent to them, and we pursued our own intensely personal odyssey that strayed far from the conventional: Rimbaud and James Joyce, Aloysius Bertrand and Jules Laforgue, Kafka and Jorge Luis Borges, the poetry of "Residencia en la Tierra", "Ecuatorial" and "Altazor", part of the work of Gabriela Mistral, especially the early poems of "Tala", some texts by our avant-garde writers and the novels of a notably unsung writer, Maria Luisa Bombai. Now, looking back, I find that some examples of poetry by the young Neruda, sequences with surrealist undertones, determined our attitude, left their stamp on us, marking us because they seemed to us to be recognizable, far more so than the vast geographical spaces of the “Criollista” novel. We were not especially interested, for example, in geographical features that were a hallmark of “Criollista” fiction, such as the mouth of the river Maule but these other types of literature that I have just mentioned did indeed resonate with us. I am talking, of course, about the hair-dressers and cinemas of "Walking Around", that "terrible abandoned dining room with the shattered olive oil jars and vinegar trickling under the chairs" of "Melancolia en la familia" ("Melancholy in the family"). If the poet spoke to us about "white water-closets awakening with wooden eyes, like one-eyed pigeons" we were plunged into the most sensitive and most familiar part of our world, near the juxtaposition of a comfortable Louis XV sofa and a quince mould in the shape of an elephant, of a dining room leading into a back patio, where an old man would come to sell lemons, where a child from the south would hang up clothes, where hens and even rabbits were in plentiful supply.
We lived in large houses deep in the shadows, among objects suffering from various degrees of moth-eaten dilapidation, surrounded by people who were discreetly eccentric and the vision of the deterioration of things, obscurely prophetic in "Residencia" by Neruda, nostalgic in the work of Gabriela Mistral, patently apocalyptic in "Ecuatorial" by Huidobro, was of decisive importance in our formative literary years. It is not surprising that the scenarios from our first tales disregarded the countryside and nature in favor of cities and were, to some extent, artificial. Artifice entered then into our narrative and developed later, not as a complete rejection of realism but rather as a subversion of it: machines that were not lifelike, waxworks, automata, literary characters who leave a sulphurous trail in their wake. I suspect now that Neruda's shift from "Residencia" to "Canto General" can be interpreted, at least on some level, as an effort to flee from artifice, a flight that was experienced in a state of anxiety and as a search for nature. Strange as it may seem, this social and epic realism was a kind of flash in the pan that did not really catch on among important writers in Chile
The authors of the next generation tried, on the other hand, to build unstoppable momentum for their literary movement. In terms of narrative, they tended to practice what came to be referred to as "articulated surrealism", transcending prosaic literary output while building fantastic yet at the same time rational settings, thereby attempting to unite delirium and logic. I am thinking here, especially, about Braulio Arenas' narrative. The stories of the young Eduardo Anguita were more dreamlike, less consciously constructed.
Now, the change of landscape in prose, the abandonment of the natural and ever-popular literary checklists associated with the “Criollista” style, the relative indifference to the epic dimension of Neruda, implied a decisive change with regard to language. It is a change that took place, before and afterwards, in different contexts and with different shades of meaning, within the totality of Latin American narrative and which indicated that this literature held the potential to transcend boundaries. It opened up the possibility that it would use its own language, one that was autonomous, creative. What happened, as has often been said, is that the regional or “Criollista” novel, in Chile and the rest of America, operated on two levels that were different and poorly unified from the writing perspective. On the one hand, you had the language of the narrative voice, that supposedly reflected the language of the Spanish homeland and the real academia; and, on the other hand, you had the colloquialisms favored by popular figures, huasos, afuerinos, pirquineros, gauchos, determined by the Latin American diversity, influenced by voices and in certain cases by indigenous rhythms.
Perhaps "Don Segundo Sombra", written by the Argentine author, Ricardo Güiraldes, is the novel that came the closest during this period to achieving a modicum of verbal cohesion but it was tarnished by traces of the excessively adorned prose bequeathed to us by modernism. The overriding impression of this period, however, was that of a poorly thought-out juxtaposition, an indigestible fusion of disparate elements where both extremes were characterized by rigidity, by an alien tone of insincerity. For example, if I flip open the pages of Mariano Latorre’s “Cuentos del Maule”, my ears are assailed by the monotonous and desultory voice of the boy who asks once again:
"Where might ‘ister Lillo be going, ‘issus Juana?"
The omniscient narrator, who himself uses the correct Spanish of the introductory phrase, when seated at his desk endeavours ever so paternalistically to reproduce the “mestizo” dialect spoken by his literary characters.
In order to transcend this overly academic approach tinged with populism, many authors of my generation, and the immediately preceding one, in many different points of America, and with varying degrees of awareness of the problem, tried to incorporate into their prose the most original and creative form of writing closest to hand and that was not, especially in the case of Chile, achieved by novelists but by poets in their most experimental and innovative phase, from Ramón López Velarde up to César Vallejo, Huidobro and Neruda. To give a personal example, my descriptions of sordid bureaucracy, in "El Peso de la Noche" (The Weight of the Night) had, of course, some roots in Kafka, as well as in Jaime Laso's "El Cepo" (The Trap) but also had some elements that could be found in the verses "Walking around" and "Desespediente", two central poems of "Residencia de la Tierra". For this narrative language, images such as "the shadow of the administrations", the "delicate pale color of the managers " and those "deep tunnels like calendars" in "Desespediente", that pigeon with “a complexion resembling blotting paper whiter than a corpse and panic-stricken inks befitting its color" had a perfect sense that was valid and that could be put to good literary use. Our initial experience of things that have deteriorated, of crumbling walls, the mansions in shadow, can be connected with a poetic antecedent that is very close to hand. To incorporate this verbal landscape into narrative prose is to plunge into modernity in the sense that the language of a novel demands autonomy, an internal coherence, a rhythm, that bring it close to a poem-in-prose. By now we had affinities with Flaubert, that great fount of inspiration, and his literary family, with William Faulkner and James Joyce, among others.
When we talk about transcending a two-dimensional belief system and moving toward a truly multidimensional experience, about beating a hasty retreat from an awkward fusion of disparate elements and embracing a true synthesis, we have gotten to the very heart of the literary problems confronting my generation. I believe that the approach that I have outlined here holds the greatest potential for clarifying the trends toward greater convergence and concordance in modern-day Latin American narrative.
The search for a language and its unity is necessarily the search for something greater, a more far-reaching unity. In the case of the Chilean generation we talk at least about a "literature of decrepitude" but now let us look at what this term means. By definition, decrepitude is an "impure" concept that invades territories extraneous to the purest verbal and aesthetic forms. It implies a value judgment, an historical perspective, a position vis-à-vis the past. Accordingly, it was quite possible to talk about "a literature of decrepitude" in relation to the poetry in "Residencia en la Tierra" by Neruda, in "Ecuatorial", by Vicente Huidobro, a poem by an American that looks with innocent and haunted eyes at the spectacle of the destruction of the world after the 1st world war. These were eyes untouched by evil that were confronted with the Apocalypse. This was not so far removed, after all, from the inspiration of a Kafka or of German expressionist painters. That leitmotif, then, of the degradation of things, of decrepitude as an obsessive theme, pointed to an older phenomenon, more profound and more universal than it appeared at first sight. Critics, not very imaginative at the best of times, typically inclined toward the novel and the exotic, failed to grasp the sense of decay in Latin America, of the new that was prematurely aged—a phenomenon that was nonetheless captured with considerable acuity by a man who came from another intellectual discipline, as is the case with Claude Levi-Strauss in "Tristes Tropicos" (Sad Tropics). Moreover, that concept of the degradation of things, so paradoxically fundamental in the literature of the New World, by virtue of referring to the end of a process, drew the reader’s attention to a corrosive action that had occurred at a specific moment in time, to the idea of a status quo ante, or pre-existing situation and the disruption of that world view. In other words, it implied the mythical idea of a lost world and a fall, the notion of Paradise Lost and that of Adam, the tragic hero par excellence of our whole Christian culture.
The heroes or the anti-heroes of our narrative, bewildered children, old people who are cut adrift, women who are gently eccentric, men incapable of joining the age of enlightenment, tend to be unregenerate individuals, like Adam in the Garden of Eden, who are more or less at sea, confused, nostalgic, belonging to an idyllic age that is progressively fading from their memory, and perhaps the truth is that they are not quite sure if it ever really existed. We have such "Adams" in Buenos Aires, "Adams" in Santiago in the extreme north of Chile and in Lima, that dreadful city, in the warm Colombian lands and in the shimmering high-altitude regions The attitude of Adam, the founder, initiator of history and of historic time, given that our notion of time is in fact a reflection of our status as degraded beings, is a necessary by-product of the original fall of man and is repeated in a quite extraordinarily insistent fashion, in the poetry and novels of the Americas. This attitude presupposes, together with the inevitable nostalgia, the rejection of the present and the temptation, the giddy attraction of Utopia. The hankering after a pre-lapsarian state is converted into efforts to imagine and yearn for a future Paradise. What we cannot abide is the present and the gateway to the future entails inevitably apocalyptic consequences. We find ample confirmation of this realization in the vision of Christopher Columbus revealed to us in "Los Perros de Paradiso" (The Dogs of Paradise) by the Argentine author, Abel Posse.
The anti-hero or, rather, the hero who has fallen into disgrace, can leave an orderly and traditional world, put on a mask of aggression, contorted into blind fury, end up in prison and in that subterranean world, in that visit to hell, undergo an earth-shattering conversion experience. After having served his sentence for a crime that is essentially a reflection of class-based oppression, he will return to the light of day transformed into a saintly revolutionary figure, an archetypal communist, a radical in communion with nature and closely identifying with beings that he had previously looked down upon from his class-based vantage point: fishermen, country-dwellers, construction foremen. And this will continue until the real revolution comes, or at least a pre-revolutionary situation has arrived and this character puts on his more traditional attire, his collar and tie, to take up a post in an agrarian reform organization or, in other words, to collectivize the lands of his ancestors in order to bring to a close, along with his own personal journey, the historical cycle of the indentured servitude of the native peoples of Latin America. But the crux of the novel, with the defeat of the Revolution, will have to culminate in a further turn of the screw, another crisis of personality—a personality that will at last be fully formed and which will accordingly reveal its tragic dimension, the sudden twist of fate transformed into destiny.
I have allowed myself to use the structural framework of one of the stories of my novel "Los convivados de piedra" ("Stone Guests"). However, this journey, this cycle, with its starting point, its descent into the regions of Hades, its return, or should I say its re-emergence, in another landscape and another story, reflecting the classical trajectories of Western literature—this pattern which I have just described is to be found in many narrative Latin American texts. If the writer, as Roland Barthes has said, is a public experimenter who engages in an endless variations on a theme and who only knows that one art and that alone, the same can be stated of the full range of Latin American literature that, in its turn, is a variation –sometimes one that is surprising and unexpected – on the central themes of European literature.
We recreate European literature in America but with subtle variations upon a theme, and we in Latin America are, in comparison with the way things are done in Europe, public and inveterate experimenters and to a considerable extent we subvert the European norm. The difference in geographical settings is complicated and deepened by the superimposition of different historic timescales. The "war of time", to use a phrase and title employed by Alejo Carpentier, is recreated in all our texts. The era of the Colony, of the stagnant Tradition, of the Restoration, is insulated, captured in a time capsule, overshadowed by the discombobulating menace of the revolutionary period. We flit back and forth in a time warp between the Garden of Eden on the one hand, and historic time on the other hand, and these gyrations for us are never something normal, rather they are too slow or too quick for our taste, as they reflect an urge to restore the past or impose an outcome on the future; I am talking about a past which for the human imagination, for innermost personal aspirations, has a tendency to invoke a bygone paradise, and I am referring to a future that has comparable aspirations, albeit for the opposite reasons.
We rely on the devices of our poetic avant-garde which is not as new as we would like to believe and that includes that vision of pampas and of large estuaries that had such a significant impact on the prose style of Isidore Ducasse, the Count of Lautréamont,. We do this in our effort to identify the creative unity of our language but in using that language we enter, inevitably, into the territory of dichotomy and conflict or, according to Sarmiento, civilization and barbarism. The idea of the "war of time" complemented by the notion of the primal vastness of our wide-open spaces here in Latin America ("Before the invention of the wig and the frock coat there were the rivers, and waterways…") is more subtle and more judicious especially as we do not know exactly where the barbarians are or rather we suspect, all too often, that they are not precisely where we suppose them to be, in the New World.
This dualistic universe leads us to never-ending twists and turns and optical illusions. Faced with these polar opposites that haunt us obsessively (past and future), we can see looming before us a present that is always unsatisfactory and often devastating, terrible to behold. Because of this the novel, in Latin America, will never be content with holding up a mirror to reality—the role foisted on it by the 19th century realist movement. The novel is not and cannot be a mere checklist, as our regionalist authors suppose. Conversely, the novels from our region aspire to achieve the status of parables (which, you could argue, is simply another way of holding up a mirror to reality) and to exorcise the demons that plague us in the intolerable present moment; I am referring to the phantoms that are inside us all and that are also disguised or deeply embedded in our surrounding environment, poised to strike as in the ancient legends of yore.
Lección de cosas
En este ensayo, el autor analiza los profundos cambios que ha experimentado la generación literaria a la que él pertenece. Variaciones reflejadas en la perspectiva narrativa, en sus fuentes y finalidades, indican que los escritores de su generación han dejado de lado la novela criollista y regionalista, cuyos representantes, además de otras peculiaridades, denotaban cierta disociación entre experiencia personal y el estilo de sus obras. Esta nueva generación, en cambio, ha elegido el surrealismo articulado, en desmedro del realismo social. Ha preferido un lenguaje más propio y creativo. Héroes caídos en desgracia o antihéroes pueblan ahora esta narrativa que, con una actitud nostálgica casi utópica, diferenciando espacios geográficos y dislocando tiempos históricos, aspira a convertirse en parábola, y no ser, simplemente, mero reflejo del intolerable presente.
Cuando comencé a escribir en mi adolescencia, a fines de la década del cuarenta, el mundo literario oficial estaba dominado en Chile por la llamada novela criollista. Casi todos sus autores, en forma escalonada y sin excesivos tropiezos, habían obtenido el Premio Nacional de Literatura. Sus principales textos se habían incorporado a las antologías y a los programas estatales de enseñanza. En las tertulias, y hasta en el paisaje urbano, uno tropezaba con las figuras características de un Luis Durand, un Mariano Latorre o un Eduardo Barrios. Augusto D´Halmar y Joaquín Edwards Bello, que habían ensayado formas narrativas algo diferentes, ya sólo escribían artículos para los periódicos. Uno los veía pasar por la calle en calidad de reliquias, de leyendas vivientes. El Manuel Rojas de entonces, el de Lanchas en la bahía y El vaso de leche, anterior a Hijo de ladrón, daba la impresión de un epígono un poco modernizado.
Nicomedes Guzmán y Juan Godoy, los novelistas de la generación del 38, que cultivaban una mezcla curiosa de populismo e imaginismo, habían conseguido ocupar un espacio marginal, conocido por minorías. No se podía ignorar a los grandes poetas, pero su obra era objeto de una recepción más bien dividida, irritada, burlona. Cuando Vicente Huidobro, en años anteriores, publicó su revista Ombligo, Alone habló en El Mercurio del autor de una publicación tan invisible y tan insignificante como la parte del cuerpo que designaba con su nombre.
Desde mi perspectiva de esos años, la obra de los criollistas o regionalistas, que leí más que nada por obligación escolar, planteaba una dicotomía curiosa, un fenómeno semejante a una esquizofrenia. Había una evidente disociación entre la experiencia personal de estos novelistas y su escritura. Todo lo contrario de lo que uno encontraba en las páginas de un Proust, de un Faulkner, de un James Joyce. Esa "cualidad de la experiencia", de que hablaba Joyce, brillaba en las páginas de nuestros regionalistas por su ausencia casi completa. Eran profesores universitarios, funcionarios públicos, sumergidos en la vida y en los problemas de la clase media urbana, que salían de fin de semana al campo, armados de un cuaderno de apuntes y dedicados a cumplir con un trabajoso programa. En sus narraciones aparecería un minucioso inventario de nuestras costumbres campesinas, nuestras formas populares de hablar, nuestros paisajes, nuestra flora y nuestra fauna. Eran textos lentos y opacos, como lo son, inevitablemente, todos los inventarios, pero se pensaba que cumplían una función social y se les otorgaba el reconocimiento público adecuado. Siempre sospeché que había en todo esto una advertencia implícita dirigida al joven aspirante: no es lo mismo ser escritor que ser escritor chileno. Si la descripción de la aldea, en lugar de conducimos a la universalidad, nos convertía en notables de la aldea, estaba bien y teníamos que resignarnos. Con la salvedad de que el programa, la norma, nos obligaba a salir de nuestra verdadera aldea, que era, en realidad, un barrio de la ciudad de Santiago.
Desde los comienzos, por reacción contra ese ambiente, renegamos de los novelistas chilenos mayores, proclamamos nuestra perfecta indiferencia frente a ellos, y seguimos una línea de lecturas personales, heterogéneas, más o menos excéntricas: Rimbaud y James Joyce, Aloysius Bertrand y Jules Laforgue, Kafka y Jorge Luis Borges; la poesía de Residencia en la tierra, la de Ecuatorial y Altazor; parte de la obra de Gabriela Mistral, sobre todo los poemas iniciales de Tala; algunos textos de nuestros escritores de vanguardia, y las novelas de una ausente notable, María Luisa Bombal. Ahora, en la reflexión retrospectiva, llego a la conclusión de que algunos escenarios de la poesía del joven Neruda, escenarios ligados, de algún modo, al surrealismo, determinaron nuestra actitud, nos marcaron, y nos marcaron porque nos parecían reconocibles, mucho más reconocibles que los espacios despoblados de la novela criollista. No nos interesaba especialmente la desembocadura del río Maule, pero nos decían algo, tenían un significado para nosotros, esas peluquerías y esos cines de Walking around, ese "terrible comedor abandonado, /con las alcuzas rotas/ y el vinagre corriendo debajo de las sillas", de Melancolía en la familia. Si el poeta nos hablaba de "waterclosets blancos despertando/ con ojos de madera, como palomas tuertas", nos situábamos de inmediato en el centro más sensible y más familiar de nuestro mundo, cerca del encuentro de una cómoda Luis XV con un molde de dulce de membrillo en forma de elefante, de un comedor normando con un patio trasero, donde llegaba un viejo a vender limones, donde colgaba ropa una niña del sur, donde había gallinas y hasta conejos.
Vivíamos en caserones en penumbra, entre objetos más o menos apolillados, rodeados de personas discretamente extravagantes, y la visión del deterioro de las cosas, oscuramente profética en el Neruda de Residencia, nostálgica en Gabriela Mistral, francamente apocalíptica en el Huidobro de Ecuatorial, fue determinante en nuestros años de formación. No es sorprendente que los escenarios de nuestros primeros relatos no hayan sido campestres y naturales sino urbanos y, en cierto modo, artificiales. El artificio ingresó, entonces, a nuestra narrativa y se desarrolló más tarde, no como un rechazo total del realismo, sino más bien como una perversión suya: máquinas inverosímiles, figuras de cera, autómatas, personajes que dejan tras de sí una estela inconfundible de azufre. Sospecho, ahora, que el paso en Neruda de Residencia a Canto General puede interpretarse, por lo menos en algún nivel, como una huida del artificio, una huida experimentada con angustia, y una búsqueda de la naturaleza. Aunque parezca extraño, ese realismo social y épico fue una especie de culminación aislada, que no tuvo seguidores importantes en Chile.
Los autores de la generación siguiente intentaron, por el contrario, consolidar la vanguardia. En la narrativa, tendieron a practicar aquello que se ha denominado "surrealismo articulado", dejando de lado el dictado automático y construyendo espacios fantásticos y a la vez racionales, intentando unir el delirio y la lógica. Pienso aquí, sobre todo, en la obra narrativa de Braulio Arenas. Los cuentos de juventud de Eduardo Anguita eran más oníricos, menos construidos.
Ahora bien, el cambio de escenario en la prosa, el abandono de los inventarios naturales y populares del criollismo, la relativa indiferencia frente a la vertiente épica de Neruda, implicaron un cambio decisivo frente al lenguaje. Es un cambio que se produjo, antes o después, en diferentes contextos y con diferentes matices, en el conjunto de la narración latinoamericana, y que abrió la posibilidad de que esta literatura saliera de las fronteras. Abrió la posibilidad de que utilizara un lenguaje propio, autónomo, creativo. Lo que sucedía, como ya se ha dicho a menudo, es que en la novela regionalista o criollista, en Chile y en el resto de América, se daban dos niveles diferentes y mal unificados de escritura: el lenguaje de la voz narrativa, que supuestamente correspondía al castellano de Castilla y de la Academia, y el de los personajes populares, huasos, afuerinos, pirquineros, gauchos, determinado por la diferencia latinoamericana, influido por voces y hasta por ritmos indígenas. Quizás Don Segundo Sombra, del argentino Ricardo Güiraldes, es la novela que más se acercó en ese período a una cierta unidad verbal, pero estropeada por resabios de la prosa adornada que nos legó el modernismo. Lo que dominaba, era sin embargo, una yuxtaposición mal avenida, un sincretismo donde no existía ni el asomo de una síntesis y donde ambos extremos se caracterizaban por su rigidez, por su tono impostado, ajeno. Por ejemplo, abro una página cualquiera de Cuentos del Maule, de Mariano Latorre:
La voz desganada y monótona del muchacho volvió a preguntar:
– Par´onde iría don Lillo, oña Juana?
El narrador omnisciente, el que utilizaba el castellano correcto de la frase introductoria, reproducía desde su escritorio, con una sonrisa paternal, la lengua mestiza de sus personajes.
Para superar ese academismo doblado de populismo, muchos autores de mi generación o un poco anteriores, en diversos puntos de América, con mayor o menor conciencia del problema, intentaron incorporar a la prosa la escritura más original, más creativa, que se hacía entre nosotros, y que no era, sobre todo en el caso de Chile, la de los novelistas, sino la de los poetas en su fase más experimental e innovadora, desde Ramón López Velarde hasta César Vallejo, Huidobro y Neruda. Para citar un ejemplo personal, mis descripciones de la sordidez burocrática, en El peso de la noche, llevaron, desde luego, alguna huella de Kafka, como las de Jaime Laso en El cepo, pero también arrastraron elementos que se podían encontrar en los versos de Walking around y Desespediente, dos poemas centrales de Residencia en la tierra. Para ese lenguaje narrativo, imágenes como "la sombra de las administraciones", el "delicado color pálido de los jefes", o esos "túneles profundos como calendarios" de Desespediente, esa paloma manchada por "secantes más blancos que un cadáver, y tintas asustadas de su color siniestro", tenían un sentido perfectamente vigente y aprovechable. Nuestra experiencia inicial de cosas deterioradas, de muros resquebrajados, de caserones en penumbra, podía relacionarse con un antecedente poético muy cercano. Asimilar ese mundo verbal en la prosa narrativa era una forma de insertarse en la modernidad, en el concepto de que el lenguaje de la novela exige una autonomía, una coherencia interna, un ritmo, que lo acercan al del poema en prosa. Ya estábamos cerca de Flaubert, el gran precursor, y de su familia literaria, con William Faulkner, con James Joyce, con tantos otros.
Cuando hablamos de superar una dicotomía, de pasar de un sincretismo a una síntesis, entramos en la médula de los problemas literarios de mi generación. Creo que aquí encontramos los puntos de mayor convergencia y coincidencia de la narrativa latinoamericana reciente. La búsqueda de un lenguaje y de su unidad es necesariamente la búsqueda de algo más, de una unidad más amplia. Se habló, por lo menos en el caso de mi generación chilena, de una "literatura de la decrepitud", pero ya vemos que ese concepto, por definición, es un concepto "impuro", que invade terrenos ajenos a la pura forma verbal y estética. Implica un juicio de valor, una perspectiva histórica, una posición frente al pasado. Pues bien, era perfectamente posible hablar de "literatura de la decrepitud" a propósito de la poesía de Residencia en la tierra, de Neruda, o de Ecuatorial, de Vicente Huidobro, poema del americano que mira con ojos ingenuos y espantados el espectáculo de la destrucción del mundo después de la primera guerra europea. Eran ojos ingenuos que contemplaban el Apocalipsis. No estábamos tan lejos, después de todo, de la inspiración de un Kafka o de los pintores expresionistas alemanes. Esa famosa noción, entonces, de la degradación de las cosas, de la decrepitud como tema obsesivo, aludía a un fenómeno más antiguo, más profundo y más universal de lo que parecía a primera vista. La crítica, poco imaginativa en general, preocupada de la diferencia y del exotismo, no comprendió el sentido del deterioro en América Latina, de lo nuevo prematuramente envejecido, cosa que captó, en cambio, con gran agudeza, un hombre que venía de otras disciplinas intelectuales, como es el caso de Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos. Además, ese concepto de la degradación de las cosas, paradójicamente fundamental en la literatura del Nuevo Mundo, remitía, por el hecho de referirse al final de un proceso, a una acción de carácter corrosivo verificada en el tiempo, a la idea de un estado anterior, de un orden anterior y de su ruptura. Es decir, implicaba la idea mítica de un orden y de una caída, la noción del Paraíso Perdido y la de Adán, el héroe trágico por excelencia en toda nuestra cultura de origen cristiano.
Los héroes o los antihéroes de nuestra narrativa, niños encandilados, ancianos a la deriva, mujeres suavemente excéntricas, hombres que no saben ingresar bien a la edad de la razón, tienden a ser Adanes más o menos extraviados, confusos, nostálgicos de una edad paradisíaca que ya no recuerdan muy bien, que quizás no saben si en verdad existió alguna vez. Tenemos Adanes Buenos Aires, Adanes de Santiago del Nuevo Extremo y de Lima la Horrible, de las tierras calientes colombianas y de la región más transparente del aire. La actitud adánica, fundacional, iniciadora de la historia y del tiempo histórico, puesto que nuestra noción del tiempo como degradación de las cosas es necesariamente consecuencia de la noción de la caída original, se repite, en realidad, con extraordinaria insistencia, en la poesía y en la novela de América. Esta actitud supone, junto a la inevitable nostalgia, el rechazo del presente y la tentación, el vértigo, incluso, de la Utopía. La nostalgia del Paraíso Perdido se convierte en imaginación y aspiración a un Paraíso futuro. Lo intolerable es el presente y la antesala del futuro es necesariamente apocalíptica. Encontramos una mera confirmación de este sentimiento en la visión de Cristóbal Colón que nos entrega la última novela de Abel Posse, Los perros del Paraíso.
El antihéroe, o más bien, el héroe caído en desgracia, puede salir de un mundo ordenado y tradicional, asumir una máscara de agresión, de furia ciega, caer a la cárcel y experimentar en ese subsuelo, en esa visita al infierno, una conversión fulminante. Después de haber cumplido condena por un delito esencialmente clasista, saldrá a la superficie transformado en una especie de santón revolucionario, algo así como un comunista primitivo, comunista en comunión con la naturaleza y con los seres que antes miraba desde su reducto de clase: pescadores, campesinos, dirigentes obreros. Hasta que llegue la verdadera Revolución, o por lo menos una situación prerrevolucionaria, y el personaje se ponga sus atuendos tradicionales, su cuello y corbata, para ocupar un cargo en un organismo de la Reforma Agraria, es decir, para colectivizar las tierras de sus antepasados, para cerrar, junto con su ciclo personal, el ciclo histórico de la encomienda de indios. Pero el nudo de la novela, con la derrota de la Revolución, tendrá que presentar otra vuelta de tuerca, otra crisis del personaje, que ahora será definitiva y que revelará, por eso, su dimensión trágica, la peripecia transformada en destino.
Me he permitido utilizar la línea estructural de una de las historias de mi novela Los convidados de piedra, pero este periplo, este ciclo, con su partida, su crisis primera, su descenso a los infiernos, su regreso, repetición de otra manera, en otro paisaje y otra historia, de los periplos clásicos de la literatura occidental, se encuentra en muchísimos textos narrativos latinoamericanos. Si el escritor, como ha dicho Roland Barthes, es un experimentador público, que varía lo que recomienza y que sólo conoce un arte, el del tema y sus variaciones, lo mismo puede afirmarse del conjunto de la literatura latinoamericana, que, a su vez, es una variación, a menudo sorprendente, inesperada, de los temas centrales de la literatura europea.
Recomenzamos la literatura europea en América, pero variamos lo que recomenzamos, y somos, con respecto al orden de Europa, experimentadores públicos y reincidentes, en buena medida transgresores. La diferencia de los espacios geográficos se complica y se profundiza con la superposición de diferentes tiempos históricos. La guerra del tiempo, para emplear una frase y un título de Alejo Carpentier, se reanuda en todos nuestros textos. El tiempo de la Colonia, de la Tradición estancada, de la Restauración, se aísla, se encierra en su cápsula, sometido a la amenaza vertiginosa del tiempo de la Revolución. Oscilamos entre la intemporalidad edénica y el tiempo histórico, que entre nosotros nunca es normal, que es demasiado lento o demasiado acelerado, ya que responde a la voluntad de restaurar el pasado o de forzar el futuro: un pasado que para la imaginación, para las ilusiones, suele ser paradisíaco, y un futuro que también aspira a serlo, pero por razones inversas.
Nos apoyamos en los modelos de nuestra vanguardia poética, que no es tan nueva como solemos pensar, que incluye, por ejemplo, esa visión de pampas y de grandes estuarios que alteraba la prosodia francesa de Isidore Ducasse, el Conde de Lautréamont, para encontrar la unidad creativa de nuestro lenguaje, pero al utilizar ese lenguaje ingresamos, inevitablemente, en terrenos de dualidad y de conflicto. Civilización y barbarie, dijo Sarmiento. La idea de la guerra del tiempo, complementada por la noción de la vastedad primigenia de nuestros espacios ("Antes de la peluca y la casaca /fueron los ríos, ríos arteriales..."), es más sutil y más justa, ya que no sabemos con exactitud dónde están los bárbaros, o más bien sospechamos, demasiado a menudo, que no están precisamente donde se supone que están, en el Mundo Nuevo.
La dualidad implica constantes conversiones y juegos de espejos. Frente a esas antípodas que nos obsesionan, pasado y futuro, se alza un presente siempre insatisfactorio y a menudo devastador, terrible. Es por eso que la novela, en América Latina, nunca puede reducirse a ese papel de espejo que le asignaba el realismo decimonónico. No es ni puede ser inventario, como pensaban nuestros regionalistas. Aspira, en cambio, a convertirse en parábola (¿espejismo?) y a exorcizar los demonios del intolerable presente, esos demonios que están dentro de nosotros y que también están disimulados e incrustados en las cosas que nos rodean, al acecho, como en las viejas mitologías.
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