Category: Writing

3) Tienda de abalorios: columna por María Mercedes Di Benedetto


James Wilde o Santiago Wilde

 

Tienda de abalorios

por María Mercedes Di Benedetto

 

Se denomina abalorios a diversos tipos de elementos confeccionados en múltiples formas, materiales, colores, diseños y calidades. Las más de las veces, sirven sólo como ornamentación carente de valor. Así pretende ser mi columna en el prestigioso edificio cultural de Interlitq: una oferta de temas varios sin pretensiones filosóficas ni literarias, una simple tienda de abalorios y palabras.

 

  1. EL PARQUE ARGENTINO, DIVERSIÓN GARANTIZADA EN LA BUENOS AIRES DEL SIGLO XIX

 

En las primeras décadas del siglo XIX  James Wild, un inglés llegado en 1809 a la Argentina, se  encuentra atareadísimo en su carácter de empresario del primer complejo cultural de la ciudad de Buenos Aires: el Vauxhall o Parque Argentino o, como comúnmente se lo conocía, el Jardín de Wilde, en el predio de su propiedad, la manzana céntrica comprendida por las calles hoy denominadas Paraná, Viamonte (ex Temple), Uruguay y Av. Córdoba.

Wild había nacido en Middlesex, Inglaterra, el 7 de marzo de 1771, hijo de Sarah Heard, de noble linaje y de James Wild, actor aficionado, quien había trabajado durante veinte años como apuntador y tramoyista del teatro Covent Garden de Londres.

Más allá de sus conocimientos de contabilidad y hacienda, el gran amor de James Jr. es sin duda el escenario.  Actor aficionado, autor y sobre todo traductor, sostiene como empresario distintas y afamadas Compañías y forma parte de variadas sociedades de tipo cultural, como la de El Buen Gusto del Teatro y la Sociedad Literaria, integradas por eminentes ciudadanos como Manuel Belgrano, Vicente López y Planes, Esteban de Luca, Manuel Moreno, el Dr. Cosme Argerich, Valentín Alsina, Juan Crisóstomo Lafinur, Juan José Paso,  entre otros. Sus fines eran los de velar por la moralidad del teatro y la mejor elevación de las obras a representarse.  Santiago Wilde, en 1825, se erige en dueño y empresario del Coliseo, entonces único teatro de la ciudad.

Acostumbrado a las inquietudes culturales de su Inglaterra natal, James Wilde (nacionalizado como Santiago Wilde en 1824) fue una figura quizá incomprendida por este Buenos Aires agitado por  los primeros años de la gesta de Mayo. Tal vez baste para justificar esta aseveración el siguiente suceso narrado por su propio hijo, el Dr. José Antonio Wilde: para la Cuaresma, tiempo en que por razones religiosas no estaban autorizadas las funciones teatrales, Santiago había organizado una charla pública sobre Astronomía, la que por escaso público (una persona)  fue un verdadero fracaso. ¿Fue aquella la primera conferencia científica de la que se tiene noticias? Lo cierto es que, al decir – no sin tristeza-  de su hijo, el público no se hallaba preparado ni se había creado aún el gusto para esa clase de recreaciones instructivas.

Ya consustanciado con su nueva patria, Santiago dirige una carta a Mariano Moreno (y este hecho se documenta en La Gazeta el 15 de octubre de 1810) acompañándola de una donación de tres onzas de oro y algunos libros para la Biblioteca Pública que el secretario de la Junta estaba organizando.

El 19 de noviembre de 1818 Wilde estrena en el Coliseo su obra quizá más reconocida, La Quincallería. Fue, además, el primer traductor de Shakespeare al castellano en nuestras tierras, en 1817.

Volviendo al Vauxhall: el lugar incluía un pequeño zoológico (se exhibían animales exóticos como tigres, tapires, etc.), jardines botánicos con semillas y plantas importadas de Inglaterra y Francia, poseía una plazoleta de conciertos, un buen hotel francés con restaurante, casas para el personal, un gran circo con capacidad para 1500 personas y un pequeño edificio para teatro en el que durante el verano se daban funciones por la tarde. Contaba además con casas de té, glorietas de refrescos, magníficos salones de baile con luces de colores, todo rodeado de impecables jardines a la inglesa.

Las familias principales tenían allí sus glorietas privadas donde se acomodaban para oír conciertos al aire libre y disfrutar de los más sofisticados fuegos artificiales. Aquí y allá se diseminaban pequeños kioscos con diversiones como tiro al blanco y linterna mágica o tutilimundi (cajas con telones pintados de fondo, frente a los que se movían figuras y autómatas en base a un mecanismo de relojería), rodeados de diferentes especies de plantas y flores, sin faltar el lago para el recreo de los niños y los enamorados.

Aquí se ofrecieron por vez primera una Ópera, una Compañía francesa de aficionados y también famosos actores y actrices , como el célebre Juan Aurelio Casacuberta, quien en 1831 funda su propio grupo teatral con el que representa en el Parque Argentino muchísimas obras. La Historia nacional cuenta que justamente frente al proscenio del teatro del parque ocurrió el fallecimiento del deán Gregorio Funes, mientras se hallaba visitando a su amigo Santiago  en enero de 1829.

En la gestión del Vauxhall, Wilde valida la afición por las tablas nacida en su pasado londinense. Volviendo nuevamente a su hijo José Antonio:   “cuando  la  ascensión  de  Luis Felipe,  los residentes franceses dieron aquí un banquete y los jardines estuvieron iluminados con lámparas chinescas”. Esta gran gala, una de las más memorables, tuvo lugar el 24 de enero de 1830 con la asistencia de unas dos mil personas, entre ellas el gobernador Juan Manuel de Rosas y su comitiva.

Debido a que por ese entonces la zona presentaba potreros y rancheríos y los caminos estaban en mal estado, Santiago Wilde, a fin de facilitar el acceso al lugar, había hecho construir un puente de ladrillos en la esquina de Viamonte y Libertad. Preocupado por las comunicaciones, hacía anunciar las funciones por medio de señales, izando banderas en los cruces de las actuales calles Pte. Perón y Suipacha.

El Vauxhall cerró sus puertas al público en 1838 para convertirse en la residencia particular de Wilde. Años después, el 14 de julio de 1852, fallece su esposa Leonora y entonces Santiago (a estas alturas abuelo del reconocido Dr. Eduardo Wilde) comienza a pensar en el regreso a Inglaterra. Allí fallece el 16 de julio de 1854, a la edad de 84 años.  En el periódico British Packet del 30 de septiembre de ese año, se anuncia finalmente  la venta de los terrenos del Vauxhall:

 

“SE VENDE QUINTA. La quinta del fallecido Mister James Wilde conocida como el Jardín Argentino, se vende con 13 grandes y cómodos  apartamentos y otra pequeña casa independiente. Los terrenos más selectos están cubiertos de árboles frutales.”

 

Escribiendo estas líneas me he visto atravesando con mi falda de seda sus cuidados jardines, he sentido al agitar mi abanico el perfume de sus noches de primavera bajo las glorietas iluminadas y me he admirado con sus animales extraños, su linterna mágica y sus prodigiosos autómatas…

Cierro esta tercera entrega de mi Tienda de Abalorios con la sensación de haber visitado y gozado en alguna vida anterior este rincón inglés, en aquella Buenos Aires del mil ochocientos. Quién sabe.

Quién sabe…

 


María Mercedes Di Benedetto (Photo: Mauricio J. Flores)

Biografía 

Argentina, egresada de la carrera de Guionista de Radio y Televisión (ISER), ha sido docente de esa casa de estudios y  de institutos terciarios y universidades en las carreras de “Locución Integral”, “Producción y Dirección de Radio y Televisión” y  “Guion de Radio y Televisión”. Durante 20 años fue docente en escuelas medias en Lengua y Literatura y en talleres literarios y de periodismo.

Especializada en la investigación del radiodrama en Argentina, lleva editados tres libros sobre el tema, el último en 2020, “HISTORIA DEL RADIOTEATRO NACIONAL”.

Autora y docente de ficción radial, recorre el país brindando seminarios y talleres sobre el tema, dirigidos a docentes y público en general, a través del Ministerio de Educación y de ARGENTORES.  Sus obras se han emitido por radios nacionales e internacionales.

Ha recibido numerosos reconocimientos por sus obras teatrales y radiodramas; ganadora del Fomento INCAA  con su documental de cuatro capítulos para televisión “Artesanos del aire / Historia del Radioteatro Nacional”. Obtuvo el 1er premio en la convocatoria 2004 para radioteatro del Centro Cultural R. Rojas de la Univ. de Buenos Aires UBA, además de cinco Premios Argentores a la Producción Autoral, ganadora también en 2020 en la convocatoria del Instituto Nacional del Teatro con su radiodrama sobre la vida de la soprano Regina Pacini.

Con un profesorado en Historia inconcluso, ha escrito más de cuarenta docudramas y obras de teatro para sus ciclos “Mujeres de la Historia Argentina” y “Hombres y Mujeres con historia”, presentados en diversas salas del país.

Su obra para niños “Las Hadas de la Tierra Encantada”  ha salido en gira nacional abordando temas como la ecología  y el cuidado del medioambiente. El elenco, convocado por la Secretaría de Medioambiente y por el Ministerio de Cultura de la Nación recorrió 23 provincias brindando funciones en forma gratuita para escuelas de todo el país.

Ha participado como expositora en diversos Congresos de literatura y de medios de comunicación y en Bienales internacionales de Radio, así también como Jurado y Tutora de Proyectos en certámenes nacionales de literatura y de Arte Joven. En septiembre 2022 integró con su ponencia el Symposium por los 100 años del Radiodrama Internacional organizado por la Universidad de Regensburg, Alemania.

En los últimos años ha presentado en Madrid  obras para Microteatro: “Comer por amor”, “El día del huevo”, “Testamento” y “Viuda Negra”, con dirección de Marcelo Díaz.

Actualmente se desempeña como Secretaria del Consejo Profesional de Radio de ARGENTORES, Sociedad General de Autores de la Argentina.

1.179 km, poesie di Stefano Strazzabosco, edito da Interlitq


(2)

 

così tu vivi d’aria e di parole
soffiate, sussurrate o solo
pensate e non dette

di bastimenti che vanno all’equatore
di minuti e di ore
di passi svelti di bevande calde
di biciclette da corsa alle falde

del Monte di Pietà: e nella fretta
distrattamente righi la fiancata
di una macchina in prestito

prima di ritornare a stare ritta
con gli occhi grandi e pesti
sul ponte dell’ultimo vaporetto

 


Stefano Strazzabosco

Biografia

Stefano Strazzabosco (1964) ha pubblicato saggi, edizioni critiche, antologie (come Oikos. Poeti per il futuro, 2020) e raccolte di poesia (la più recente: Brodskij, 2019).

Ha tradotto e pubblicato in volume poeti come Octavio Paz, Aurelio Arturo, Carlos Montemayor, Juan Gelman, César Moro, Eduardo Lizalde, Guillermo Fernández, Vicente Huidobro, Ángela García, Efraín Huerta.

Dal 2019 è membro del Comitato Editoriale del World Poetry Movement / Movimiento Poético Mundial.

Vive a Vicenza, dove ha diretto gli incontri internazionali di “dire poesia” (2009-2013), e a Città del Messico, dove ha fondato la casa editrice pirata La Vencedora.

La carrera virtual: La columna de Rocío Giménez Azcurra

La carrera virtual

La columna de Rocío Giménez Azcurra

18/11/2022

 

Afrontar nuestra sociedad postpandémica en los gráciles años de la temprana adultez, ¿cuáles son las modalidades de relacionarnos que brotan en este marco tan históricamente único y extraño por su naturaleza global? ¿cómo reajustarnos para no dividirnos torpemente entre nuestra identidad en carne y hueso, y nuestro avatar online? ¿cómo no perdernos en fantasías virtuales? ¿cómo nos encontramos con nuestra identidad a través de los demás en la era digital? Nuestra queridísima ciudad de la furia nunca dio tanto crédito a su nombre como en estas noches de retorno a la vida nocturna porteña, aún más viva por el florecer del calor primaveral, dejando las calles llenas de jóvenes inquietos, enérgicos y sedientos de potenciales anécdotas. Pero las ganas acumuladas de zambullirse en la aventura no están sino mezcladas con una ansiedad generalizada, que han empujado el concepto de FOMO en el centro de la escena, que si bien no por vez primera, sí con un correlato virtual que pisa más fuerte que nunca.

El acrónimo FOMO refiere a Fear Of Missing Out, que significa miedo de perderse algo. Se trata de la sensación de temor de no estar experimentando algún objeto o evento gratificante que los demás sí están disfrutando, y fue un término acuñado por el Dr. Dan Herman, un CEO de ventajas competitivas en Strategy Consulting. Justamente, la posición en la que nos deja el FOMO, si bien tiene un acento en los demás¸está lejos de nacer de un punto de vista comunitario, de un compartir experiencias con la otredad, si no que se trata implícitamente de una competencia del placer, como si se tratase un otro objeto más a comprar en el mercado. El placer en la fiesta totémica sin fin de la vida porteña toma diversas formas en esta carrera individualista; los jóvenes hoy en día pueden competir por quiénes van la última fiesta de moda, quiénes se compraron el último IPhone, quiénes lograron ir a cierto recital exclusivo, y así comunicarlo entre sus pares, tener el reconocimiento de estar en todas, de ver quién es más capaz de recompensar el tiempo que se estuvo encerrado.

Si bien es un término acuñado en la década de los 90’s, hoy en día el FOMO tiene permiso en nuestras psiquis como nunca antes gracias a nuestros medios virtuales. Naturalmente, el uso de las redes sociales se disparó durante el aislamiento por la pandemia de COVID-19, pero, sin embargo, el retorno a la presencialidad no provocó una disminución del mismo, parece estar sosteniendo su prevalencia bien ganada. Sea por la red social que sea, se nos bombardea constantemente con información de todo tipo: el último delito viralizado en un video, la polémica romántica de algún personaje de la farándula argentina, una injusticia de misoginia en el otro lado del mundo, el show escandaloso de un artista pop x, o el casamiento del que era tu mejor amigo en la infancia; todo en el mismo bizarro nivel, a una única aplicación de distancia, sin ningún tipo de jerarquización más que el filtro personal de intereses que hacemos en el momento (eso sí, filtrado antes por los algoritmos de las redes). El poder acceder a lo que los demás quieren mostrar como si se tratase de un vecino más puede ser la puerta de entrada a esta ansiedad social, a un preguntarse constantemente por el otro desde esta posición en detrimento con uno mismo. A fin de cuentas, ¿no significa esta pregunta evadir la situación actual? ¿no significa, por ello, desvalorizar el presente que sea que estemos habitando? Lo que sea que tenga el otro en las manos, si es capaz de vendérnoslo bien en una historia de Instagram, nos tienta más que lo nuestro. Las herramientas virtuales para llegar a ello nos sobran,  pululan tantos formatos para todos los gustos para seguir dándoles este uso tan desgastante a nuestra salud mental: la muy reciente popularización de la red social BeReal sintetiza a la perfección esta cuestión.

En ella, se debe subir una foto de la cámara trasera y frontal del celular a cierta hora predeterminada, y sólo así se puede acceder a las fotos que suban tus amigos. Este update en tiempo real puede generar una constante presión de siempre estar haciendo algo que valga la pena publicar, algo que se vea lo suficientemente interesante, y cuyo uso sin moderación puede empujarnos a vivir nuestra rutina diaria través de una mercantilización de nuestras experiencias. Puede volcarnos en una superficialidad atroz en la que la cámara nos sigue a todos lados, como si se nos impusiese un complejo de personaje principal inescapable. Siendo esta una de las formas en las redes en las que todos podemos ser público y espectáculo a la vez, resulta más que necesario recordar el panóptico de Foucault, en tanto disociación del ver y ser-visto: la dinámica de BeReal tiene todo el potencial para encarnar el panoptismo, pues el joven que participa se sabe visto/vigilado por el resto, y se sabe parte del mirar/vigilar de los demás. Una dinámica de feedback constante, sin respiro, que parece apuntar a la seducción de lo que pensamos que es la mirada ajena.

En esta coyuntura de miradas virtuales que tiene todo el poder para condicionar tiránicamente la forma en la actuamos por fuera de nuestros dispositivos, ¿cómo podemos no arriesgar nuestra salud mental? ¿podemos alimentar nuestro ego sin desequilibrarnos, sin volvernos dependientes del feedback virtual? ¿cómo podemos compartirnos en las redes sin diluirnos en el otro, sin ser absorbidos por su reacción? ¿cómo lograr conexiones genuinas que no se pierdan en este juego de humo y espejos? Son muchas las posibles preguntas al respecto, pero esta cuestión de nuestra interacción online no tiene por qué tener una salida pesimista. A fin de cuentas, no hay que demonizar las redes sociales, no poseen en su esencia ninguna etiqueta moral del bien o el mal, son simplemente una vía más de comunicación; como en toda herramienta, es sólo la forma en la que son utilizadas lo que las puede tornar perjudiciales para nuestra persona. Cada quién sabrá las intenciones con las que se loggea a su cuenta de Instagram o con las que sube una foto a BeReal; solamente el sabernos conscientes de ellas y el poder cuestionarlas nos puede alejar de la desgastante competencia con el otro, ciega y sin fin, para acercarnos más al compartir en el sentido de encontrarse con el otro para enriquecerse, para abrazarnos en la virtualidad.

 


Rocío Giménez Azcurra

 

Biografía

Rocío Giménez Azcurra es una estudiante en la Facultad de Psicología en la Universidad de Buenos Aires desde 2019. Nació en Avellaneda en la provincia de Buenos Aires. Se interesa principalmente por la psicología social y por el psicoanálisis de escuela francesa. Además volcarse a la escritura, es artista visual tradicional y gusta de explorar la pintura al óleo.

2) Tienda de abalorios: columna por María Mercedes Di Benedetto

Tienda de abalorios

por María Mercedes Di Benedetto

 

Se denomina abalorios a diversos tipos de elementos confeccionados en múltiples formas, materiales, colores, diseños y calidades. Las más de las veces, sirven sólo como ornamentación carente de valor. Así pretende ser mi columna en el prestigioso edificio cultural de Interlitq: una oferta de temas varios sin pretensiones filosóficas ni literarias, una simple tienda de abalorios y palabras.

 

2. El misterio del cuarto amarillo

No recuerdo con exactitud, pero calculo que tendría unos diecisiete o dieciocho  años cuando leí EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO, escrito por  Gastón  Leroux, a fines de los años 70s. Poco antes, había intentado (luego verán el porqué del verbo intentar) la lectura de EL FANTASMA DE LA ÓPERA, del mismo autor.

Para entonces yo ya tenía en mi haber una vocación detectivesca frustrada a temprana edad: en la contratapa de las revistas de historietas (comics, diríamos hoy, globalizadamente) solían aparecer  publicidades de cursos  por correo (correo que en aquel entonces no tenía nada de virtual, sino que dependía de lamer estampillas y esperar ansiosa al cartero del barrio); entre las carreras ofertadas sobresalían la de dibujante de historietas y, para mi deleite,  la de detective profesional. Recuerdo que la propaganda proponía,  tentadora: “SEA DETECTIVE SIN MOVERSE DE SU CASA! CONVIÉRTASE EN UN ALIADO DE LA JUSTICIA Y LA VERDAD!” y estaba ilustrada con un detective al estilo Sherlock Holmes, con gorra cuadriculada y pipa (elementos al parecer indispensables para una buena investigación) . Como si esto fuera poco, con el curso enviaban…¡una lupa de regalo y un carnet de detective privado! Sin dudarlo recorté el cupón, lo llené y lo envié. Yo tenía nueve años, pero ese detalle no me acobardó  porque en el aviso decía bien claro que no importaba la edad. A vuelta de correo me enviaron un sobre enorme, con el adelanto de las dos primeras lecciones impresas, y un montón de folletería sobre el curso en cuestión y sobre las otras carreras que dictaba la escuela. Por supuesto, también se informaba sobre el valor monetario de las cuotas y del curso en su totalidad, que no era poca cosa.

El entusiasmo con que mostré a mis padres el tesoro entregado por el cartero fue casi tanto como el que mi madre puso en quitarme la idea de la cabeza. Sin poder ejercer mi precoz interés por resolver crímenes y misterios, no me quedó más remedio que la lectura, esas otras vidas que uno vive gracias a la palabra y a la imaginación.

Y así , a menos de diez años de aquel frustrante episodio del –injustamente desaprovechado- cupón, después de muchas y entusiastas lecturas infantiles y juveniles del género (la colección de aventuras de Nancy Drew, de los hermanos Hardy y de El Club de los Cinco) , di finalmente con el misterioso cuarto amarillo.

Frente a EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO de Leroux, vino a mi memoria algo ocurrido cuando me disponía a leer EL FANTASMA DE LA ÓPERA, otra (y quizá la más célebre) de sus novelas.  Mi abuelo paterno, el siciliano Luigi, falleció dos años antes de mi nacimiento, por lo que no pudimos conocernos. Había llegado a almacenar una modesta pero selecta biblioteca de unos seiscientos o setecientos volúmenes, casi todos clásicos, que todavía entonces, unos veinte años después de su muerte, se erguía en casa de mi abuela, su viuda. Llegar a esa vivienda desde mi hogar me llevaba un arduo periplo de tres horas de ida y otras tres de tedioso regreso. Un domingo, de visita, tomé prestado de la vieja biblioteca el volumen de El Fantasma de la Ópera y lo llevé conmigo. Debía tener más de trescientas páginas, que devoré con entusiasmo y algún que otro escalofrío. Ya cerca del último capítulo (nunca leo el final de las historias por adelantado, para no destruir la magia del asombro) noté que la trama estaba muy lejos de resolverse, a pesar de acercarse el final del libro. Es más, apenas una hoja antes de terminarse, todavía esa trama estaba plagada de intrigas y ambigüedades. Me maravillaba que un escritor pudiera redondear, atar cabos y cerrar una historia de varios centenares de páginas en tan sólo un par de párrafos. Me desmaravillé inmediatamente, justo cuando debajo del punto final llegué a leer:

“EL FANTASMA DE LA ÓPERA”

FIN DEL TOMO I

Angustiada por la muy desagradable sorpresa que me mantendría en vilo sin poder continuar historia tan atrapante, conté los días hasta volver a visitar la casa de mi abuela (más precisamente, su biblioteca). Pero por más que busqué y busqué, revolviendo hasta en cajones y placares, “EL FANTASMA DE LA ÓPERA” TOMO II  nunca apareció. Nunca.

No hay peor decepción que entrar en una novela de suspenso, lograr empatía con las vidas de sus personajes, dejarse guiar por la mano del narrador tratando de descubrir los resortes del misterio, y que de pronto, en medio del proceso, nos dejen con la  intriga  a mitad de camino, con todas las preguntas y ninguna respuesta, y lo que es peor, sin poder saciar nuestra curiosidad acerca de la identidad o el destino final de nuestros héroes, heroínas y villanos.

Si es deber del ser humano superar sus equivocaciones y sacar provecho de sus desgracias, yo aprendí la lección de aquel interrumpido Fantasma de la Ópera: cuando le llegó el turno al misterioso cuarto amarillo, me ocupé bien de constatar que no fuese una edición de dos tomos o que, de serlo, el segundo tomo también obrara en mi poder. O en poder de la biblioteca de mi abuelo.

En EL ENIGMA DEL CUARTO AMARILLO, el muy joven periodista Joseph Rouletabille posee un razonamiento extremadamente lúcido y muy  poco común, el que lo lleva a reflexiones provocativas y arriesgadas. Nos martilla con una insistente frase, que es casi su grito de guerra: hay que empuñar la Razón por el extremo correcto. “La razón tiene dos extremos: el bueno y el malo” –nos alerta Rouletabille- “Hay uno sobre el cual nos podemos apoyar con solidez: ése es el correcto. Se lo reconoce porque nada puede resquebrajarlo, haga lo que uno haga, diga lo que diga.” Según este reportero del periódico L’Epoque, hay  “…miserables que no pueden servirse de su razón porque no saben por dónde empuñarla”.

EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO es una novela que transcurre en un castillo feudal plagado de corredores y escaleras, y que  para su segunda página ya nos muestra el cuerpo ensangrentado de una hermosa mujer en una habitación cuyos barrotes, postigos y cerrojos de hierro están absolutamente intactos y cerrados por dentro.

Desde mi tienda de abalorios los invito a cruzar el umbral del misterioso cuarto, pero antes, como quiere el joven Rouletabille, cuidemos de empuñar la Razón por el extremo correcto. Un consejo que servirá para transitar la novela pero también para avanzar sanos y salvos por nuestra propia vida…

 


María Mercedes Di Benedetto (Photo: Mauricio J. Flores)

Biografía 

Argentina, egresada de la carrera de Guionista de Radio y Televisión (ISER), ha sido docente de esa casa de estudios y  de institutos terciarios y universidades en las carreras de “Locución Integral”, “Producción y Dirección de Radio y Televisión” y  “Guion de Radio y Televisión”. Durante 20 años fue docente en escuelas medias en Lengua y Literatura y en talleres literarios y de periodismo.

Especializada en la investigación del radiodrama en Argentina, lleva editados tres libros sobre el tema, el último en 2020, “HISTORIA DEL RADIOTEATRO NACIONAL”.

Autora y docente de ficción radial, recorre el país brindando seminarios y talleres sobre el tema, dirigidos a docentes y público en general, a través del Ministerio de Educación y de ARGENTORES.  Sus obras se han emitido por radios nacionales e internacionales.

Ha recibido numerosos reconocimientos por sus obras teatrales y radiodramas; ganadora del Fomento INCAA  con su documental de cuatro capítulos para televisión “Artesanos del aire / Historia del Radioteatro Nacional”. Obtuvo el 1er premio en la convocatoria 2004 para radioteatro del Centro Cultural R. Rojas de la Univ. de Buenos Aires UBA, además de cinco Premios Argentores a la Producción Autoral, ganadora también en 2020 en la convocatoria del Instituto Nacional del Teatro con su radiodrama sobre la vida de la soprano Regina Pacini.

Con un profesorado en Historia inconcluso, ha escrito más de cuarenta docudramas y obras de teatro para sus ciclos “Mujeres de la Historia Argentina” y “Hombres y Mujeres con historia”, presentados en diversas salas del país.

Su obra para niños “Las Hadas de la Tierra Encantada”  ha salido en gira nacional abordando temas como la ecología  y el cuidado del medioambiente. El elenco, convocado por la Secretaría de Medioambiente y por el Ministerio de Cultura de la Nación recorrió 23 provincias brindando funciones en forma gratuita para escuelas de todo el país.

Ha participado como expositora en diversos Congresos de literatura y de medios de comunicación y en Bienales internacionales de Radio, así también como Jurado y Tutora de Proyectos en certámenes nacionales de literatura y de Arte Joven. En septiembre 2022 integró con su ponencia el Symposium por los 100 años del Radiodrama Internacional organizado por la Universidad de Regensburg, Alemania.

En los últimos años ha presentado en Madrid  obras para Microteatro: “Comer por amor”, “El día del huevo”, “Testamento” y “Viuda Negra”, con dirección de Marcelo Díaz.

Actualmente se desempeña como Secretaria del Consejo Profesional de Radio de ARGENTORES, Sociedad General de Autores de la Argentina.

Interlitq’s Californian Poets Interview Series: Cole Swensen, Poet, Translator, Professor, interviewed by David Garyan


Cole Swensen

Interlitq’s Californian Poets Interview Series:

Cole Swensen, Poet, Translator, and Professor

interviewed by David Garyan

 

Cole Swensen’s poems to appear soon in Interlitq’s California Poets Feature

 

DG: Let’s approach your work in the most sensible way—the process of translation. Borges’s idea of the translation becoming an original, or Ken Liu’s idea—very much connected to George Steiner—that all acts are miracles of translation both come to mind. You’ve done a great deal in bringing French writers into English. How has this informed your own creative vision?

CS: First, I’m struck by your thought that the most sensible way to enter a writer’s work is through the work that she does with others—Thank you! I like that very much—and in part because it begins us with the notion of fluidity—of one person’s work flowing into another’s, eroding the notion of writing as individual, and emphasizing that writing is always to some degree a communal project. Thinking more specifically, translating others’ poetry has given me access to forms and tones that I probably wouldn’t have found otherwise. It was through translating that I began to see, many years ago, the possibility of the book rather than the individual poem as the basic poetic unit. And I know that I’ve also picked up rhythms from French that are different from Egnlish rhythms; the French approach to the prose poem is a bit different as well, perhaps more matter-of-fact, and I think I’ve absorbed that as well.

DG: How do you choose what to translate? Do the writers’ personalities draw you to their words, or is it the unique way in which they use language?

CS: I’m drawn to translation as a conversation, a conversation around poetics. All the people I’ve translated were living at the time—and most still are—and in all cases, I’ve talked the translation over with them in detail, which always leads beyond the specific work to its larger contexts and to the principles of thought, creativity, imagination, etc. that direct the work. Those conversations are extremely rewarding, and they inform the way I read other works—in both English and French—as well. I think of translation as a form of reading, the most intense and engaged form possible. I almost always meet the work before the writer, and it’s when I find myself wanting to write the line I’m reading—it’s not a feeling of “Ah, I wish I’d written that!” but rather of “I would love to write that!” I think it’s not sufficiently emphasized that translation is not just decoding and recoding; it’s also, and above all, writing.

DG: How much liberty should a translator be allowed—in other words, if you see the opportunity to improve something, do you follow that path, or is it better to remain ever-faithful to the original?

CS: What constitutes an improvement is extremely subjective. What I might consider an improvement, the writer might consider ghastly. But beyond that, translation for me has nothing to do with judging the text, of thinking whether it’s “good” or whether it could be “better”; it’s about engaging with it, and the deepest engagement is not necessarily the one that sticks to it the most literally, but the one that most deeply grasps its specific terms and aims and recreates them as much as possible. I’m committed to presenting the work as the writer would have written it had he, she, or they been writing originally in English.

DG: You travel often to Europe. What would you say are the most notable differences between how poetry is appreciated and promoted in North America, compared to France, or Germany, for example?

CS: I can’t say for Germany—in fact, I can really only say for France—and it seems to me that it’s oddly similar. And I say oddly, because there are so many cultural differences between France and the US, but poetry is, in a sense, its own culture separate from the one it’s surrounded by (like all airports, taken together, form their own country). This is perhaps particularly true of France and the US because there has been such a long history of poetic friendship and exchange. There have been several books, a couple quite recently, that detail these exchanges. Especially during the 20th and 21st centuries, the two poetries have importantly informed each other. In the late 20th century, there was Emmanuel Hocquard’s important project “Bureau sur l’Atlantique,” which engaged with experimental poetics from the Objectivists through the Language Poets, paralleled by Juiliette Valery’s series of publications, Format Américain, and later, beginning in the 2000’s, a bi-national group, Double Change, has been fundamental in a series of readings, conferences, and publications that bring North American work to French attention. In the other direction, Rosmarie & Keith Waldrop’s Burning Deck Press published many French poets over its 60 years, and other presses have also focused on contemporary French work.

But often influences are less obvious. A good example might be the important influence that France and French poetry had on Ashbery. If we then think, in turn, of how important Ashbery’s influence has been on American poetry from the late 20th century on—so many American poets who wouldn’t think of themselves as influenced by anything French have been through Ashbery—and through many others of his generation and those immediately following. And earlier, think how many of the modernists spent serious time in France and with French work. The same is true regarding the influence of some American writers on French poets—so there’s a lot of entwined shaping that many poets are not necessarily aware of. As for the contemporary moment, in both countries, poetry is equally marginalized and largely published by small presses devoted to the form for the love of it.

DG: Over the years, you’ve emphasized the importance walking has had on your creativity. In the philosophical tradition, Nietzsche was perhaps the most fervent adherent to physical movement, at least in relation to creativity: “Sit as little as possible; do not believe any idea that was not born in the open air and of free movement—in which the muscles do not also revel.” And yet, the poet must eventually sit down to write. What were some particularly memorable walks for you, and did they lead to the best poems you wrote?

CS: That quotation, particularly the “in which the muscles do not also revel” is so key—that thinking and writing must also have a kinetic aspect. Though I don’t think it has to be as thorough as, say, walking. You cannot write without the hand’s being active—whether you’re writing by hand or on a keyboard—the hand or hands are dancing, and I’ve always been struck by how many writers enjoy not only letting their imaginations go, but also enjoy the physical act of writing. I began a fairly recent book, On Walking On, with the question of why, for as long as such things have been recorded, so many writers are also inveterate walkers, and it’s interesting to me that the ensuing book didn’t end up persuing the question; it instead wallowed in the experiences of such writers as presented through their writing. Clearly, so many writers have thrived on the complete fusion of the two activities—perhaps it’s because the mind works so differently when the body is active.

DG: European towns—for the most part—are built very differently from cities in the US. Even in big urban areas, everything seems to be in closer proximity, meant to be explored on foot, while North American metropoles are vast, spread out, and this especially in the West. Coming from California, having lived on the East Coast, and experienced Europe, do you feel that any given setting changes your writing, or do you find that the length of your sentences, for example, stays mostly constant?

CS: I like that idea! That a more extensive space might extend the line, but I don’t find that to be true. That said, I do think setting affects my work. Because of Covid, I spent most of 2020 and 2021 in California, just north of San Francisco. And whether there’s any connection or not, I don’t know, but my writing changed completely—much more subject based and based on immediate surroundings. I’m currently on a sabbatical in France, and that focus on the immediate has continued.

DG: In the introduction to your most recent book, Art in Time, you talk about the need to engage “the landscape genre in a fluid way,” in a way that “puts the landscape back into motion,” in order to find alternatives to some of the presumptions and practices of landscape art common to Euro-centric contexts.” Indeed, you’ve also said elsewhere that landscapes are never silent, though they often appear that way to us. What’s the best way to reorient the perception of our own surroundings? Can poetry help us do this, and, if so, what are some of your favorite poems in this respect?

CS: Yes I do think that poetry can reorient our perceptions and perspective, and often does so through the “startle.” Which is not an epiphany—that supposed sudden quasi-spiritual realization that is often closer to emotional manipulation—I’m thinking instead of those startling moments triggered by unusual uses of language; they’re often just about shifting perspective, suddenly de-habituating the scene. Shklovsky used the term “ostranenie”—defamiliarization, and though it’s a heavily-theorized term that been around for a long time, I think it’s a valuable concept and an even more valuable device that allows language to operate constructively on our modes of perception.

Regarding landscape, I’m interested in recognizing a continuity, an inclusivity, that involves everything in sight including the viewer because I think it changes structures of responsibility. Clearly, we as a species, need to take a dramatically different kind of responsibility, which I don’t think we can do as long as we see ourselves as separate from nature and perpetuate distinctions such observer/observed.

DG: With David St. John, you edited a fascinating anthology of poetry, American Hybrid, with the aim of closing the gap between traditional and experimental poetry. Thirteen years after its publication, do you feel that the margin has been closed, or has it perhaps widened unexpectedly?

CS: What interested me at that point, and still does, is a shift from a perception of American poetry as on a linear continuum from the traditional to the experimental—of course that linearity wasn’t “true,” but it was often talked of in that way. It seemed to me that from the 1990s on, there has been an profusion of different tendencies that increasingly cannot be mapped in relation to each other. It’s an exploded field, expanding outward in all directions, full of tendencies that resist comparison—and I think that that’s an extremely promising mode of development; may it continue.

DG: Would you say that those working in the “experimental” genre have perhaps—and in this case, rather unfairly—born a burden that isn’t necessarily only theirs to bear? In other words, many formalists and lyricists, for example, are also trying to do new things with language—tackling taboo subjects, for example, or pushing the boundaries of metaphor, all the while remaining dedicated to their artistic fields; these experiments, however, are sadly not considered “experiments,” but rather interpreted as the “creative impulse,” which, in my view, cheapens the effort of crossing new aesthetic frontiers. Can we really say, hence, there’s an actual difference between creative uses of language and linguistic experimentation?

CS: I’m going to start with the end of the question—yes, I think there is a difference, but I think that the differing cultural values assigned to various practices are inaccurate and unproductive. All language uses have their value—and that value is always determined by the reader/hearer; it’s not inherent in the language use itself. I happen to be very interested in unprecedented uses of language, in broken language and its relationship to the limits of the sayable, and, ultimately, I’m probably more interested in the unsayable than the sayable, and certainly in the volatile boundary between them because I think that’s where the potential for the “startle” mentioned above lies, where our capacity to use language to expand what we can think and feel is based. But many people would not agree and would, instead, find that same potential elsewhere—in tackling taboo subjects, for instance. And I don’t mean to dissolve into a mush of relativism, but to discourage an endless tendency that we all seem to have to judge—to assign definitive value—which is actually simply lazy; we do it just so that we can say “Good, that’s settled. I don’t have to think about it anymore.” Which is an error; we do have to keep on thinking about it, whatever it is; we can never allow anything to settle, or, rather, nothing ever does settle, and if we view it as such, we’re fooling ourselves. This is related to the view of landscape as always fluid that you mentioned above. That reality of the concrete world follows through to every aspect of living.

DG: You teach writing and literature at Brown’s reputable Literary Arts program. There have been rabbit-hole debates about the benefits of teaching writing. Without getting into that, what are things writing programs can do and what are their limitations? In addition, it would be interesting to hear how teaching informs your own creative process.

CS: Writing programs, above all, can give people two or three years to focus almost exclusively on writing and among a variety of resources—courses, libraries, other writers. MFAs allow them to completely immerse themselves in aesthetic questions and their relations to politics, culture, and society. And that, for most people, is a transformative process. No matter what they do afterward, they’ll do it with a different perspective. Regarding limitations—they are based on presumptions. If people think a writing program will, for instance, make them better writers, they’ll likely be disappointed, but if instead, they simply presume that it’s going to change them, and remain open about the directions such change might take, they’ll probably get more out of it. It’s hard for me to say how teaching informs my own writing practice as I have no basis for comparison—I’ve been teaching since I was 20 years old, so it’s inseparable from my writing.

 

About Cole Swensen

Cole Swensen is the author of 19 books of poetry, most recently Art in Time (Nightboat Books, 2021) and a book of faux-logical nano-essays, And And And (Free Poetry Press, 2022). A former Guggenheim Fellow, she has received the Iowa Poetry Prize, the SF State Poetry Center Book Award, the National Poetry Series, and the PEN USA Award in Literary Translation and has been a finalist for the National Book Award. Co-editor of the Norton anthology American Hybrid and founding editor of La Presse, she also translates literature and art criticism from French. A native of the SF Bay Area, she divides her time between there, France, and Providence RI, where she teaches at Brown University.