Category: Music

Open Letter to the Students of Brandeis University with Bibliography, a poem by David Garyan, published in Interlitq

Brief Background on the Poem: First published in Volume 11 of The American Journal of Poetry (July 1st, 2021). The author sent the poem to Joyce Carol Oates, who had previously slammed Brandeis over censoring words like “picnic,” and “tribe.” JCO enjoyed the poem and went on to promote it on her Twitter page. Either she, or someone at Twitter, took her post down as there’s no longer a record of it.




Open Letter to the Students of Brandeis University with Bibliography

This message is to say that if any of you guys want to come over for a picnic, I’m hosting one next week, for a very small fee. As a rule of thumb, please don’t bring insane amounts of food, and don’t play anything by the band Survivor; however, the music of Tribe, a lesser-known American rock group from Boston, will be very much welcomed, and only because Brandeis University itself is located in Boston. Please note that sophomores, juniors, and seniors are very welcome, but freshman are absolutely prohibited; this is my best attempt to be inclusive. Absolutely no student discounts—cash only. Your reservation will go through once I receive payment. We’ll gather in the Central neighborhood, known for having the highest crime rate in the city(1), so trigger warnings, perhaps, won’t keep you safe—killing it seems to be the name of the game here. What’s more—prostitutes who could be victims of sexual trafficking might be around(2). If you have any reservations about the event, or crazy people in general, please write your congressman or notify the nearest policeman—when making such references please avoid using the word “crazy” and instead opt for “bananas,” as in those who attended the outdoor eating event went bananas because they were allergic to pineapple. Generally, the word “crazy” is only acceptable in the academic context of Aerosmith, another band from Boston—this one much bigger than Tribe—who, in 1993, wrote a song called “Crazy,” which appeared on their album, Get a Grip, released that same year(3). Having said that, it’s best to get a grip on yourself and refrain from trying to stab somebody at this celebration, even if they attempt to take a stab at you first—to be crystal clear, in the case of self-defense, the Massachusetts Supreme Court will uphold your right to take a stab at defending yourself from someone who’s trying to stab you; this is only normal, but be advised that we, as the organizers of this party, take no responsibility for any bodily or psychological harm you may incur as a result of your participation. Please also note that if you’re homeless or mentally ill, you must first sign a waiver(4) to attend the gathering; this is official Brandeis policy and if you happen to have a disability which prevents you from being able to read or write(5), well that’s really unfortunate. Be advised that at the end of the event we’ll all engage in a thirty minute mediation session to try and discover our Spirit animal; the use of illicit substances is absolutely discouraged in conjunction with this quest—although music by Jane’s Addiction has been clinically shown to expedite the process of bringing out the shamanic entity(6).


(1) According to a Newsbreak article written just six days ago, you have a “1 in 17 chance of becoming a victim of crime in Central.”

(2) Refer here to the work of Teresa C. Kulig and Leah C. Butler, particularly their article “From ‘Whores’ to ‘Victims’: The Rise and Status of Sex Trafficking Courts,” published in 2019, which has absolutely nothing to do with the neighborhood of Central or even our discussion, but it must be mentioned, firstly, on the basis of principle, but, secondly, also to add at least one more footnote—two being the minimum requirement dictated by academic convention. The use of “whore” and “victim” is appropriate in this context, mainly because we are dealing with peer-reviewed scholarship—an article published in the very reputable journal called An International Journal of Evidence-based Research, Policy, and Practice, but also because both the authors in question are women, which makes it okay. Famous feminists such as Alexandria Ocasio-Cortez have said that women can do anything and men must sit there and take it, although academic research has not been able to prove this conclusively, mainly due to the lack of hard data.

(3) Refer here to the work of Christopher Scales, particularly his article “Powwows, Intertribalism, and the Value of Competition,” which has absolutely nothing to do with the discussion at hand, but was nevertheless published by the University of Illinois Press, so it must be mentioned, firstly, on the basis of principle, but, secondly, also to add at least one more footnote—three is certainly better than two and Confucius (or someone with the same name as him) once said that “all good things come in threes.”

(4) Refer here to the very excellent research conducted in 2015 by Larina Chi-Lap Yim, Henry Chi-Ming Leung, Wai Chi Chan, Marco Ho-Bun Lam, Vivian Wai-Man Lim in their article “Prevalence of Mental Illness among Homeless People in Hong Kong,” which once again has absolutely nothing to do with our discussion, but still had the fortune of being published in a peer-reviewed academic journal called PLOS One—certainly not as prestigious as the University of Illinois Press, but nevertheless very respected, and this allows us to not only add a fourth footnote, but also increase the citation count for the six Chinese authors in question.

(5) Refer here to another very well-written article by Lara-Jeane C. Costa, Crystal N. Edwards, Stephen R. Hooper called “Writing Disabilities and Reading Disabilities in Elementary School Students: Rates of Co-Occurrence and Cognitive Burden,” which in no way at all touches upon the dilemma presented above, but does have a very fancy title and features three well-respected American scholars with PhDs—actually, only Costa and Hooper have the PhD; Edwards just has the MA, which is a great shame. In any case, she may have gotten the PhD by now, because this is all based on 2015 data.

(6) Refer here to Lucy Harmer’s book Discovering Your Spirit Animal: The Wisdom of the Shamans. Astute readers will quickly note that the work has a colon in it, which means that everything in it is absolutely unassailable. Colons have been around since the dawn of humanity; in fact, they’ve always been a part of humanity, and so their presence cannot be questioned, especially when you find them in academic titles published by North Atlantic Books, a California-based nonprofit publisher of somatics, spirituality, ecology, social justice, and self-help books since 1974.


Costa L-JC, Edwards CN, Hooper SR. “Writing Disabilities and Reading Disabilities in Elementary School Students: Rates of Co-Occurrence and Cognitive Burden.” Learning Disability Quarterly. 2016; 39 (1):17-30.

Harmer, L. Discovering Your Spirit Animal: The Wisdom of the Shamans. North Atlantic Books. 2009.

Scales, Christopher. “Powwows, Intertribalism, and the Value of Competition.” Ethnomusicology 51, no. 1. 2007.

Teresa C. Kulig & Leah C. Butler. “From ‘Whores’ to ‘Victims’: The Rise and Status of Sex Trafficking Courts, Victims & Offenders.” 2019; 14:3, 299-321.

Uncredited. “Five Most Dangerous Areas in Boston.” Newsbreak. 2021.   

Yim, L. C., Leung, H. C., Chan, W. C., Lam, M. H., & Lim, V. W. (2015). “Prevalence of Mental Illness among Homeless People in Hong Kong.” PloS one10(10).



About David Garyan

David Garyan has published three chapbooks with Main Street Rag, along with (DISS)INFORMATION, a full collection with the same publisher. He holds an MA and MFA from Cal State Long Beach, where he associated himself with the Stand Up Poets. He received a master’s degree in International Cooperation on Human Rights and Intercultural Heritage from the University of Bologna. He lives in Trento.

Tienda de abalorios: columna por María Mercedes Di Benedetto

Tienda de abalorios

por María Mercedes Di Benedetto

Se denomina abalorios a diversos tipos de elementos confeccionados en múltiples formas, materiales, colores, diseños y calidades. Las más de las veces, sirven sólo como ornamentación carente de valor. Así pretende ser mi columna en el prestigioso edificio cultural de Interlitq: una oferta de temas varios sin pretensiones filosóficas ni literarias, una simple tienda de abalorios y palabras.



Poseo cierta afición a coleccionar efemérides -esos sucesos, nacimientos o muertes  que ocurrieron en algún día específico del año, en algún lugar del planeta-. Pero hoy quisiera detenerme en esos otros días en los que no pasó nada de nada, lo que podríamos llamar una anti-efemérides.

En 1582, el papa Gregorio XIII, aconsejado por los astrónomos, decretó a través de una bula que el jueves 4 de octubre de 1582 sería inmediatamente seguido del viernes 15 de octubre para compensar una diferencia de días acumulada a lo largo de los siglos. Eso quiere decir que esos diez días nunca existieron, por lo tanto nada ocurrió, nadie falleció  ni nadie nació, por ejemplo, un 11 de octubre de 1582.

“Cada día que pasa se escribe una hoja más en la historia de la Humanidad, sin embargo hay una que podría arrancarse tranquilamente y no pasaría nada: el 11 de abril de 1954”: a esta conclusión llegó la empresa Conocimiento Verdadero, de Cambridge, gracias a un algoritmo que rastreó los sucesos de todo el siglo XX. El científico creador del algoritmo acumuló unos 300 millones de hechos relevantes del siglo pasado y afirmó que el domingo 11 de abril de 1954 fue bastante anodino, sin nada que contar, casi podríamos afirmar que fue el día más aburrido del siglo XX.

También existen registros de otro 11 de Octubre en el que no pasó nada significativo. Justamente  ese día de 1640, por la mañana, fueron llegando al Cabildo del Río de la Plata (hoy República Argentina) el Gobernador , Capitán General y abogado Juan Bernardo de la Cueva y Benavídes, el alcalde Pedro Sánchez Garzón, el alguacil Francisco Pacheco, el regidor Juan de Vergara y Don Antonio de Bernalte. También se sumó el escribano Alonso Agreda de Vergara, para dar fe. Esperaron un rato hasta que llegara el maestre de campo Pedro Homespesoa de Sa. El de maestre de campo fue un rango militar creado en 1534 por el Rey Carlos I de España. En la escala de rangos estaba situado bajo el capitán general y por encima del sargento mayor.

Esperaron, esperaron, esperaron… hasta que, cuando finalmente confirmaron que don Pedro no iba a asistir, labraron el acta en la que anunciaron que no habiendo ningún tema que tratar, firmarían y se irían a sus casas y que ese 11 de octubre de 1640, no había pasado nada.

En la Ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, Argentina,  puede leerse sobre unas cerámicas blancas enmarcadas por unos listones de madera: “SITIO HISTÓRICO. EN ESTE LUGAR, BAJO EL CRUDO INVIERNO DEL AÑO 1953, DURANTE LA SEGUNDA PRESIDENCIA DEL GRAL. JUAN DOMINGO PERÓN, NO PASÓ ABSOLUTAMENTE NADA”. Sin duda un chascarrillo efectivo para el confiado ciudadano o el desprevenido turista, pero convengamos finalmente en que no todo es carne de efemérides en esta vida. Quien no haya tenido al menos un día aburrido o vacío de contingencias, que arroje la primera piedra.

Tienda de abalorios


El misterio del cuarto amarillo

No recuerdo con exactitud, pero calculo que tendría unos diecisiete o dieciocho  años cuando leí EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO, escrito por  Gastón  Leroux, a fines de los años 70s. Poco antes, había intentado (luego verán el porqué del verbo intentar) la lectura de EL FANTASMA DE LA ÓPERA, del mismo autor.

Para entonces yo ya tenía en mi haber una vocación detectivesca frustrada a temprana edad: en la contratapa de las revistas de historietas (comics, diríamos hoy, globalizadamente) solían aparecer  publicidades de cursos  por correo (correo que en aquel entonces no tenía nada de virtual, sino que dependía de lamer estampillas y esperar ansiosa al cartero del barrio); entre las carreras ofertadas sobresalían la de dibujante de historietas y, para mi deleite,  la de detective profesional. Recuerdo que la propaganda proponía,  tentadora: “SEA DETECTIVE SIN MOVERSE DE SU CASA! CONVIÉRTASE EN UN ALIADO DE LA JUSTICIA Y LA VERDAD!” y estaba ilustrada con un detective al estilo Sherlock Holmes, con gorra cuadriculada y pipa (elementos al parecer indispensables para una buena investigación) . Como si esto fuera poco, con el curso enviaban…¡una lupa de regalo y un carnet de detective privado! Sin dudarlo recorté el cupón, lo llené y lo envié. Yo tenía nueve años, pero ese detalle no me acobardó  porque en el aviso decía bien claro que no importaba la edad. A vuelta de correo me enviaron un sobre enorme, con el adelanto de las dos primeras lecciones impresas, y un montón de folletería sobre el curso en cuestión y sobre las otras carreras que dictaba la escuela. Por supuesto, también se informaba sobre el valor monetario de las cuotas y del curso en su totalidad, que no era poca cosa.

El entusiasmo con que mostré a mis padres el tesoro entregado por el cartero fue casi tanto como el que mi madre puso en quitarme la idea de la cabeza. Sin poder ejercer mi precoz interés por resolver crímenes y misterios, no me quedó más remedio que la lectura, esas otras vidas que uno vive gracias a la palabra y a la imaginación.

Y así , a menos de diez años de aquel frustrante episodio del –injustamente desaprovechado- cupón, después de muchas y entusiastas lecturas infantiles y juveniles del género (la colección de aventuras de Nancy Drew, de los hermanos Hardy y de El Club de los Cinco) , di finalmente con el misterioso cuarto amarillo.

Frente a EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO de Leroux, vino a mi memoria algo ocurrido cuando me disponía a leer EL FANTASMA DE LA ÓPERA, otra (y quizá la más célebre) de sus novelas.  Mi abuelo paterno, el siciliano Luigi, falleció dos años antes de mi nacimiento, por lo que no pudimos conocernos. Había llegado a almacenar una modesta pero selecta biblioteca de unos seiscientos o setecientos volúmenes, casi todos clásicos, que todavía entonces, unos veinte años después de su muerte, se erguía en casa de mi abuela, su viuda. Llegar a esa vivienda desde mi hogar me llevaba un arduo periplo de tres horas de ida y otras tres de tedioso regreso. Un domingo, de visita, tomé prestado de la vieja biblioteca el volumen de El Fantasma de la Ópera y lo llevé conmigo. Debía tener más de trescientas páginas, que devoré con entusiasmo y algún que otro escalofrío. Ya cerca del último capítulo (nunca leo el final de las historias por adelantado, para no destruir la magia del asombro) noté que la trama estaba muy lejos de resolverse, a pesar de acercarse el final del libro. Es más, apenas una hoja antes de terminarse, todavía esa trama estaba plagada de intrigas y ambigüedades. Me maravillaba que un escritor pudiera redondear, atar cabos y cerrar una historia de varios centenares de páginas en tan sólo un par de párrafos. Me desmaravillé inmediatamente, justo cuando debajo del punto final llegué a leer:



Angustiada por la muy desagradable sorpresa que me mantendría en vilo sin poder continuar historia tan atrapante, conté los días hasta volver a visitar la casa de mi abuela (más precisamente, su biblioteca). Pero por más que busqué y busqué, revolviendo hasta en cajones y placares, “EL FANTASMA DE LA ÓPERA” TOMO II  nunca apareció. Nunca.

No hay peor decepción que entrar en una novela de suspenso, lograr empatía con las vidas de sus personajes, dejarse guiar por la mano del narrador tratando de descubrir los resortes del misterio, y que de pronto, en medio del proceso, nos dejen con la  intriga  a mitad de camino, con todas las preguntas y ninguna respuesta, y lo que es peor, sin poder saciar nuestra curiosidad acerca de la identidad o el destino final de nuestros héroes, heroínas y villanos.

Si es deber del ser humano superar sus equivocaciones y sacar provecho de sus desgracias, yo aprendí la lección de aquel interrumpido Fantasma de la Ópera: cuando le llegó el turno al misterioso cuarto amarillo, me ocupé bien de constatar que no fuese una edición de dos tomos o que, de serlo, el segundo tomo también obrara en mi poder. O en poder de la biblioteca de mi abuelo.

En EL ENIGMA DEL CUARTO AMARILLO, el muy joven periodista Joseph Rouletabille posee un razonamiento extremadamente lúcido y muy  poco común, el que lo lleva a reflexiones provocativas y arriesgadas. Nos martilla con una insistente frase, que es casi su grito de guerra: hay que empuñar la Razón por el extremo correcto. “La razón tiene dos extremos: el bueno y el malo” –nos alerta Rouletabille- “Hay uno sobre el cual nos podemos apoyar con solidez: ése es el correcto. Se lo reconoce porque nada puede resquebrajarlo, haga lo que uno haga, diga lo que diga.” Según este reportero del periódico L’Epoque, hay  “…miserables que no pueden servirse de su razón porque no saben por dónde empuñarla”.

EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO es una novela que transcurre en un castillo feudal plagado de corredores y escaleras, y que  para su segunda página ya nos muestra el cuerpo ensangrentado de una hermosa mujer en una habitación cuyos barrotes, postigos y cerrojos de hierro están absolutamente intactos y cerrados por dentro.

Desde mi tienda de abalorios los invito a cruzar el umbral del misterioso cuarto, pero antes, como quiere el joven Rouletabille, cuidemos de empuñar la Razón por el extremo correcto. Un consejo que servirá para transitar la novela pero también para avanzar sanos y salvos por nuestra propia vida…

James Wild o Santiago Wilde

Tienda de abalorios




En las primeras décadas del siglo XIX  James Wild, un inglés llegado en 1809 a la Argentina, se  encuentra atareadísimo en su carácter de empresario del primer complejo cultural de la ciudad de Buenos Aires: el Vauxhall o Parque Argentino o, como comúnmente se lo conocía, el Jardín de Wilde, en el predio de su propiedad, la manzana céntrica comprendida por las calles hoy denominadas Paraná, Viamonte (ex Temple), Uruguay y Av. Córdoba.

Wild había nacido en Middlesex, Inglaterra, el 7 de marzo de 1771, hijo de Sarah Heard, de noble linaje y de James Wild, actor aficionado, quien había trabajado durante veinte años como apuntador y tramoyista del teatro Covent Garden de Londres.

Más allá de sus conocimientos de contabilidad y hacienda, el gran amor de James Jr. es sin duda el escenario.  Actor aficionado, autor y sobre todo traductor, sostiene como empresario distintas y afamadas Compañías y forma parte de variadas sociedades de tipo cultural, como la de El Buen Gusto del Teatro y la Sociedad Literaria, integradas por eminentes ciudadanos como Manuel Belgrano, Vicente López y Planes, Esteban de Luca, Manuel Moreno, el Dr. Cosme Argerich, Valentín Alsina, Juan Crisóstomo Lafinur, Juan José Paso,  entre otros. Sus fines eran los de velar por la moralidad del teatro y la mejor elevación de las obras a representarse.  Santiago Wilde, en 1825, se erige en dueño y empresario del Coliseo, entonces único teatro de la ciudad.

Acostumbrado a las inquietudes culturales de su Inglaterra natal, James Wilde (nacionalizado como Santiago Wilde en 1824) fue una figura quizá incomprendida por este Buenos Aires agitado por  los primeros años de la gesta de Mayo. Tal vez baste para justificar esta aseveración el siguiente suceso narrado por su propio hijo, el Dr. José Antonio Wilde: para la Cuaresma, tiempo en que por razones religiosas no estaban autorizadas las funciones teatrales, Santiago había organizado una charla pública sobre Astronomía, la que por escaso público (una persona)  fue un verdadero fracaso. ¿Fue aquella la primera conferencia científica de la que se tiene noticias? Lo cierto es que, al decir – no sin tristeza-  de su hijo, el público no se hallaba preparado ni se había creado aún el gusto para esa clase de recreaciones instructivas.

Ya consustanciado con su nueva patria, Santiago dirige una carta a Mariano Moreno (y este hecho se documenta en La Gazeta el 15 de octubre de 1810) acompañándola de una donación de tres onzas de oro y algunos libros para la Biblioteca Pública que el secretario de la Junta estaba organizando.

El 19 de noviembre de 1818 Wilde estrena en el Coliseo su obra quizá más reconocida, La Quincallería. Fue, además, el primer traductor de Shakespeare al castellano en nuestras tierras, en 1817.

Volviendo al Vauxhall: el lugar incluía un pequeño zoológico (se exhibían animales exóticos como tigres, tapires, etc.), jardines botánicos con semillas y plantas importadas de Inglaterra y Francia, poseía una plazoleta de conciertos, un buen hotel francés con restaurante, casas para el personal, un gran circo con capacidad para 1500 personas y un pequeño edificio para teatro en el que durante el verano se daban funciones por la tarde. Contaba además con casas de té, glorietas de refrescos, magníficos salones de baile con luces de colores, todo rodeado de impecables jardines a la inglesa.

Las familias principales tenían allí sus glorietas privadas donde se acomodaban para oír conciertos al aire libre y disfrutar de los más sofisticados fuegos artificiales. Aquí y allá se diseminaban pequeños kioscos con diversiones como tiro al blanco y linterna mágica o tutilimundi (cajas con telones pintados de fondo, frente a los que se movían figuras y autómatas en base a un mecanismo de relojería), rodeados de diferentes especies de plantas y flores, sin faltar el lago para el recreo de los niños y los enamorados.

Aquí se ofrecieron por vez primera una Ópera, una Compañía francesa de aficionados y también famosos actores y actrices , como el célebre Juan Aurelio Casacuberta, quien en 1831 funda su propio grupo teatral con el que representa en el Parque Argentino muchísimas obras. La Historia nacional cuenta que justamente frente al proscenio del teatro del parque ocurrió el fallecimiento del deán Gregorio Funes, mientras se hallaba visitando a su amigo Santiago  en enero de 1829.

En la gestión del Vauxhall, Wilde valida la afición por las tablas nacida en su pasado londinense. Volviendo nuevamente a su hijo José Antonio:   “cuando  la  ascensión  de  Luis Felipe,  los residentes franceses dieron aquí un banquete y los jardines estuvieron iluminados con lámparas chinescas”. Esta gran gala, una de las más memorables, tuvo lugar el 24 de enero de 1830 con la asistencia de unas dos mil personas, entre ellas el gobernador Juan Manuel de Rosas y su comitiva.

Debido a que por ese entonces la zona presentaba potreros y rancheríos y los caminos estaban en mal estado, Santiago Wilde, a fin de facilitar el acceso al lugar, había hecho construir un puente de ladrillos en la esquina de Viamonte y Libertad. Preocupado por las comunicaciones, hacía anunciar las funciones por medio de señales, izando banderas en los cruces de las actuales calles Pte. Perón y Suipacha.

El Vauxhall cerró sus puertas al público en 1838 para convertirse en la residencia particular de Wilde. Años después, el 14 de julio de 1852, fallece su esposa Leonora y entonces Santiago (a estas alturas abuelo del reconocido Dr. Eduardo Wilde) comienza a pensar en el regreso a Inglaterra. Allí fallece el 16 de julio de 1854, a la edad de 84 años.  En el periódico British Packet del 30 de septiembre de ese año, se anuncia finalmente  la venta de los terrenos del Vauxhall:


“SE VENDE QUINTA. La quinta del fallecido Mister James Wilde conocida como el Jardín Argentino, se vende con 13 grandes y cómodos  apartamentos y otra pequeña casa independiente. Los terrenos más selectos están cubiertos de árboles frutales.”


Escribiendo estas líneas me he visto atravesando con mi falda de seda sus cuidados jardines, he sentido al agitar mi abanico el perfume de sus noches de primavera bajo las glorietas iluminadas y me he admirado con sus animales extraños, su linterna mágica y sus prodigiosos autómatas…

Cierro esta tercera entrega de mi Tienda de Abalorios con la sensación de haber visitado y gozado en alguna vida anterior este rincón inglés, en aquella Buenos Aires del mil ochocientos. Quién sabe.

Quién sabe…

Tienda de abalorios





How could you leave me? /  When I need to possess you / I hated you, I loved you too… (¿Cómo pudiste dejarme? / Cuando necesito poseerte  / Te odié. Te amé, también…)

En mi habitación de adolescente, la voz filosa y gutural de Kate Bush cortaba el aire desde el tocadiscos. Era un vinilo simple, que en la cara A llevaba el tema “Cumbres Borrascosas”, número uno en las listas musicales británicas durante cuatro semanas. Yo entonces tenía la misma edad que la cantante, quien había escrito el tema a los dieciocho años  impresionada por la lectura de la novela. Aquella canción fue mi primer contacto con esta historia oscura y terrible. La letra nombraba a los personajes protagónicos de la obra de Emily Brontë. Kate Bush gritaba más que cantaba, y su voz sonaba desgarradora, como si prestara su alarido a las gargantas de papel de Heathcliff y de Cathy.


Bad dreams in the night … / Heathcliff, it’s me, Cathy come home / I’m so cold, let me in-a-your window / Oh it gets dark, it gets lonely.. (Pesadillas en la noche…/ Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa  / Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana  / Oh, se ha puesto tan oscuro, tan solitario…)

Mi segundo contacto con Cumbres Borrascosas fue la lectura de “Jane Eyre”, novela de Charlotte Brontë, hermana de Emily. Leyendo sus biografías, me conmovió, recuerdo, ese trágico karma familiar signado por la tuberculosis; el destino de los seis hermanos Brontë (cinco niñas y un varón), poblado de muertes encadenadas y a tan joven edad, me atraía y me intrigaba. Tampoco era usual que tres hermanas se dedicaran a la literatura, en una época en que al sexo femenino le estaban vedadas la mayoría de las ocupaciones profesionales y creativas. Así fui adentrándome poco a poco en sus vidas: Charlotte era alegre y extravertida; Anne era sumisa y dulce. Pero Emily, la joven autora de “Cumbres Borrascosas”, poseía un carácter hosco y poco demostrativo, casi como sus personajes.



I’m coming back love, cruel Heathcliff / My one dream, my only master  (Estoy volviendo, amor, cruel Heathcliff  / Mi único sueño, mi único dueño…)

Hechizada por el clima opresivo y  misterioso  de “Jane Eyre”, continué con gusto la tarea de develar los destinos de esas otras mansiones y de los personajes que las habitaban.

Recuerdo que lo primero que me atrapó de “Cumbres Borrascosas” fue que estaba escrita en primera persona… ¡era como si yo estuviese viéndolo todo con mis propios ojos!  El narrador, en la figura del inquilino Lockwood primero, y de la racional ama de llaves Nelly después, me llevaba de la mano, me introducía en la historia, me presentaba al poco sociable Sr. Heathcliff y me mostraba con colores, aromas y sonidos la entrecruzada geografía de Cumbres Borrascosas y de La Granja de los Tordos, con sus chimeneas, sus salones, sus escaleras tenebrosas, sus animales y su pantano.



Heathcliff, it’s me, Cathy come home / I’m so cold let me in-a-your window (Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa / Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana)

Los personajes de esta novela, entrampados en sus pasiones desbordadas, han servido de inspiración a numerosas obras de teatro, a poemas, ballets y óperas.

Cumbres Borrascosas  fue llevada a la pantalla grande ya en tiempos del cine mudo en 1920, pero quizá la versión más recordada y valorada sea la dirigida por  William Wyler en 1939 protagonizada por Merle Oberon, Laurence Olivier y David Niven.  A principios de los ‘50, Luis Buñuel brinda su  particular mirada sobre la obra en ‘Abismos de pasión’, y a él le siguieron otros cineastas en 1985, 1992 y en  2011. Incluso hay una versión japonesa de la historia: ‘Arashi ga Oka’, filmada en 1988 y ambientada en el Japón feudal.

En nuestro país existió un fenómeno masivo llamado radioteatro, ficciones radiales a veces troqueladas en capítulos y a veces ofrecidas en formato unitario, con historias que comenzaban y terminaban en una misma emisión. Si bien aún hoy podemos encontrar estas obras en el aire o por internet, su mayor apogeo ocurrió en las décadas del 40 y el 50. Justamente por los años cuarenta aparecen las adaptaciones de películas en cartel y también versiones de las grandes novelas universales. Los libretistas transformaban la novela en un guión, y un elenco de prestigiosos actores, acompañados de música y efectos de sonido, completaban la magia: tal el caso del programa “Radio Cine Lux”, que podía escucharse por Radio El Mundo los sábados a las 22, en el que Hilda Bernard y Pedro López Lagar  encarnaron a Cathy y a Heathcliff.   En 1956, por la misma emisora y en el “Teatro Palmolive del aire de las 22:05”, la pareja vuelve a protagonizar  Cumbres Borrascosas. Completaban el elenco Gustavo Cavero, Luis Pérez Aguirre y Roberto Lopresti, con Roberto Miró en los relatos. La novela también fue llevada a las tablas en una adaptación de los escritores argentinos  Nicolás Olivari y Enrique González Tuñón.



Too long I roam in the night /  I’m coming back /  I’m coming home to  Wuthering Heights  (Por mucho tiempo he vagado en la noche / Estoy regresando/ Estoy regresando a casa, a Cumbres Borrascosas )

Si hay un estado que subyace en el intrincado laberinto de esta historia es el sufrimiento, un sufrimiento heredado a su vez por las nuevas generaciones. De alguna u otra manera, en mayor o menor grado, cada uno de sus personajes es víctima y victimario a un tiempo. Y en esa dualidad de amar y odiar, de resentimientos y acercamientos, de dolor por lo hecho y desesperación por lo que no se hizo, danza como en un fuego infernal esa Cathy  que oscila entre su oscura alma gemela y ese esposo pasivo y contenedor que la vida le ha dado por compañero.  Leyendo en sus pensamientos torturados, no pude menos que recordar un parlamento de “Bodas de sangre”, de Federico García Lorca, en el que la Novia defiende su decisión de irse con su amante, ante la madre del novio:

Novia: -¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia) Tú también te hubieras  ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un  poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro,  lleno de ramas (…) y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre (…)

Así de intenso e irreprimible es para Cathy su sentimiento por Heathcliff, así de racional y domesticado es su cariño por su esposo Linton: “hay más de mí en él  (en Heathcliff) que en mí misma. De lo que sea que nuestras almas estén hechas, la suya y la mía son lo mismo, y la de Linton es tan distinta como la luz de la luna lo es del rayo, y la helada, del fuego.”  “El gran pensamiento de mi vida es él. Si todo pereciera y él se salvara, yo seguiría existiendo, y si todo quedara y él desapareciera, el mundo me sería del todo extraño. Mi amor por Linton es como el follaje de los bosques: el tiempo lo cambiará, yo ya sé que el invierno muda los árboles. Mi amor por Heathcliff se parece a las eternas rocas profundas (…) Yo soy Heathcliff, él está siempre, siempre en mi mente…”

Y Heathcliff lo sabe muy bien: “Fui un estúpido al suponer, aunque fuese por un solo momento, que ella preferiría el afecto de Edgar Linton al mío. (…) Lo quiere poco más que a su perro o a su caballo. No lo amará nunca como a mí.”

La historia de amor de Cumbre Borrascosas no es solamente trágica, al estilo romántico, es visceral, es una sed nunca saciada, una pasión violenta y áspera. Cathy agoniza por una verdad que justifica el cielo y el infierno: “¡Yo soy Heathcliff!”, yo soy el otro, el amado, del cual se es ya una parte indivisible.

Algo en nosotros se agita y se retuerce mientras avanzamos en las páginas del libro. El alma se enturbia, los límites se desdibujan, un frío nocturno golpea los postigos entreabiertos y uno puede escuchar un susurro cada vez más cercano, una respiración entrecortada: la voz fantasmal de Cathy implorando nuevamente

Heathcliff, it’s me, Cathy come home / I’m so cold let me in-a-your window (Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa / Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana)

Quién sabe si usted, o yo, en algún momento de nuestras vidas, aunque fuese por un relámpago de tiempo, no hemos sido un poco Cathy, un poco Heathcliff…desolados y torpes como ellos, en nuestra  propia noche de amores desmesurados y borrascosos.

Tienda de abalorios



Desde comienzos del  1800, en el Virreinato del Río de la Plata ya muchas obras teatrales de la ciudad de Buenos Aires mostraban artificios de tramoya, transformaciones de escenario como en la comedia Juana la Rabicortona, donde  en un instante la cama se convertía en un armario, o en El Diablo Predicador, donde una figura de cartón que representaba a Fray Antolín, pasaba volando hasta el campanario de una Iglesia, de un extremo a otro del escenario. El tramoyista se llamaba Pizarro y algunas veces se le enredaban los hilos y Fray Antolín quedaba trabado en el aire a mitad de camino, para burla y protesta de los espectadores.

En 1828 es inaugurado el primer complejo cultural de Buenos Aires: el Vauxhall o Parque Argentino o, como comúnmente se lo conocía, el Jardín de Wilde, por ser su dueño un inglés aclimatado en el país (James Wild, luego rebautizado como Santiago Wilde). Este parque se levantaba en el predio de su propiedad, la manzana céntrica comprendida por las calles hoy denominadas Paraná, Viamonte (ex Temple), Uruguay y Av. Córdoba; allí las familias patricias tenían sus glorietas privadas, donde se acomodaban para oír conciertos al aire libre y disfrutar de los más sofisticados fuegos artificiales. Aquí y allá se diseminaban pequeños kioscos con diversiones como tiro al blanco y en especial la linterna mágica y el tutilimundi. El Tutilimundi era un espectáculo ambulante y consistía en un gran artefacto, como un cajón, con telones pintados de fondo -grabados o acuarelas-, frente a los que se movían figuras y autómatas en base a un mecanismo de relojería.

Singular en la historia de los “espectáculos ópticos” es sin duda la figura de John King, quien a los 14 años, en 1817, se subió a un barco en EEUU sin saber cuál era el destino del viaje. Después de 60 aburridísimos días -según sus memorias-terminó bajando en el puerto de Buenos Aires. Su ropa ya estaba andrajosa y el adolescente sobrevivía en la ciudad mendigando, hasta que decidió ingresar al Ejército. Eran épocas de luchas intestinas y guerrillas por la independencia, y en julio de 1821 lo encontramos recostado en una carreta llena de mercaderías varias, intentando reponerse de una herida en combate. En la carreta iba también un comerciante inglés, Lucas Casey. La caravana fue asaltada y saqueada por soldados del bando adversario, y King y Casey quedaron en calzoncillos, abandonados cerca de Río Cuarto, en Córdoba. Los atacantes se habían llevado todo lo que podían cargar en sus caballos, pero revisando la carreta en busca de algún pantalón que ponerse, John y Lucas, que a esta altura ya eran amigos hermanados en la desgracia, encontraron, medio oculto, un baúl de madera. Lo abrieron… y allí estaba su nuevo tesoro: una linterna mágica intacta, ese artefacto inventado por Athanasius Kircher en 1646, que utilizaba como foco la luz de una lámpara de aceite, y proyectaba imágenes coloridas pintadas en vidrios. Finalmente, los jóvenes llegaron a la Pcia. de San Luis medio desnudos, tapados sólo por una manta chamuscada y una bolsa de arpillera, pero cargando triunfales la caja con la linterna. En el trayecto, una familia se compadeció y les dio unos trajes y así, más decentes, pudieron entrar a la ciudad y alquilar un cuarto. En ese mismo hotel, esa misma tarde, los nuevos socios organizaron una sesión, luego de colgar sobre una pared una sábana blanca. Tuvieron una buena cantidad de público y repartieron las ganancias con el dueño del lugar. La función del día siguiente contó con la presencia nada menos que de José Santos Ortiz, el gobernador, que quedó entusiasmadísimo. A la semana siguiente ya estaban en la provincia de San Juan, después de haber caminado unos 450 km cargando la caja con el proyector. En cada poblado donde paraban daban una función y recolectaban algo de dinero. Luego de algún tiempo de éxito los empresarios del espectáculo itinerante se separaron, y John Anthony King volvió al Ejército, donde alcanzó grado de coronel, hasta  su regreso a los Estados Unidos en 1841.

Para 1844 se anuncian en la ciudad de Buenos Aires “vistas ópticas” y un Teatro Mecánico. Se exhibe el “Brillante Panorama de Fuegos Diamantinos” (en la calle Perú 58) con imágenes de suntuosos edificios de cuatro continentes. En mayo de ese año se brinda un espectáculo con figuras móviles de tamaño natural en un lugar llamado el Gabinete Mecánico, en Maipú 19; en el mes de julio hay funciones en el Gabinete Óptico de Cangallo 94. El Salón Mecánico de Esmeralda 70, en 1860, exhibe personajes de tamaño natural con movimiento. El Teatro Mecánico Histórico Fantástico presenta episodios de la guerra de Italia: los muñecos son movidos por la maquinaria con tal precisión que los avances y retrocesos de las tropas y los buques parecen naturales. Para esta época los espectáculos de títeres son casi constantes, entre ellos las obras que tenían al personaje Mosquito como protagonista: Mosquito secretario, Mosquito centinela, Mosquito desterrado, etc.

En 1894 se inaugura la Av. de Mayo y entre los espectáculos que se ofrecen está el de la Compañía de Física Experimental, ilusiones ópticas y excentricidades: presenta teatro encantado, teatro de brujos, magia negra, apariciones y desapariciones y también un cuadro con luces y espejos, en el que el ilusionista se mete dentro de un ataúd puesto en forma vertical, se transforma poco a poco en un esqueleto y luego vuelve a aparecer como revivido y salido de la tumba. También se puede ver el nuevo invento de Edison, el kinetoscopio, una gran caja de madera con una lente en la parte superior: el público mira a través de este vidrio y ve imágenes en movimiento que “dan la impresión de la vida real”. La mujer que vuela se anuncia en el teatro Nacional en marzo de 1895, por la Compañía Norteamericana de Misterios y Novedades. Presentan prestidigitación, ventriloquismo, magia negra con fenómenos ópticos, además de Las Mariposas Humanas. El creador de este último espectáculo es Will Wood, quien fallece con su hija en un naufragio cuando seguía con su gira hacia México.

Para 1896 se presenta una Pantomima Acuática, en cuyo escenario la arena del circo se convierte en un lago y en la calle Florida 181 se exhibe un autómata jugador de Damas Chinas.

En 1897 visita el país la Compañía Sudamericana de Fantoches Parlantes. Presenta en el Teatro Apolo  20 mil leguas de viaje submarino y también Aladino y la lámpara maravillosa, “espectáculo automático fantástico de fantoches americanos”.

Imaginemos por un momento desde este presente tan lleno de vértigo tecnológico (tiempos en los que muy poco puede sorprendernos ya del mundo), imaginemos, digo, los rostros boquiabiertos, los ojos azorados de aquel público del siglo XIX, mientras veían moverse figuras animadas en el kinetoscopio, o seguían el vuelo de personas en el escenario como por arte de magia…Pensemos en damas al borde del rapé buscando no ver esos esqueletos saliendo de su ataúd (pero espiando por el rabillo del ojo la escena, a través del calado de su mejor abanico) y en niños que durante varias noches tendrán pesadillas luego de presenciar ilusiones ópticas de fuerte impacto emocional.

Este nuevo capítulo de Tienda de Abalorios estuvo dedicado a aquellos que hoy se preguntan si existía vida previo a la llegada de la Internet. Tendrán que reconocer, amables lectores y lectoras que, frente a la variopinta oferta de novedades y excentricidades en años del mil ochocientos, sí había vida, y de la buena, antes de que nos hechizaran el alma Google, Instagram y Netflix.

Tienda de abalorios



Para los tiempos de mayo de 1810, no era tanto una fantasía como sí una posibilidad cierta la idea de contar con un submarino como arma secreta en la lucha contra los realistas. Los patriotas del Río de la Plata conocían el hecho de que el 7 de septiembre de 1776 un submarino de los Estados Unidos de América había atacado  a un buque británico en el puerto de Nueva York. Tampoco ignoraban que  el 26 de junio de 1794 los franceses, utilizando un globo aerostático, habían logrado crucial información que les daría la victoria en la batalla de Fleurus frente a los austríacos. Por estos antecedentes, tanto la Primera Junta de Gobierno como líderes de la talla de José de San Martín veían con interés la posibilidad de sumar estrategias militares bajo las aguas y desde el cielo.

Máquinas voladoras, como globos de aire caliente y dirigibles, ya venían utilizándose en Europa  y EEUU en guerras y revoluciones, y se dice que el primer intento de navegación submarina habría ocurrido en España en 1562: «dos griegos entraron y salieron varias veces del fondo del río Tajo ante la presencia del emperador Carlos V, sin mojarse y sin extinguirse el fuego que llevaban en sus manos». El primer sumergible del que hay información cierta fue construido en 1620 en Inglaterra.



Desde 1783 y con anterioridad a los preparativos del cruce de los Andes existieron proyectos para el empleo militar de los aeróstatos.  Desde la invención de estas máquinas voladoras, técnicos e ingenieros pugnaron por idear el mejor modo de conducirlas a voluntad, y así surgieron distintos sistemas de comandos y una sucesión de proyectos de potenciales controles: velas, timones, hélices, todos muy ingeniosos pero a la vista inocentes y poco confiables.

Cuando la utopía del cruce de los Andes mutó a un verdadero plan en ciernes, todas las tareas de fabricación de las armas quedaron en manos de un joven cura mendocino, Fray Luis Beltrán, el oficial de arsenales del Ejército Libertador. Beltrán debió dejar los hábitos para dedicarse de lleno a esta tarea ciclópea, y al mando de unos trescientos trabajadores, fundió metales y creó cañones, proyectiles y granadas; la fábrica de pólvora era dirigida por el Mayor Álvarez Condarco.

En ese entorno febril, y colaborando estrechamente con el fraile Beltrán, el molinero Andrés Tejeda, había armado  una tejeduría y una tintorería para proveer los paños para los uniformes que luego coserían las damas patricias de Mendoza. Tejeda era un hombre de unos treinta años, de carácter sombrío, algo introvertido y de notable ingenio, estudioso de las artes del vuelo. Y un día le llegó el rumor de que el mayor problema para el cruce de la cordillera era transportar la artillería a través del accidentado terreno montañoso. Se le atribuye el siguiente pensamiento: “¿Así que el General San Martín quiere alas para sus cañones?” La respuesta no tardó en llegar: Tejeda ideó el ornitóptero -del griego ornito (“pájaro”) y ptero (“ala”). Era un sistema de alas batientes construido en cuero delgado, alas que, sujetas al cuerpo, eran accionadas por los brazos al modo de los murciélagos (¡que no son pájaros!).

Lamentablemente el molinero-tejedor-tintorero se fracturó ambas piernas al tratar de volar su invento y, pese a su entusiasmo durante la convalecencia, no hubo modo de progresar en la propuesta del ornitóptero, dado el escaso tiempo, porque ya estaba dispuesta la partida del ejército para cruzar la cordillera de los Andes. A pie y por tierra, sin soldados aleteando a tres metros del suelo por sobre el Paso de los Patos.

Pero Tejeda no estaba solo en su quimera de un ejército volando hacia Chile con cañones y todo: un maestro relojero holandés, Miguel Colombise, se había establecido en El Plumerillo, terrenos a la sazón convertidos en acampe del Ejército Libertador del General San Martín. Este Colombise ya en 1809 había enviado al entonces virrey Santiago de Liniers una solicitud de cuatro mil pesos para “fabricar un Aérostat”. Afirmaba haber construido dos prototipos de tamaño reducido (proyectos en escala de la versión real que había ensayado con buenos resultados) y agregaba que el aeróstato se desplazaría por sí mismo a una velocidad de por lo menos “un cuarto de legua por minuto”.

Por lo que, créase o no, dos inventores de máquinas voladoras convergieron singularmente en el mismo lugar, en el mismo momento, en los primeros años del siglo XIX y en medio de una gesta histórica para América del Sur.

Sin la respuesta afirmativa que esperaba de Liniers, Colombise marchó a Santiago de Chile a fin de intentar, ejerciendo su oficio de relojero, ahorrar la suma necesaria para construir su máquina voladora. Una vez producida la Revolución de Mayo, el holandés volvió a la carga y ofreció a la Junta “su persona y servicios” para realizar el proyecto del aérostat. Lamentablemente, el gobierno patrio tuvo por unanimidad la misma opinión que el Virrey, y su petición terminó archivada. Hay divergencias sobre este hecho puntual: algunos historiadores señalan al secretario Mariano Moreno como su responsable, en tanto que otros atribuyen la decisión a “un anónimo funcionario subalterno”.  Sin embargo, el expediente de resolución de la Junta expresa por documento escrito que su plenario estuvo de acuerdo en rechazar el proyecto del aparato volador. Apenas unos años más tarde Colombise, enterado de los preparativos de la campaña libertadora dirigida por el General San Martín, propondrá nuevamente la fabricación de su aeróstato para sumarlo al cruce del macizo andino.

El aérostat del relojero holandés fue el segundo antecedente aeronáutico de los tres más importantes registrados en nuestro país en la primera mitad del siglo XIX. El primero fue el protagonizado el 5 de julio de 1807 por el Teniente José Antonio Leyva con un precario paracaídas conformado por dos banderas británicas luego del combate del convento de Santo Domingo en la segunda invasión inglesa. Y el tercero, el fallido ensayo del ornitóptero construido por Andrés Tejeda.



Samuel William Taber era un comerciante estadounidense de 30 años  que había llegado a estas costas rioplatenses en 1810 con sus dotes de inventor y sus planos secretos. Entusiasmado con el aire revolucionario que se respiraba en todo Buenos Aires,  proyectó la construcción de un submarino para ayudar a los patriotas en su lucha contra los realistas de Montevideo.

El submarino en cuestión tenía la forma de una tortuga y estaba construido en madera, como los barcos. Medía 10 metros de largo, con espacio para varios tripulantes. En el exterior de la proa  había un taladro que se accionaba desde el interior, para perforar el casco de los barcos enemigos y por allí colocarles explosivos.

Los encargados de analizar el proyecto del submarino de Taber fueron Cornelio Saavedra y Miguel de Azcuénaga, Presidente y Vocal de la primera Junta de Gobierno, respectivamente. Como la inferioridad de nuestras flotas en relación con  las de España, Inglaterra o Brasil siempre era evidente, los jueces aprobaron el plan y el inventor  inició la construcción de su tortuga marina. Milagrosamente, no quiso aceptar  dinero del gobierno y se financió él mismo. Contrató obreros que fabricaban las partes en forma autónoma, para que nadie pudiera tener el plano general del invento. Todo avanzaba bien, pero la política exterior se tranquilizó, el peligro naval se esfumó, y el gobierno perdió interés en comprar el submarino. Taber entonces viajó a Montevideo y se asoció con un militar llamado Ángel Monasterio, dedicándose al espionaje. Finalmente el norteamericano regresó a Buenos Aires, y la encontró convulsionada por preocupantes temas políticos y militares, luego de la derrota de Huaqui en el Norte. Taber, que seguía persiguiendo el sueño de construir un submarino, escribió a la Junta ofreciendo nuevamente su tortuga. Para el 11 de octubre de 1811, ya tenía todas las partes terminadas y pintadas de color negro: pensaba unirlas y poner a prueba el submarino en la Ensenada de Barragán, que era un lugar con mayor calado para sumergirse. Con el plan en marcha, Bernardino Rivadavia, secretario del Primer Triunvirato, destinó un enviado para una inspección de rutina, pero algo sucedió, no sabemos qué, y el invento fue nuevamente dejado de lado. Samuel Taber continuó en Buenos Aires dedicado al espionaje y falleció poco después, en 1813, víctima de una enfermedad. Nunca pudo llegar a ver su invento armado y funcionando. Donó todas sus pertenencias al gobierno revolucionario, pero los planos del submarino se perdieron. En nuestro país, los primeros submarinos de la Armada llegaron recién en 1933, comprados a los Astilleros Tosi de Taranto, Italia, y fueron, por ese motivo, bautizados como los “tarantinos”.



El apasionado Samuel Taber se ilusionó en dos oportunidades con ver en funcionamiento su tortuga submarina y ambas veces terminaron en fracaso; el ornitóptero le dejó a Andrés Tejeda sólo el saldo negativo de dos piernas quebradas y una ilusión maltrecha, y el holandés Miguel Colombise no tuvo más remedio que ver cómo hombres y armamento encaraban el cruce de los Andes bien afirmados a la tierra, a fuerza de voluntad humana y mulas de arreo, mucho más cerca de la piedra que de las nubes.

Un siglo después, aviones de gran porte y velocidad cruzan nuestro cielo, y los submarinos ya no son una quimera salida de las páginas de Julio Verne. Pero para que esto sucediera, muchos hombres (y mujeres, quizá anónimas hasta hoy) trabajaron apasionadamente entre planos, bocetos y desplomes varios, para soñar un sueño premonitorio que sólo pudo concretarse décadas después.

A todos los que quizá se fueron de este mundo con el alma marchita y amarga, con las alas vencidas como ícaros sin laureles, va hoy el homenaje de Tienda de Abalorios, esta ilusión que también sueña con la eternidad.

Tienda de abalorios




Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o se ignoran.

El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros.”

(El jardín de senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges)



Buenos Aires a comienzos del siglo veinte. Una ciudad cosmopolita con un importante progreso urbano, en la que ya funcionaban el tranvía y el alumbrado eléctricos. Desplegando todas sus galas se convertía en la Reina del Plata y con la inauguración de la línea A construida por la Compañía Anglo, Argentina se constituía en el primer país de Sudamérica en poseer un transporte subterráneo.

En su viaje inaugural participaron autoridades nacionales y comunales y un total de cien mil personas. Con vagones adquiridos en Bélgica, cada uno de los cuales medía 16 metros de largo, el subterráneo alcanzaba una velocidad de 45 km. por hora.

El recorrido inicial se desarrolló entre las plazas De Mayo y 11 de Septiembre, y se prolongaría luego hasta la estación Primera Junta.



Antes de aquel 21 de diciembre de 1909, fecha en que la Compañía Anglo Argentina fue autorizada a construir y a explotar lo que hoy es la Línea A, hubo otros intentos. En mayo de 1898, el Honorable Concejo Deliberante otorga la primera concesión, y un año después, el 16 de noviembre de 1899, el Congreso Nacional sanciona la ley que concede al señor Carlos Bright el permiso para establecer dos líneas subterráneas en la ciudad de Buenos Aires.

La construcción comienza con la apertura de los túneles por las avenidas Rivadavia y De Mayo. Sobreviene el desastre.  Una serie de derrumbes deja una gran cantidad de muertos, en su mayoría inmigrantes polacos sin familia. Las excavaciones continúan pero el terreno en la zona no es muy firme e insiste en desmoronarse, por lo que las restantes  obras prosiguen a cielo abierto a fin de evitar la pérdida de vidas humanas. La tierra extraída es destinada a rellenar las zonas bajas de Flores y de la avenida Vélez Sarsfield.

Tiempos de hambre y sacrificio para los menos afortunados, mientras las clases pudientes brindan en copas de cristal por las ilusiones progresistas del Centenario.



Hay un subterráneo más allá del fragor de los días hábiles, más acá del enjambre de relojes y pasos.

Ese otro subterráneo existe cuando uno se deja seducir por la magia y se abandona en ese asiento preciso, aquel que se enfrenta a la ventanilla primera, o al vidrio final. Los ruidos traen viejos miedos de la mano, cucos y trenes fantasmas, andenes súbitos, raudas luces que pasan mientras pestañeamos. Y de pronto todo vira otra vez hacia una curva más oscura, más terrible, y luego hacia otra, y hacia otra más.

Desde todos los ángulos puede oírse la respiración de las chispas, los cables, lo eléctrico, la peligrosidad de los laterales.

Los subtes, ese túnel del tiempo, ese cordón umbilical que une los pedazos de un universo fragmentado.

Las vías paralelas se unen en el infinito, por debajo de ese otro infinito multiforme que es Buenos Aires.



El 1° de diciembre de 1913 se inaugura la primera línea de subterráneos. En el teatro de revistas, el capocómico Pepe Arias canta, aprovechando la novedad:


En Buenos Aires se ha abierto un caño

por ese caño pasa un tranvía

y así sucede este caso extraño

de ir para casa…¡en subterráneo!


Los detalles de terminación, iluminación, ventilación y estética fueron cuidadosamente elaborados, utilizando un código cromático para cada Estación. Las guardas de azulejos variaban sus colores  a fin de que aquellas personas que no supiesen leer  (el analfabetismo para entonces rondaba el 50% de la población) pudieran ubicar de manera sencilla su lugar de destino. El orden se repite en forma secuencial: ocre, verde oscuro, gris, azul oscuro, violeta, verde claro, marrón, azul claro, para volver a iniciar la serie con el color ocre.

Publicidades de la época nos tientan a beber un vaso de Ferroquina Bisleri “el aperitivo higiénico reconstituyente de la sangre”, o a paladear las pastillas contra la tos “Gotas de Oro”. Los afiches nos ofrecen una taza de reconfortante Té Néctar   o nos incitan a fumar, mientras esperamos en el andén, un aromático cigarrillo Centenario…



                 “Oh, la vida de la ciudad tiene un sabor agridulce”, Subway (Subterráneo), Bee Gees


Nos subimos en un punto de Buenos Aires cualquiera, y en lo que dura una canción de moda en el oído ya estamos en otro punto de la ciudad.

Aquí, los grandes shoppings, la ropa de marca, el whisky al caer el sol. De pronto, allá, la vergüenza de los niños que piden, el viejo que se cubre con cartones, el eco de cuando se compraba al fiado.

Una avenida de arboledas y palacetes, de cofias y doble apellido. Unos segundos bajo tierra y  el sol te muestra un callejón de romerías, prostitutas y borrachos. Artistas callejeros, locos lindos.

Gente que viene de todos lados. O lo que es lo mismo, de ninguno.

Un juego dual de opuestos, de cielo y tierra, de fortuna y pecado, de amores y rencor. La obscenidad del derroche. La injusticia del plato vacío.

El subte es un puente gris tendido entre lo negro y lo blanco.



En 1930 la familia Lacroze, propietaria entonces de la gran Compañía de tranvías y del Ferrocarril Urquiza, decidió abrir su propia empresa de subterráneos. Esta segunda línea, hoy  B o Lacroze, fue trazada por debajo de la calle Corrientes.

En el desarrollo de sus obras, alcanzó entre otros méritos el pasar bajo el Ferrocarril San Martín y a 400 metros bajo el arroyo Maldonado.

La construcción se inició en 1928 y en plena labor se produjo un hallazgo curioso: la excavación se topó (en la zona donde la calle Corrientes desciende hacia la ribera del río) con restos fósiles de un mamut que en la actualidad se exhibe en el museo de Ciencias Naturales, en la ciudad de La Plata.

En sus dos primeros días de recorrido viajaron por la línea B 380.000 pasajeros, repartidos en sus 32 coches iniciales. El servicio contaba con dos verdaderas innovaciones: la instalación de molinetes y las escaleras “rodantes” de las estaciones Agüero, Pueyrredón, Pasteur y Callao, que habían costado setenta mil pesos oro cada una.



Un millonario español, el Duque de Alba, decidió abrir una línea nueva, cuyo recorrido uniera las dos anteriores. La línea C fue inaugurada en noviembre de 1934 y su primer tren partió desde Constitución.

Algunas de sus estaciones fueron decoradas con mayólicas españolas fabricadas en Talavera y Sevilla ese mismo año: “Paisajes de España”, en la estación Lavalle,  mostró el trabajo de los artistas Martín Noel y Manuel Escasany en el taller de Hijos de Ramos Rejano; en la estación Avenida de Mayo un magnífico mural, llegado desde Segovia, exhibía las dotes artesanas de los talleres de la familia Zuloaga.



Que expliquen los sabios por qué las culturas deciden que los dioses infernales moren en el abajo.

Desde el  antiguo Plutón, versión romana de su pariente griego Hades, pasando por los fuegos del Infierno cristiano hasta nuestras salamancas vernáculas, toda una geografía de socavones y honduras se vuelve, insistentemente,  el habitual territorio de los lugartenientes  de la Muerte y del Mal.

Será porque enterramos a quienes nos preceden en el viaje final, será porque en los laberintos acechan minotauros, el caso es que los héroes de los mitos se prueban a sí mismos emprendiendo un descenso a las profundidades, y el abajo entonces es casi como un adentro que nos mira.

Lo oscuro, lo ilimitado, el útero, la tumba, lo maléfico, el inconsciente, la búsqueda. Todo está bajo la tierra.

Hasta los subtes.



La línea D fue construida, al igual que la C, por el Duque de Alba, quien continuó con la importación de murales de mayólicas, pero luego la Guerra Civil Española dificultó la provisión de estos materiales y se recurrió a la fábrica argentina Cattáneo.

El subsuelo del Obelisco mereció un tratamiento especial, ya que por allí debían pasar las líneas B y D. Por este motivo se construyó como sostén una plataforma de hormigón de un metro y medio de grosor. La línea E se inauguró en 1966; su recorrido unía la estación Bolívar (Plaza de Mayo) con San José, siendo prolongada más tarde.

Los vehículos de las líneas B, C, D y E eran de origen alemán, idénticos a los del subterráneo de la ciudad de Berlín. Los asientos esterillados, a causa del uso y el paso del tiempo, debieron ser reemplazados luego por otros materiales más resistentes.

La línea H -salteando las inexistentes G y F- fue inaugurada en 2007. Probablemente sus historias estén escribiéndose en este preciso momento, para futuro deleite de investigadores y poetas.



Puertas. Los subterráneos de Buenos Aires encierran inquietantes puertas, embutidas en extraños pasadizos. Las custodian carteles que nos vedan la posibilidad de develar el misterio. Su prohibición de entrar recuerda a aquellas del terrorífico Barba Azul, o a esas otras puertas de los cuentos  que no deben abrirse jamás.

¿Qué ocultan las sorpresivas puertas, algunas selladas por candados, otras por cadenas? ¿Adónde comunican, por dónde nos llevan? Un día, tal vez no muy lejano, la inquieta Pandora volverá para sucumbir a la tentación y abrirá todas las puertas a un tiempo.

Probablemente, ellas nos mostrarán un sin fin de pasadizos, túneles oscuros  eternamente repetidos,  cada uno con sus puertas en hilera, irremisiblemente cerradas.



En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. (El aleph, Jorge Luis Borges)


Por esos avatares del destino,  marcadas en los mapas de recorrido con un medio círculo -en lugar del círculo completo que señaliza al resto de las estaciones de subterráneo- Pasco y Alberti son, extrañamente, ambas mitades de una hipotética y única estación.

Esta caprichosa geografía hace que cada una de ellas posea sólo un andén, recostados el uno sobre una margen de las vías y el otro en su orilla opuesta.

Como ya dijimos, los derrumbes en los primeros túneles habían dejado una gran cantidad de obreros trágicamente muertos,  en su mayoría inmigrantes. Entre ellos, dos hombres de origen italiano. La empresa debía entregar la línea de subterráneos a tiempo para su inauguración, por lo que estas dos muertes son intencionalmente silenciadas.

Entre estas dos medias estaciones se cuenta que hay otra, fantasmal, a medio terminar, en la que se alcanza a distinguir a los dos obreros muertos, sentados en el andén con los pies en el aire. La luz suele apagarse en ese tramo, y en ese segundo, los pasajeros más sensibles pueden verlos, vivos ambos a pesar de sus siluetas translúcidas. Giuseppe y Leonardo, con las ropas llenas de polvo, con caras tristísimas, las miradas huecas de habitar un limbo sin resolución.

No son los únicos espíritus aferrados a una eternidad bajo tierra. Técnicos y empleados cuentan que en la media estación Alberti suele deambular el alma de una novia vestida de blanco, muerta al arrojarse a las ruedas luego de esperar en vano a su prometido en el altar de una iglesia cercana. También suele verse a un hombre calvo y alto que de pronto se esfuma en el aire frente a los asombrados pasajeros.


La próxima vez que suban a un transporte subterráneo, en cualquier ciudad del mundo, respiren profundo y sostengan la mirada…quizá si uno está alerta y es sensitivo, podrá ver los duendes de esa noche diminuta, esa noche para muñecas, esa oscuridad artificial. O tal vez algún espectro abandone el silencio y quiera acercarse para contar su historia…



Un vidrio de ventanilla en el metro podía traerme la respuesta, dentro de un tiempo bajo tierra que un trayecto de estaciones dibuja y limita así, inapelablemente abajo.

Nadie puede saber si saldremos juntos, si yo bajaré primero o ese hombre flaco con un rollo de papeles, si la vieja de verde seguirá hasta el final, si esos niños bajarán ahora, mientras allá en el ángulo hay una muchacha que se instala para durar, para quedarse todavía muchas estaciones.

Los interminables pasillos de otras veces y las escaleras llevaban rápidamente a destino. A  eso que en los medios de transporte también se llamaba destino.

(Manuscrito hallado en un bolsillo, Octaedro, Julio Cortázar)

Silvio di Benedetto

Luigi y Carmela di Benedetto

Dante di Benedetto

Carnaval 1950


Tienda de abalorios





Mi padre Dante Di Benedetto, hijo de sicilianos llegados a la Argentina en 1910 y nacido en 1922, creció en una familia de cinco hermanos, de los cuales él era el menor. Su infancia transcurrió en Buenos Aires, entre los barrios porteños de Colegiales y de Belgrano R, a horcajadas de la crisis del ’30. Mi abuelo, mayoral de la Compañía Anglo Argentina de Tranvías, pudo con su solo sueldo sostener a los siete integrantes, comprar un terreno en San Miguel y construir su casa.

Como en casi todos los hogares poco afortunados de aquellos tiempos, la abundancia consistía en la huerta, las gallinas y sus huevos, los conejos, los árboles frutales que volvían los fondos del terreno lo que hoy llamaríamos un ecosistema autosustentable. Otras bondades de la economía hogareña provenían sin duda de las manos mágicas de mi abuela Carmela, madre desde los 15, que con elementos básicos como harina, agua y azúcar podía freír dulzuras sicilianas de múltiples formas en cantidades industriales para calmar el apetito de sus cinco hijos: Paolo, Carmelina, Gina, Silvio, y Dante, el benjamín, llamado así en honor al gran escritor Dante Alighieri.

Desde muy pequeño mi padre había asumido su gusto por las artes y la música, a pesar de que debió colaborar con los ingresos familiares: a los cinco años lavó papas para un verdulero, encaramado a un barril de agua sucia, donde en un descuido cayó y casi se ahoga. A los 11, cuando salía de la escuela, viajaba en tranvía hasta la imprenta de un tal Rossomando, de donde fue retirado por mi abuelo Luigi cuando supo que a otro niño la guillotina le había cercenado los dedos de una mano. Contaba mi padre que el codicioso imprentero le había agregado un elástico al mecanismo para que sumara velocidad, por lo que había que colocar y quitar los pliegos con mucha rapidez para evitar ser alcanzado por los filos de la máquina.

Ya adolescente, definió su vocación por el canto. Mi abuelo con mucho esfuerzo monetario lo envió a un profesor, y para los veinte años, entrado al Servicio Militar Obligatorio, mi padre consiguió favores por parte de sus superiores (tareas más leves, de escritorio, como mecanógrafo) gracias a que solía animar con su voz los tiempos de ocio en el Casino de Oficiales, a veces a capella y a veces escoltado por la guitarra de algún otro conscripto.

Mi abuelo Luigi tenía también un alma artística que contagió a sus hijos (Silvio concurrió a la escuela de Bellas Artes): gustaba de escribir poemas rimados que luego publicaba en un periódico de la colectividad italiana, y solía pintar cuadros de estilo naiv. Para los Carnavales, mi abuelo y Silvio ornamentaban la entrada al Club del barrio con grandes figuras de arlequines y mascaritas pintadas sobre madera.



Mi padre era considerado por todos como un hombre “buen mozo”, al decir de la época. Un rostro armónico, un cuerpo atlético, una voz melodiosa, cabello oscuro y abundante. Por supuesto que él no ignoraba estas virtudes.

Recordaba mi padre que siendo joven, en el barrio de Belgrano, un creativo vecino había diseñado para los carnavales un gigantesco elefante de mimbre, con un mecanismo interior que permitía que moviera orejas y trompa. Toda la muchachada colaboró. Dos personas debían entrar en el animal para accionar las palancas, mientras hacían su entrada triunfal en el Corso. Eligieron a mi padre para que fuese uno de los “tramoyistas”. Sabedor de su fina estampa, mi padre desestimó el honor: su belleza no podía desperdiciarse en la anónima tarea, oculta dentro del vientre de mimbre. Las discusiones sobre el tema finalmente concluyeron en el nuevo rol propuesto por el interesado: iría delante del paquidermo, guiándolo con una cuerda y una vara de mimbre, vestido cual Indiana Jones de los años ’40 y repartiendo sonrisas a diestra y siniestra. ¡Qué menos! (no existen fotografías de ese desfile, pero puedo imaginar a mi padre y es como si lo estuviese viendo…)



El primer contrato de papá como cantor en radio fue en LR9 Fénix en 1942. Le pagaban 20 pesos por mes, y todavía era Di Benedetto, sin seudónimo, hasta que un directivo opinó que el tango y el apellido siciliano no hacían buena dupla, y mi padre fue rebautizado como Dante Cortés, nombre que lo acompañó durante toda su carrera artística, junto al rencor de mi abuelo Luigi, herido porque el apellido familiar italiano había sido reemplazado por uno de origen ibérico.

Los contratos radiofónicos con diversas orquestas, muchas de renombre, se entrelazaron desde entonces con boites y cabarets, fiestas de casamiento privadas, giras por otras provincias, y esta agitada trayectoria generó un cúmulo de anécdotas que solían contarse en las sobremesas familiares de los domingos. Por ejemplo, papá recordaba carnavales en bailes rurales donde a medida que transcurría la noche el tinglado iba quedando a oscuras, ya que cada vecino que se iba del baile se llevaba con él el “sol de noche” (farol alimentado a kerosén) que había traído de su casa, o también esa gira por la provincia de Entre Ríos en 1957, cuando vestido con un traje negro posó para el fotógrafo de la plaza del pueblo. Un comedido vio el negativo en donde papá aparecía con traje blanco, y, azorado, no podía creer la rapidez de la transformación: -“¿En qué momento se cambió de ropa, Don, si yo no le saqué los ojos de encima?”



En sus periplos por aquellos “8 GRANDES BAILES 8”, los carnavales de 1951  llevaron a mi padre a cantar en el Club Argentino de Quilmes. Los miembros de la orquesta y su cantor tenían prohibido bailar con alguien del público, pero mi viejo le insistió al Director, casi le rogó, porque había divisado entre los concurrentes a una joven alta, bronceada, de inquietantes ojos verdes. Y así, ese porteño de 30 años que nunca había pisado los suburbios del sur, conoció a mi madre de 19, estudiante de Bellas Artes y logró, entre escenario y escenario -cuando pasaban discos para que la orquesta descansara-  bailar con ella. Y así, una a una, todas las restantes noches de aquel cálido febrero fueron cómplices del romance.

Las serpentinas, la música y los antifaces desaparecieron tras el octavo baile, pero el lazo ya había quedado anudado: el compromiso fue unos meses después, en septiembre, para el día de la Primavera. El casamiento fue en 1953, en otro febrero. En el término de dos años, el cantor nacido en Colegiales devino en marido quilmeño, y en ese Quilmes fundaron una familia y tuvieron una hija que es quien ahora escribe estas líneas. Y esa hija, por cierta extraña sincronicidad, nació un 1° de diciembre, exactamente el día en que se festeja la fundación del Club Argentino de  Quilmes que cobijó esta historia de amor  entre mascaritas, guirnaldas y papel picado.



En blanco y negro, pequeñas, algo ajadas, las fotos familiares son la rúbrica testimonial de que lo que es, es, y no puede dejar de ser.

Mi tío Silvio Di Benedetto, bajo el gran cartel de bienvenida a los “7 Grandes Bailes 7” del Club de barrio, que él mismo había pintado a pedido de la institución…

Mi abuelo Luigi, acabando de pintar una figura para el Carnaval, asistido por mi abuela Carmela…

Mi padre, su bella estampa de cantor nacional, y también cantando en un carnaval de la provincia de Santiago del Estero en 1950.


Aquellos años dorados de los bailes de carnaval en los clubes de barrio se han ido diluyendo en el tiempo, los antifaces multicolores se han desteñido y las polleras con enaguas de raso han dejado de suspirar siguiendo el ritmo del paso doble o el valsecito girador. Otras mascaritas menos inocentes llenan los mass media y las redes sociales, salpicándonos con sus perfumes agresivos y confundiéndonos con sus disfraces de buena gente.

Si me preguntan, prefiero continuar siendo una hija de aquel Carnaval, de ese carnaval ilusionado y barrial, donde todos se conocían y donde de todos los candidatos posibles, mi madre eligió al forastero que bajó del escenario, para seguir bailando juntos muchos, muchos febreros más.

Tienda de abalorios


PÁJAROS DE TIERRA: LAS GIRAS DE LAS COMPAÑÍAS RADIOTEATRALES (a mi tía Rudiel Wilde, que apenas hace unos meses se fue de gira)


En aquellas décadas de los ’40, ’50 y ’60s, las giras de los  elencos de radioteatro eran esperadas ansiosamente por hombres y mujeres de todo el país, después de haber seguido por radio con atención casi devota la historia, capítulo a capítulo.

Las travesías que hacían las Compañías por los caminos de la patria (y a veces hasta de las patrias hermanas, como Uruguay o Chile) detentaban ciertos ingredientes que, por reiterados, son casi condición sine qua non de las giras radioteatrales de esos tiempos. Haciendo una síntesis, podríamos hablar del estado calamitoso de las rutas, empeorado por inoportunas lluvias y alguna que otra inundación; de la solidaridad y el afecto inmensurables de la gente de los pueblos, que brindaba albergue, comida y obsequios de todo tipo a la troupe que arribaba al lugar, y finalmente, todo el rosario de anécdotas entre las que califican en primer término, por risueñas y a veces hasta por increíbles, las reacciones que provocaba en su contra el villano de turno. La autora y actriz Mabel Loisi, en una publicación de Argentores, afirma: desde los Podestá, que hacían sus giras en carretas y cavaban zanjas para protegerse de las tormentas y de los indios, las giras no cambiaron demasiado. Y recuerda funciones a pesar de la nieve, y escenas en las que los actores, al hablar, podían ver el vapor de su aliento, a causa del gran frío reinante.

En sus conversaciones con Nora Mazziotti, recopiladas en el libro Soy como de la familia, Alberto Migré rememora: “Teníamos un camión para los decorados, que iban con el maquinista y el ayudante de maquinista. Por lo general también iba el representante de la Compañía que llegaba más temprano, llevaba los afiches, y cuidaba que todo estuviera medianamente bien y que se pusiera alguna luz. Para el teatro yo escribía una síntesis de la novela radial, de dos horas de duración (…) En el Cine Pueyrredón, de Flores, metimos en una sola función 2300 personas.”



Mabel Loisi también recuerda sus giras por el país, no exentas de incidentes y sorpresas:

“Cuando hicimos la historia de El Caserón del Vampiro, encargamos al escenógrafo un gran ataúd, cuya tapa tenía el dibujo del vampiro. Íbamos por esos caminos de Dios con un micro que no puedo decir el estado lastimoso en el que estaba… y en el trayecto perdimos la tapa del cajón. El director se preocupaba porque no teníamos la tapa y yo me preocupaba porque pensaba: los que estén en el campo y vean una enorme tapa de sarcófago con un vampiro, van a quedar aterrados. Hay una infinidad de cosas que pasan en las giras, todos los días es una anécdota. Pero todo era grato. No había malos momentos, había un gran compañerismo. De pronto preguntábamos -¿Dónde nos cambiamos? – Acá. Y acá era el gallinero. Una vez en san Rafael, Mendoza, no podíamos llegar porque había nevado. Pero el teatro estaba lleno. La gente había ido con mantas, con sillas. Así que dijimos: bueno, de alguna manera hay que llegar.”

El autor Víctor Agú recuerda su época de oyente, antes de convertirse en un prolífico escritor de radio y televisión:

“Yo vivía en un pueblo muy chico, Hersilia, en la provincia de Santa Fe y escuchar radio era difícil, perdías la conexión si había viento o si se cortaba la luz, cosa que era muy frecuente. En las radios locales no había ficción. Las Compañías de radioteatro, como la de Jaime Kloner, actuaban en los circos Y era sumamente interesante ver la propuesta radial llevada al teatro y dentro del espectáculo circense. Ahí, con la llegada del circo,  tomo contacto con la ficción radial por primera vez: yo cerraba los ojos por momentos, e imaginaba eso que estaba oyendo, como si lo estuviera viendo.”



La actriz Rudiel Wilde (1922-2022) recuerda lo proverbial que resultó llevar al autor en las  giras con el resto del elenco, en una ocasión en que para salvar la función hubo que reescribir contrarreloj el tercer y último acto de la historia,  mientras en el escenario los actores todavía interpretaban el  segundo:

“En la provincia de Santa Fe, en 1958, haciendo La bruja está en el galpón, Mario Gantes salía en el primer y el segundo acto con una máscara, encorvado y moviéndose con muchos gestos y ademanes por el escenario, asustando al público. La identidad de la Bruja no se resolvía hasta el final, y la trampa era que la gente creyera que la bruja era el personaje que también hacía el mismo actor, pero en realidad era yo, que era la primera actriz. Pero esa noche, mi compañero sale como siempre y hace toda su pantomima, salvo que…se había olvidado de ponerse la careta. Y recién comenzaba el segundo acto! No podíamos parar la función, aunque  todo parecía un fracaso, así que Orlando Cochia, el autor, se puso a reescribirla ahí nomás, detrás del escenario, y le cambió el final sobre  la marcha. ¡El público ni se enteró de que esa noche asistió a una función única!



Continúa recordando Rudiel Wilde:

“Hacíamos el fin de fiesta con Julio Montes, que también bailaba chamamé y tocaba el acordeón. A la Isla Alto Verde, provincia de Santa Fe, fuimos cuatro o cinco veces y dimos funciones gratis para los que no habían podido pagar. Llegábamos con lanchas, lo mismo que cuando íbamos a Salto uruguayo. Salíamos de Concordia en dos lanchas; en una iba el decorado y en la otra, nosotros. Eso lo hicimos todo un año. Transmitíamos por radio y después hacíamos las funciones. Siempre teníamos mucha gente esperándonos a la salida de la radio, pero no era tanto como el fervor que sentíamos cuando salíamos de gira por el interior. A veces, llegábamos a los pueblos y parecía que no iba a venir nadie, y cuando a pesar de la decepción ya estábamos a punto de salir a escena empezaba a aparecer público por los cuatro puntos cardinales. Iba llegando la gente, se llenaba de caballos, sulkys, camionetas. Traían de regalo huevos, pollos. Una vez una señora me abrazó y me regaló una gallina. Eran cosas simples, pero con cariño. La verdad es que eran con mucho cariño. En Entre Ríos nunca nos fue mal, nos cruzábamos a Salto (Uruguay) a hacer la obra que antes habíamos transmitido por radio. A veces el escenario se armaba entre los árboles, nomás. En Santa Fe también hacíamos radioteatro y una vez vino una señora, una oyente, a mostrarme a su hijita recién nacida. Le había puesto de nombre Rudiel, por mí. Eso me emocionó mucho, mucho. No sucedía lo mismo con el villano de la obra: generalmente esperaban al actor a la salida para pegarle e insultarlo.

En el año 1956 estuvimos un año en Uruguay, y además salíamos por Radio Salto. Recuerdo que en la ciudad de Tacuarembó, al norte del país, el protagonista mataba al villano con unos disparos y se veía la sangre, la pintura roja que el primer actor se reventaba en el pecho. Ya acabada la obra, mientras desarmaban la escenografía, mi esposo y yo fuimos a tomar algo a una especie de bar que había frente al teatro. Un hombre del público, muy compungido y preocupado se nos acercó y por lo bajo le preguntó a mi marido: –Don ¿y ahora cómo van a hacer con el muerto?



Las Compañías más populares ofertaban una programación que incluía temáticas policiales y de misterio, mucho humor y el clásico “Fin de Fiesta” luego de la obra, por lo que, al armar el elenco, se privilegiaba a aquellos actores y actrices que supieran tocar algún instrumento, cantar, bailar, zapatear, recitar, etc. Era muy común que afiches y volantes añadieran, bajo el título de la pieza teatral, en grandes caracteres tipográficos y enmarcadas profusamente por signos de admiración, un rosario de palabras como: ¡Suspenso! ¡Emoción! ¡Carcajadas! ¡Canciones! ¡Bailes! ¡Tres horas de extraordinario espectáculo!

A fines de los 50s, algunas Compañías publicitan sus giras con grandes afiches que explican los adelantos tecnológicos de la puesta en escena:




Los inicios de la ficción radial estuvieron llenos de tropiezos y dificultades, sobre todo en lo concerniente a remuneraciones. Entre 1930 y 1933, en Radio Municipal se pagaban 30 pesos a las figuras de primer nivel, mientras que otros artistas, en busca de cartel, trabajan gratuitamente a cambio de que se los nombrara durante el transcurso de la audición. En un principio la paga por la actuación del conjunto consistía en la comida, que se preparaba en la misma radio. Por toda retribución, en Radio El Pueblo se servía café con leche a todos los artistas que participaban en los ciclos de radioteatro.

En las giras solían hacerse funciones prometedoras a sala llena y dinero de las entradas para repartir, pero las hubo también suspendidas o con escaso público debido sobre todo a contingencias climáticas, tormentas eléctricas, nevadas, inundaciones.

Lo cierto es que el hambre de los elencos era vox pópuli y lo comprueba que en la película argentina “La cabalgata del circo”  (1945), al ver que se acerca el carromato por el camino, un niño avisa gritando a su madre: -¡Mamá! ¡Mamá! ¡Guardá las gallinas que vienen los artistas!, dando cuenta de la inestable economía de los cómicos de la legua.

Sin embargo, en el auge del género una actriz o un actor podían convertirse en estrellas y alcanzar la tan soñada prosperidad -aun a costa de algún sacrificio personal-, como lo muestra este testimonio de María Concepción César:

                                    “Yo venía haciendo radioteatro con Armando Discépolo y con grandes actores nacionales. Pero un día Roberto Valenti, que venía de hacer “Fachenzo el maldito”, me dice: –María Concepción, yo sé que usted es egresada del Conservatorio con el Premio Nacional, yo sé toda su historia, lo que le voy a ofrecer es una obra en Radio del Pueblo, y en tres meses la saco en gira. Usted se va a hacer millonaria. ¿Dónde vive? —En Floresta. ¿Sus padres son dueños? —No, alquilan. ¡Correcto! Usted va a tener mucho dinero, querida, se va a poder comprar lo que quiera. Pero eso sí, se tiene que olvidar de todo ese teatro importante que usted quiere, del Cervantes y de sus películas. No me conteste ahora, piénselo. Y lo pensé mucho. Y esa noche lloré mucho también.”



En muchas ocasiones, para abaratar los gastos inherentes al traslado, las Compañías de radioteatro viajaban con los responsables de los papeles protagónicos y con los secundarios más importantes, y convocaban a los vocacionales locales para completar los roles menores en el elenco. Estas oportunidades eran siempre bien recibidas y aprovechadas por los artistas regionales porque podían contabilizar en su haber la experiencia de trabajar con los “grandes”, con los “famosos” de la radio y el teatro. No todos, claro, salían airosos o ilesos de estas participaciones. El oyente Juan Pedro Fresi (1926-2010)  nos dio su testimonio:

“Allá por 1920, 1930, todavía había circos criollos dando vueltas por Bernal, en la provincia de Buenos Aires. Mayormente tenían payasos y trapecistas y daban obras como de teatro. Yo apenas me acuerdo, era muy chico, tengo una visión así como de un sueño, de haber estado en el circo de Adalberto Campos con mi mamá, mi papá y el   finado Ferro, que era uno de los pocos vecinos que teníamos, porque en esa época por acá era todo campo y quintas, y había una casita acá y otra por allá lejos. Eran circos medio pobres, tenían malabaristas y eso, pero    nada de fieras, no les daba la economía para mantener animales como tenían los grandes circos. Incluso cuando hacían obras de teatro o radioteatro a los extras los contrataban en la zona misma, para no encarecer los costos.

Mi finado tío Pancho trabajó en el circo criollo. Se ve que tenía vocación de artista, incluso mi mamá decía que había llegado a trabajar con Evita Duarte de Perón. Pero la cosa le duró poco, porque una vez cuando estaban     haciendo “Juan Moreira” le tocó hacer de soldado y lo mataban, entonces unos paisanotes lo tenían que tirar junto a otros muertos en un carro que había y cayó tan mal que se fisuró una costilla. Nunca más quiso volver al circo criollo ni a ninguna otra actuación”.

Caminos polvorientos, aventuras agridulces, distancias de horizontes lejanos y un destino guiado por la Cruz del Sur y la Rosa de los Vientos…Tenía toda la razón el actor Tomás Simari (1897 -1981) cuando afirmaba: los cómicos… somos pájaros de tierra.



Durante las giras, se transportaban los gigantescos telones pintados y algunas siluetas de árboles para completar la escenografía. Escenas de “Amor Salvaje” de Orlando Cochia. El villano, el galán (Rolando Chaves) y la indiecita Lanza Pampa (Rudiel Wilde), Compañía Radioteatral de Aldo Lucci, 1958 (archivo de la autora).

Tienda de abalorios


Nanna Carmela (28) y sus hijos Paolo, Carmelina, Dante, Gina, Silvio.





Cuando yo tenía seis años, mi abuela Carmela tenía setenta. A diferencia de las mujeres que hoy detentan esa edad y la viven con un espíritu siempre joven, cuidando su maquillaje, su piel y su vestuario, Nanna Carmela era ya una pasita algo encorvada, con su delantal trajinado, su calzado económico de fieltro, siempre de negro, como si no pudiese o no quisiese sacudirse el luto por la falta del hombre en la casa.

Quizá por ser un dialecto siciliano, no era  “la nonna” como es costumbre llamar a las abuelas italianas, sino “nanna”: Nanna Carmela. Ardilla movediza, iba de aquí para allá, de un ángulo al otro de la cocina simple, que todavía y hasta entrada la década del setenta tenía un fogón y no una cocina a gas. Mi niñez se extasiaba en ese fuego siempre encendido: el cubículo para el rescoldo, las brasas vivas, y las pantallitas de paja que mi abuela, chiquita como era, agitaba con furia para que las llamas no se extinguieran. Las chispas candentes a su alrededor recordaban la fluorescencia de las estrellitas navideñas.

Ésa había sido siempre la geografía doméstica de mi abuela. Como casi todas las cocinas de su época, tenía dos puertas: la que comunicaba con el interior de la casa, y la que se abría al fondo (jardín sería un sustantivo demasiado pomposo), un fondo profundo lleno de frutales, de perfumes vegetales salvajes, intensos, como los azahares o los hinojos (que en la familia pronunciábamos “finucho”, deformación del italiano finocchio) con su aroma a anís. Más allá, contra la medianera, estaba el gallinero, casi una selva o una granja para mi niñez urbana, que se maravillaba con la oportunidad de trasponer la puerta de alambre para buscar huevos munida de una canastita. A mediados de los ’70, en mi familia materna y en las familias de los amigos y compañeros, ya nadie mataba una gallina o un pollo para agasajar a una visita. En la casa de Nanna Carmela yo, muda, asistía al terrible ritual de sacrificar el ave para un puchero o un estofado.

Pero la cocina de Nanna tenía otros olores y otros rituales menos sanguinolentos y más pacíficos: por ejemplo, las torres de pignocattas[1] almibaradas que mi abuela preparaba con manos ágiles, para que la gran cantidad de yemas de huevo no se desparramara sorteando la corona de harina e inundara la mesa. Las manos de mi abuela, como toda ella, eran pequeñas, cuadriculadas por líneas que contaban de su trabajo de siglos en ambos continentes, y terminaban en unos dedos que parecían amasados con la misma forma que ella daba a sus pignocattas.



Mi abuela Carmela Lidestri había nacido en Mazzarino, Sicilia, en 1895. A los quince formó pareja con mi abuelo Luigi Di Benedetto, del mismo pueblo, diez años mayor, quizá enamorada de sus ojos celestes como el agua del océano que los alejaría del paese natal. Luigi viaja a Argentina el 21 de marzo de 1909 en el vapor France para cerciorarse de las bondades del tan mentado país y regresa entusiasmado a Italia, donde en junio de 1912, en la iglesia “Santa María Della Neve”, contrae matrimonio con la jovencísima Carmela, que a los 17 años queda encinta del primogénito, Paolo.

Luigi y Carmela, con su hijito de un año, llegan a Buenos Aires en el vapor Paraná. Un año después nace la primera argentinita de la familia, Gina Francesca. Pero la madre de Luigi enferma, y allí parten los cuatro en el vapor Garibaldi rumbo a Europa, el 24 de abril de 1916.  Nanna Carmela tiene veinte  años, y está encinta de casi siete meses de la niña que nacerá en Italia en Julio: Carmelina (para mí, muchos años después, será la tía Milina, o Mili, como la llamaban sus hermanos; casi sin darnos cuenta, mi hija fue llamada Melina, quizá un modo inconsciente de continuar la saga). El barco se balancea, las náuseas del avanzado embarazo no ceden a pesar de la estratagema del jugo de limón. Y Paolo y Gina, de uno y dos años, aferrados con fuerza de su pollera y de su escote, exigen cuidados y atención. En cuarenta días tocarán tierra italiana. Sólo hay que concentrarse en resistir.

Pero no son buenos tiempos para vivir en Europa. En plena Primera Guerra Mundial, en enero de 1917, mi abuelo es asignado a la sección de Ametralladoristas del Regimiento de Infantería italiano, y nueve meses después es herido en medio de una tormenta de nieve y llevado a un campo de concentración de prisioneros en Polonia, de donde será liberado recién en abril de 1919.

Cuando gracias a su destino afortunado Luigi logra volver al lado de los suyos, Carmela, -aún no repuesta de la incertidumbre y las angustias de más de dos años de guerra, sin saber si su esposo vivía o no- concibe a Silvio, el último hijo nacido en tierras sicilianas.



Luigi y Carmela miran por última vez las calles que los han visto nacer. Sus hijos Paolo (7), Gina (6), Carmelina (4) y Silvio (apenas meses) son estrujados y besuqueados por parientes y comadres en medio de baúles y bultos de ropa. Seguramente hubo abrazos anudados y llantos irreprimibles, palabras de despedida y promesas de volver, sabiendo muy bien que todo era nuncas, jamases y adioses postreros. Regresan a Argentina en el transatlántico Plata, el 9 de septiembre de 1920, con boletos de tercera clase, la sufrida y módica forma de viajar de los inmigrantes de principios de siglo.

Todas las fechas que aparecen en este recuerdo deben su exactitud al Diario que mi abuelo llevó casi hasta el momento de su muerte en 1957. El 9 de septiembre, precisamente, era su cumpleaños, y anotó en su cuaderno: “ese día, histórico por mi cumpleaños, puse pie por tercera vez en la tierra de la paz y la promisión”. Muy pronto sería ya un tanito aporteñado que tomaba mate, trabajaba como mayoral en los tranvías de la Compañía Anglo Argentina y publicaba versos elogiosos sobre Evita y Juan Domingo Perón en un periódico de la colectividad italiana. A fines de agosto de 1922 nacerá mi padre, llamado Dante en homenaje al escritor Alighieri. Junto a su hermana Gina, serán los dos hijos argentinos del matrimonio.



Cuando nací, en 1959, el abuelo Luigi ya hacía dos años que navegaba en un barco a vapor hecho de nubes, quién sabe por qué mares de cielos europeos o americanos.

Nanna le sobreviviría algo más de veinte años, tras soportar estoicamente la pérdida de sus dos hijos mayores: Pablo y Silvio, con cinco meses tan sólo de diferencia entre una y otra muerte. Tal vez fue demasiado dolor para un cuerpo tan pequeño, porque apenas dos meses después, ella se iba también.

Con el tiempo, los recuerdos parecen hacerse más nítidos en lugar de borrarse. Ya mujer adulta, reconozco aunque tarde las valentías, los esfuerzos y la tremenda grandeza de esa abuela a la que no comprendía en mi adolescencia. Solíamos intercambiar apenas unas pocas formalidades, porque su dialecto cerrado era una barrera para la comunicación; mi padre, claro, le entendía todo, y le contestaba en un castellano atravesado por términos sicilianos que eran de uso cotidiano en mi hogar y lo siguen siendo hoy, como un legado natural y espontáneo.

Mi abuela Carmela siempre tenía unos caramelos en el bolsillo del delantal y me los daba como a escondidas apenas llegábamos los domingos, mientras cuidaba el tuco y las pulpetas (albóndigas) de carne que nadaban en la salsa entre hojas de laurel. Y al anochecer, sobre el scarfature (brasero), asábamos las castañas que por la tarde nos habían mantenido entretenidos juntándolas del suelo y abriéndolas con el canto del zapato, cuidando de no pincharnos con la cáscara.

Por aquellos años no teníamos automóvil, así que volvíamos despaciosos de San Miguel hacia Quilmes, al caer el sol, unas tres horas de viaje. Caminábamos unas largas cuadras hasta la avenida. En los años 60s y 70s las casas eran bajas aún, las veredas amplias, y cada cincuenta metros, mi papá se frenaba y giraba para volver a saludar a la mamma que quedaba de pie en la puerta, estirando la despedida, saludando con el delantal en el brazo levantado.

Yo también, escribiendo esto, siento todavía que nanna Carmela me saluda, hecha una silueta diminuta y oscura al final de esa calle en perspectiva, me saluda a través del tiempo, con caramelos en los bolsillos y perfume a castañas asadas, dulce como una pignocatta y eterna como los sueños argentinos que su juventud soñaba en aquella Mazzarino natal.

[1] pequeñas esferas de masa frita cubierta con miel.

Tienda de abalorios





Las décadas del ’20 y del ’50 son años significativos en la vida argentina en relación a sus medios de comunicación, ya que 1920 marca el nacimiento de la radio y 1951 implica la irrupción de la televisión en los hogares, durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón.

Ya en las primeras décadas de la historia de la ficción radial, los marginados sociales por género o por clase se adueñan del radioteatro (cuya materia prima es sin duda el melodrama) y sienten instintivamente que éste los representa y los redime. La investigadora Silvia Oroz describe con estas palabras el fenómeno: de alguna manera, podemos decir que el melodrama es la cultura de los excluidos, su forma de contestar al discurso oficial que los niega en el espacio público. Y aquellos grupos que detentan el poder económico y político verán en el melodrama el opuesto a las formas cultas o serias de pensar el mundo.

La época de oro del radioteatro ha sido situada por muchos en una década imprecisa que oscila entre mediados de los 40 y mediados de los 50. Gran parte de estos años coincide con los mandatos de Juan Domingo Perón y con la pasión y muerte de Eva Duarte y se inscriben en un contexto latinoamericano que promueve “un proceso de integración sentimental” según Jesús Martín-Barbero. Son tiempos en que una fuerte impronta de identidad cultural circula en el cine, el tango, el bolero, la fotonovela, el radioteatro.

La clase obrera, las familias de los conventillos, los desheredados de siempre, son el público dilecto de los radioteatros. El peronismo no sólo los cobija bajo su ala, sino que quien deviene en esposa del Presidente y líder femenina del Movimiento es, precisamente, una reconocida y querida voz de la radiofonía, protagonista de sus historias y de sus heroínas tantas veces escuchadas.



Mi finado tío Pancho trabajó en el circo criollo. Se ve que tenía vocación de artista. Pero la cosa le duró poco, porque una vez cuando estaban haciendo “Juan Moreira” le tocó hacer de soldado y lo mataban, entonces unos paisanotes  lo tenían que tirar junto a otros muertos en un carro que había y cayó tan mal que se fisuró una costilla. Nunca más volvió al circo criollo ni a ninguna otra actuación. Mi mamá decía que había llegado a trabajar con Evita. (Juan Pedro Fresi, 80 años)



Era muy común que un funcionario o que la élite gobernante tuvieran una mirada peyorativa acerca del radioteatro. En 1938, el presidente radical Roberto Ortiz encomienda un informe pormenorizado de la situación de la radiodifusión a Adolfo Cosentino, Jefe de Radiocomunicaciones, y a Adrián Escobar, Director General de Correos, un balance de los contenidos del medio para tener una reglamentación definitiva. La conclusión del trabajo fue que la radio generaba una influencia negativa en los oyentes al reproducir manifestaciones artísticas que pertenecían a la cultura popular. Escobar, por ejemplo, consideraba que se producía “una lamentable subversión del sentido estético y moral del pueblo, provocada por la radiofonía, que ha consagrado la popularidad de una literatura y un teatro irremisiblemente bastardos”.

El peronismo, durante el tramo que ocupa desde su inserción en el poder político hasta casi fines de 1955, tuvo en la radiodifusión uno de sus grandes pilares de comunicación con el ciudadano. La voz de Eva, cuando los micrófonos pasaron de los estudios de radio al balcón de las multitudes, sonó sin distinción con la misma vehemencia y la misma defensa de los excluidos, de aquellos cuyas vidas mismas eran carne de melodrama en la realidad social del país.

Cuando el escritor Leopoldo Marechal en 1947 es designado Director General de Cultura, dentro de la recién creada Secretaría Nacional de la misma área, apoyó desde su gestión al género radioteatral, generalmente menospreciado, como ya dijimos, por la cultura oficial y por los intelectuales. Este reconocimiento equipara a el radiodrama a otras formas literarias, mediante premios y estímulos otorgados por la Comisión Nacional de Cultura.



En la primera presidencia de Perón, en un pueblo cercano a Bahía Blanca, llegamos con el Circo Criollo que incluía la obra Juan Moreira, de Vaccarezza, que yo protagonizaba. Cuando Moreira, mi personaje, está en el cepo, sin poder defenderse, y los esbirros del villano comienzan a pegarle, desde el público grita un hombre, posesionado: ¡¿Y qué hace Perón que no ve estas cosas?! (Ricardo Oriolo)



Eva llega a la ciudad de Buenos Aires desde el campito La Unión, a 20 kilómetros de Los Toldos y su primer trabajo radioteatral parece ser un papel secundario en Radio París en 1935. Ya en 1934 había viajado -con sólo 15 años- para una corta suplencia en Radio La Nación y antes también había rendido una prueba recitando tres poemas en Radio Belgrano frente a Jaime Yankelevich, sin obtener una respuesta satisfactoria.

Finalmente en agosto de 1937 es contratada por LR3 Radio Belgrano para participar en el radioteatro Oro Blanco, de Manuel Ferradás Campos, una historia sobre la vida en los algodonales.

En 1938, el Noticioso Mobiloil, por Radio El Mundo, fue sin duda para la época una gran novedad. En el programa se informaba sobre los sucesos más relevantes de la semana con la lectura de un escueto “cable noticioso” e inmediatamente se “radioteatralizaba” la noticia con los actores del elenco estable con Iris Marga, Arturo Remón, Margarita Tapia y la modesta participación de una figura que empezaba a dar sus primeros pasos en el ambiente: Eva Duarte.

En marzo de 1939 la revista Antena anuncia que el 1ero. de mayo la Compañía de Teatro del Aire iniciará un programa de radioteatro con libretos de Héctor Pedro Blomberg, encabezado por Evita Duarte “la actriz del momento”, Pascual Pellicciota y Marcos Zuker, llamado “Los Jazmines del 80”. El 21 de julio de este mismo año estrena en Radio Prieto “Las Rosas de Caseros”, seguida luego por “La estrella del pirata”.

Continúa hasta fin del ’39 en radioteatros históricos escritos por Héctor P. Blomberg con el auspicio de Jabón Federal, en Radio Prieto y con el nombre “La gran Compañía de Evita Duarte”.

Aparece por primera vez en tapas de revista: Antena, Sintonía y Damas y Damitas. La firma Llauró (fabricante de productos de limpieza y jabones) anuncia su nuevo radioteatro, Los amores de Schubert. La popularidad de Eva va en aumento y las revistas del género publican con bastante frecuencia fotos suyas.



Yo tenía entre catorce y quince años, y escuchaba un radioteatro de los comienzos de Evita de Perón. Yo me acuerdo que mientras tejía lo escuchaba. Ella era la primera actriz. Yo me estaba tejiendo un trajecito verde, es como si lo estuviera viendo…Para apurarme a terminarlo —porque era lana fina— escuchaba la novela que me hacía pasar más rápido el tiempo… Es una cosa que me quedó grabada. (Aída Cavalcante, 77)



En abril de 1940 Eva Duarte debuta en Radio Argentina con su Compañía transmitiendo 30 capítulos de La carga de los Valientes, un drama histórico situado en 1827. En junio presenta otros radioteatros adaptados en base a las películas de la productora Pampa Film.

En diciembre se estrena en Radio Belgrano “Reina y Pordiosera”, de Ferradás Campos y Luis Solá-Pedro Maffia, por la Compañía de Radioteatro Remembranzas, con Eva, Jorge de la Riestra y Julia Giusti.

A mediados de 1941 Evita vuelve a la Radio con el patrocinio de la firma Guereño (jabones y productos de limpieza).

El 1°de enero de 1942 comienza en Radio Argentina la novela episódica “Amanecer”.

Mayo de 1942: su Compañía Juvenil de radioteatro, que irradiaba sus programas por Radio Argentina, se traslada a Radio El Mundo integrada en la compañía Candilejas, de Martinelli Massa.

Estrena en Radio El Mundo “Infortunio”, de lunes a viernes a las 11, con un éxito rotundo, popularidad que incluyó un pretendido romance con el actor Pablo Racioppi.

A Infortunio le siguieron “Una promesa de amor”, “El rostro del lobo”, “Mi amor nace en ti” y “La cara de la máscara”.

En septiembre de 1943 la revista Antena anuncia que la actriz Evita Duarte iniciaría un ciclo de lunes a sábado, dedicado a biografías de mujeres ilustres de la Historia, con libretos de Francisco Muñoz Azpiri y Alberto Insúa. A partir de octubre de ese año, Eva Duarte encarnará diariamente en Radio Belgrano a estas mujeres ejemplares. Las historias duraban al aire un mes cada una.

16 de Octubre de 1943: el ciclo inicia con “Madame Lynch, la amazona del destino” (“un pasaje histórico de subyugante romanticismo”), obra de Alberto Insúa y Francisco Muñoz Azpiri, sobre la trágica historia de amor entre Elisa Alicia Lynch y el mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay.

El 16 de noviembre de 1943 salió al aire “La mujer que nos dieron”, la segunda obra del ciclo de heroínas de la Historia.

16 de Diciembre: se emite “Llora una emperatriz” (sobre la vida de Carlota de México). Esta obra fue interrumpida ante la proximidad del verano y continuó el 15 de enero de 1944. Precisamente ese 15 de enero un terremoto destruye el 80% de  la ciudad de San Juan en la provincia homónima  y conmueve a toda la nación, que se moviliza en su ayuda (suceso que, según variadas fuentes, da pie a la relación afectiva entre el militar Juan Domingo Perón y Eva Duarte).

26 de Febrero de 1944: comienza “Mi Reino por el amor” (Isabel I de Inglaterra), obra escrita por Francisco Muñoz Azpiri.

Abril de 1944: “Un ángel pisa la escena” (La Vida de Sara Bernhardt); sus libretistas son Antonio Giménez  (quien a veces aparece en las publicidades y notas como Jiménez) y Francisco Muñoz Azpiri.

15 de Mayo de 1944: “Nieva sobre mi ensueño” (Alejandra Fedorovna, la última zarina).

El 19 de mayo de 1944 el gobierno resuelve reconocer a la Asociación Radial Argentina (A.R.A, fundada en 1943) como representativa del gremio de los trabajadores de la radio, siendo su presidente la Srta. Evita Duarte.

El 1° de Junio de 1944 comienza ¡Éxtasis!, que cuenta los amores de George Sand y Federico Chopin.

Continúa en el ciclo de mujeres de la Historia la vida de la esposa del Gral. Paz, Margarita Weild, bajo el título de “Sumisión”. Al mismo tiempo, por la tarde,  Eva salía al aire con En el valle hay una sombra, de Antonio Giménez, y por la noche en Alucinación, la vida de Rosario López Zelada, muerta en la epidemia de fiebre amarilla de 1871.

En agosto de 1945 se difundió “Anda un alma indecisa en el Paraíso “, melodrama de Carlos Martínez; por la noche, Evita da vida a “Lady Hamilton “, la esposa de Lord Nelson, emitiéndose luego “Una rosa en el río”, la historia de Lucía Miranda.

En septiembre se escuchan los ciclos “La sinfonía sangrienta” y “La gacela encantada”. En diciembre, “La doncella de La Martinica”, sobre Josefina, mujer de Napoleón y “Una lágrima al viento”, la vida de Catalina la Grande de Rusia.

En enero de 1945 comienza “Reina de Reyes”, la vida de la bailarina Lola Montes (María Dolores Gilbert), amante de Luis I de Baviera, y en febrero, “Una mujer en la barricada “, la vida de Madame Chiang-Kai-shek.

En marzo de 1945 Evita estrena “Un amor en la India” y luego encarnaría a la actriz italiana Eleonora Duse en “Fuego en la ciudad muerta”. En julio continuó con “La sangre de la reina huele a claveles”, biografía de la emperatriz Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III. De domingo a viernes a las 22.30 en los espacios del Jabón Radical podía escucharse también “La danzarina del paraíso”, una biografía de Isadora Duncan, de Juan José Vargas.

En octubre de 1945 se comenzó a transmitir, a las 18 horas, “Quinientos años en blanco”, obra basada en la cuestión de la desintegración del átomo, un novedoso tema surgido del bombardeo atómico a las ciudades de Hiroshima y Nagasaki.

Su último trabajo será “El ajedrez de la gloria”, la vida de Ana de Austria, cuya emisión se interrumpirá por los sucesos producidos el 17 de Octubre de 1945, jornada en que una gran movilización popular logra la liberación del entonces detenido Cnel. Juan Domingo Perón.


A Evita no pude escucharla mucho, porque yo trabajaba en el mismo horario, no me coincidía…Yo escuchaba Radio Prieto y después Radio Belgrano. En esos radioteatros ella hacía, por ejemplo, la vida de María Antonieta, obras así. (Brenilda Jones, 90)



Evita pertenece a la era de la radio, que registra su ascenso desde los folletines hasta el mensaje en cadena nacional.

En ese salto de heroína de ficción a mito de carne y hueso, María Eva Duarte tuvo, asombrosamente, un mismo libretista: Francisco Muñoz Azpiri, que escribió parte de sus guiones radiales (como el del ciclo Mujeres Ejemplares) y que también redactó muchos de sus discursos políticos , el primero de ellos, el que Eva había memorizado para un acto de mujeres en apoyo a la candidatura de Perón, el  8 de febrero de 1946 en el Luna Park pero que nunca pudo pronunciar porque el público no dejaba de corear lemas de campaña. Escritor, ensayista, poeta, narrador, periodista, autor teatral, libretista radiofónico y cinematográfico, Muñoz Azpiri fallece en 1968 a los 51 años sin ninguna clase de reconocimiento; la misa en su memoria en la Iglesia de San Francisco es controlada por la Policía y es despojado de todos sus bienes. Se lo recuerda como impulsor de la Secretaría de Estado y Cultura, desde donde fomentó iniciativas como la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Podría inferirse que en Eva Duarte su natural don para las artes dramáticas, su manejo de los tonos y las emociones, su oficio de encarnar a mujeres importantes de la Historia y su contacto con distintos públicos fueron quizá ejercicios exploratorios de un futuro que le exigiría luego en mayor medida la comunicación con las masas. Alberto Borrini, periodista especializado, afirma: “Eva se fogueó básicamente en el radioteatro. Cuando a Perón le tocó hacer campaña por primera vez, Eva fue la primera mujer de un candidato que lo acompañó en sus giras al interior.  La razón era que la radio la había hecho famosa en las provincias. Tenía un talento natural, y su mensaje llegaba indudablemente a vastos sectores de la población.”



Mi padre, Vicente Loisi -bajo el seudónimo Román Sucre- trabajaba en Radio Belgrano con Eva Duarte. Un día vino y dijo: -¡No trabajo más con esa señora! y mi madre preguntó -Pero ¿por qué? si tiene tres radioteatros, sale en Radiolandia, es muy exitosa. -¡Porque no sabe leer! ¡No sabe respirar! Así que me fui. -¿Cómo que te fuiste? -Sí, me fui. Le dije: señora Eva Duarte, doy un puntapié en el suelo y como usted, salen veinte. En cambio, Román Sucre hay uno solo. Buenos días. Y me fui.

Después, con los años, teníamos un gran amigo muy allegado a Evita, y este amigo le decía -¿Se acuerda, Señora, de cuando Román Sucre le dijo esto?

Y Evita se reía.



Las décadas del ’20 y del ’50 son años significativos en la vida argentina en relación a sus medios de comunicación, ya que 1920 marca el nacimiento de la radio y 1951 implica la irrupción de la televisión en los hogares, durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón.

Ya en las primeras décadas de la historia de la ficción radial, los marginados sociales por género o por clase se adueñan del radioteatro (cuya materia prima es sin duda el melodrama) y sienten instintivamente que éste los representa y los redime. La investigadora Silvia Oroz describe con estas palabras el fenómeno: de alguna manera, podemos decir que el melodrama es la cultura de los excluidos, su forma de contestar al discurso oficial que los niega en el espacio público. Y aquellos grupos que detentan el poder económico y político verán en el melodrama el opuesto a las formas cultas o serias de pensar el mundo.

La época de oro del radioteatro ha sido situada por muchos en una década imprecisa que oscila entre mediados de los 40 y mediados de los 50. Gran parte de estos años coincide con los mandatos de Juan Domingo Perón y con la pasión y muerte de Eva Duarte y se inscriben en un contexto latinoamericano que promueve “un proceso de integración sentimental” según Jesús Martín-Barbero. Son tiempos en que una fuerte impronta de identidad cultural circula en el cine, el tango, el bolero, la fotonovela, el radioteatro.

La clase obrera, las familias de los conventillos, los desheredados de siempre, son el público dilecto de los radioteatros. El peronismo no sólo los cobija bajo su ala, sino que quien deviene en esposa del Presidente y líder femenina del Movimiento es, precisamente, una reconocida y querida voz de la radiofonía, protagonista de sus historias y de sus heroínas tantas veces escuchadas.



Mi finado tío Pancho trabajó en el circo criollo. Se ve que tenía vocación de artista. Pero la cosa le duró poco, porque una vez cuando estaban haciendo “Juan Moreira” le tocó hacer de soldado y lo mataban, entonces unos paisanotes  lo tenían que tirar junto a otros muertos en un carro que había y cayó tan mal que se fisuró una costilla. Nunca más volvió al circo criollo ni a ninguna otra actuación. Mi mamá decía que había llegado a trabajar con Evita. (Juan Pedro Fresi, 80 años)



Era muy común que un funcionario o que la élite gobernante tuvieran una mirada peyorativa acerca del radioteatro. En 1938, el presidente radical Roberto Ortiz encomienda un informe pormenorizado de la situación de la radiodifusión a Adolfo Cosentino, Jefe de Radiocomunicaciones, y a Adrián Escobar, Director General de Correos, un balance de los contenidos del medio para tener una reglamentación definitiva. La conclusión del trabajo fue que la radio generaba una influencia negativa en los oyentes al reproducir manifestaciones artísticas que pertenecían a la cultura popular. Escobar, por ejemplo, consideraba que se producía “una lamentable subversión del sentido estético y moral del pueblo, provocada por la radiofonía, que ha consagrado la popularidad de una literatura y un teatro irremisiblemente bastardos”.

El peronismo, durante el tramo que ocupa desde su inserción en el poder político hasta casi fines de 1955, tuvo en la radiodifusión uno de sus grandes pilares de comunicación con el ciudadano. La voz de Eva, cuando los micrófonos pasaron de los estudios de radio al balcón de las multitudes, sonó sin distinción con la misma vehemencia y la misma defensa de los excluidos, de aquellos cuyas vidas mismas eran carne de melodrama en la realidad social del país.

Cuando el escritor Leopoldo Marechal en 1947 es designado Director General de Cultura, dentro de la recién creada Secretaría Nacional de la misma área, apoyó desde su gestión al género radioteatral, generalmente menospreciado, como ya dijimos, por la cultura oficial y por los intelectuales. Este reconocimiento equipara a el radiodrama a otras formas literarias, mediante premios y estímulos otorgados por la Comisión Nacional de Cultura.



En la primera presidencia de Perón, en un pueblo cercano a Bahía Blanca, llegamos con el Circo Criollo que incluía la obra Juan Moreira, de Vaccarezza, que yo protagonizaba. Cuando Moreira, mi personaje, está en el cepo, sin poder defenderse, y los esbirros del villano comienzan a pegarle, desde el público grita un hombre, posesionado: ¡¿Y qué hace Perón que no ve estas cosas?! (Ricardo Oriolo)



Eva llega a la ciudad de Buenos Aires desde el campito La Unión, a 20 kilómetros de Los Toldos y su primer trabajo radioteatral parece ser un papel secundario en Radio París en 1935. Ya en 1934 había viajado -con sólo 15 años- para una corta suplencia en Radio La Nación y antes también había rendido una prueba recitando tres poemas en Radio Belgrano frente a Jaime Yankelevich, sin obtener una respuesta satisfactoria.

Finalmente en agosto de 1937 es contratada por LR3 Radio Belgrano para participar en el radioteatro Oro Blanco, de Manuel Ferradás Campos, una historia sobre la vida en los algodonales.

En 1938, el Noticioso Mobiloil, por Radio El Mundo, fue sin duda para la época una gran novedad. En el programa se informaba sobre los sucesos más relevantes de la semana con la lectura de un escueto “cable noticioso” e inmediatamente se “radioteatralizaba” la noticia con los actores del elenco estable con Iris Marga, Arturo Remón, Margarita Tapia y la modesta participación de una figura que empezaba a dar sus primeros pasos en el ambiente: Eva Duarte.

En marzo de 1939 la revista Antena anuncia que el 1ero. de mayo la Compañía de Teatro del Aire iniciará un programa de radioteatro con libretos de Héctor Pedro Blomberg, encabezado por Evita Duarte “la actriz del momento”, Pascual Pellicciota y Marcos Zuker, llamado “Los Jazmines del 80”. El 21 de julio de este mismo año estrena en Radio Prieto “Las Rosas de Caseros”, seguida luego por “La estrella del pirata”.

Continúa hasta fin del ’39 en radioteatros históricos escritos por Héctor P. Blomberg con el auspicio de Jabón Federal, en Radio Prieto y con el nombre “La gran Compañía de Evita Duarte”.

Aparece por primera vez en tapas de revista: Antena, Sintonía y Damas y Damitas. La firma Llauró (fabricante de productos de limpieza y jabones) anuncia su nuevo radioteatro, Los amores de Schubert. La popularidad de Eva va en aumento y las revistas del género publican con bastante frecuencia fotos suyas.



Yo tenía entre catorce y quince años, y escuchaba un radioteatro de los comienzos de Evita de Perón. Yo me acuerdo que mientras tejía lo escuchaba. Ella era la primera actriz. Yo me estaba tejiendo un trajecito verde, es como si lo estuviera viendo…Para apurarme a terminarlo —porque era lana fina— escuchaba la novela que me hacía pasar más rápido el tiempo… Es una cosa que me quedó grabada. (Aída Cavalcante, 77)



En abril de 1940 Eva Duarte debuta en Radio Argentina con su Compañía transmitiendo 30 capítulos de La carga de los Valientes, un drama histórico situado en 1827. En junio presenta otros radioteatros adaptados en base a las películas de la productora Pampa Film.

En diciembre se estrena en Radio Belgrano “Reina y Pordiosera”, de Ferradás Campos y Luis Solá-Pedro Maffia, por la Compañía de Radioteatro Remembranzas, con Eva, Jorge de la Riestra y Julia Giusti.

A mediados de 1941 Evita vuelve a la Radio con el patrocinio de la firma Guereño (jabones y productos de limpieza).

El 1°de enero de 1942 comienza en Radio Argentina la novela episódica “Amanecer”.

Mayo de 1942: su Compañía Juvenil de radioteatro, que irradiaba sus programas por Radio Argentina, se traslada a Radio El Mundo integrada en la compañía Candilejas, de Martinelli Massa.

Estrena en Radio El Mundo “Infortunio”, de lunes a viernes a las 11, con un éxito rotundo, popularidad que incluyó un pretendido romance con el actor Pablo Racioppi.

A Infortunio le siguieron “Una promesa de amor”, “El rostro del lobo”, “Mi amor nace en ti” y “La cara de la máscara”.

En septiembre de 1943 la revista Antena anuncia que la actriz Evita Duarte iniciaría un ciclo de lunes a sábado, dedicado a biografías de mujeres ilustres de la Historia, con libretos de Francisco Muñoz Azpiri y Alberto Insúa. A partir de octubre de ese año, Eva Duarte encarnará diariamente en Radio Belgrano a estas mujeres ejemplares. Las historias duraban al aire un mes cada una.

16 de Octubre de 1943: el ciclo inicia con “Madame Lynch, la amazona del destino” (“un pasaje histórico de subyugante romanticismo”), obra de Alberto Insúa y Francisco Muñoz Azpiri, sobre la trágica historia de amor entre Elisa Alicia Lynch y el mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay.

El 16 de noviembre de 1943 salió al aire “La mujer que nos dieron”, la segunda obra del ciclo de heroínas de la Historia.

16 de Diciembre: se emite “Llora una emperatriz” (sobre la vida de Carlota de México). Esta obra fue interrumpida ante la proximidad del verano y continuó el 15 de enero de 1944. Precisamente ese 15 de enero un terremoto destruye el 80% de  la ciudad de San Juan en la provincia homónima  y conmueve a toda la nación, que se moviliza en su ayuda (suceso que, según variadas fuentes, da pie a la relación afectiva entre el militar Juan Domingo Perón y Eva Duarte).

26 de Febrero de 1944: comienza “Mi Reino por el amor” (Isabel I de Inglaterra), obra escrita por Francisco Muñoz Azpiri.

Abril de 1944: “Un ángel pisa la escena” (La Vida de Sara Bernhardt); sus libretistas son Antonio Giménez  (quien a veces aparece en las publicidades y notas como Jiménez) y Francisco Muñoz Azpiri.

15 de Mayo de 1944: “Nieva sobre mi ensueño” (Alejandra Fedorovna, la última zarina).

El 19 de mayo de 1944 el gobierno resuelve reconocer a la Asociación Radial Argentina (A.R.A, fundada en 1943) como representativa del gremio de los trabajadores de la radio, siendo su presidente la Srta. Evita Duarte.

El 1° de Junio de 1944 comienza ¡Éxtasis!, que cuenta los amores de George Sand y Federico Chopin.

Continúa en el ciclo de mujeres de la Historia la vida de la esposa del Gral. Paz, Margarita Weild, bajo el título de “Sumisión”. Al mismo tiempo, por la tarde,  Eva salía al aire con En el valle hay una sombra, de Antonio Giménez, y por la noche en Alucinación, la vida de Rosario López Zelada, muerta en la epidemia de fiebre amarilla de 1871.

En agosto de 1945 se difundió “Anda un alma indecisa en el Paraíso “, melodrama de Carlos Martínez; por la noche, Evita da vida a “Lady Hamilton “, la esposa de Lord Nelson, emitiéndose luego “Una rosa en el río”, la historia de Lucía Miranda.

En septiembre se escuchan los ciclos “La sinfonía sangrienta” y “La gacela encantada”. En diciembre, “La doncella de La Martinica”, sobre Josefina, mujer de Napoleón y “Una lágrima al viento”, la vida de Catalina la Grande de Rusia.

En enero de 1945 comienza “Reina de Reyes”, la vida de la bailarina Lola Montes (María Dolores Gilbert), amante de Luis I de Baviera, y en febrero, “Una mujer en la barricada “, la vida de Madame Chiang-Kai-shek.

En marzo de 1945 Evita estrena “Un amor en la India” y luego encarnaría a la actriz italiana Eleonora Duse en “Fuego en la ciudad muerta”. En julio continuó con “La sangre de la reina huele a claveles”, biografía de la emperatriz Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III. De domingo a viernes a las 22.30 en los espacios del Jabón Radical podía escucharse también “La danzarina del paraíso”, una biografía de Isadora Duncan, de Juan José Vargas.

En octubre de 1945 se comenzó a transmitir, a las 18 horas, “Quinientos años en blanco”, obra basada en la cuestión de la desintegración del átomo, un novedoso tema surgido del bombardeo atómico a las ciudades de Hiroshima y Nagasaki.

Su último trabajo será “El ajedrez de la gloria”, la vida de Ana de Austria, cuya emisión se interrumpirá por los sucesos producidos el 17 de Octubre de 1945, jornada en que una gran movilización popular logra la liberación del entonces detenido Cnel. Juan Domingo Perón.


A Evita no pude escucharla mucho, porque yo trabajaba en el mismo horario, no me coincidía…Yo escuchaba Radio Prieto y después Radio Belgrano. En esos radioteatros ella hacía, por ejemplo, la vida de María Antonieta, obras así. (Brenilda Jones, 90)



Evita pertenece a la era de la radio, que registra su ascenso desde los folletines hasta el mensaje en cadena nacional.

En ese salto de heroína de ficción a mito de carne y hueso, María Eva Duarte tuvo, asombrosamente, un mismo libretista: Francisco Muñoz Azpiri, que escribió parte de sus guiones radiales (como el del ciclo Mujeres Ejemplares) y que también redactó muchos de sus discursos políticos , el primero de ellos, el que Eva había memorizado para un acto de mujeres en apoyo a la candidatura de Perón, el  8 de febrero de 1946 en el Luna Park pero que nunca pudo pronunciar porque el público no dejaba de corear lemas de campaña. Escritor, ensayista, poeta, narrador, periodista, autor teatral, libretista radiofónico y cinematográfico, Muñoz Azpiri fallece en 1968 a los 51 años sin ninguna clase de reconocimiento; la misa en su memoria en la Iglesia de San Francisco es controlada por la Policía y es despojado de todos sus bienes. Se lo recuerda como impulsor de la Secretaría de Estado y Cultura, desde donde fomentó iniciativas como la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Podría inferirse que en Eva Duarte su natural don para las artes dramáticas, su manejo de los tonos y las emociones, su oficio de encarnar a mujeres importantes de la Historia y su contacto con distintos públicos fueron quizá ejercicios exploratorios de un futuro que le exigiría luego en mayor medida la comunicación con las masas. Alberto Borrini, periodista especializado, afirma: “Eva se fogueó básicamente en el radioteatro. Cuando a Perón le tocó hacer campaña por primera vez, Eva fue la primera mujer de un candidato que lo acompañó en sus giras al interior.  La razón era que la radio la había hecho famosa en las provincias. Tenía un talento natural, y su mensaje llegaba indudablemente a vastos sectores de la población.”



Mi padre, Vicente Loisi -bajo el seudónimo Román Sucre- trabajaba en Radio Belgrano con Eva Duarte. Un día vino y dijo: -¡No trabajo más con esa señora! y mi madre preguntó -Pero ¿por qué? si tiene tres radioteatros, sale en Radiolandia, es muy exitosa. -¡Porque no sabe leer! ¡No sabe respirar! Así que me fui. -¿Cómo que te fuiste? -Sí, me fui. Le dije: señora Eva Duarte, doy un puntapié en el suelo y como usted, salen veinte. En cambio, Román Sucre hay uno solo. Buenos días. Y me fui.

Después, con los años, teníamos un gran amigo muy allegado a Evita, y este amigo le decía -¿Se acuerda, Señora, de cuando Román Sucre le dijo esto?

Y Evita se reía.

Tienda de abalorios




Se dice que las cosas no son, hasta que reciben un nombre.

Y detrás de cada nombre hay una historia. Una historia de deseos, de frustraciones, de amor. Cada nombre posee una o más anécdotas que lo acompañan.

En los nombres propios se condensa nuestra identidad. A veces, encierran datos acerca de nuestros padres que sería bueno buscar y desentrañar, porque el nombre es una suerte de impronta que puede llegar a definir el resto de nuestra vida.



La mayoría de las culturas expresan la importancia creadora y divina de la palabra.

Pueblos antiguos como el egipcio, y también las culturas orientales, daban al recién nacido un nombre público y otro sagrado que sólo el sacerdote y la madre (en el presupuesto de que ninguna madre dañaría a su hijo) podían conocer. Este nombre oculto era más poderoso y representativo que el nombre por el que se conocía a la persona socialmente, y su función era proteger a quien lo llevaba.

Los enemigos pueden vencerte si conocen tu nombre.

Quienes se saben expuestos a los odios y deseos de miles o millones de personas desconocidas, como  sucede con los actores y actrices muy famosos, o como los jugadores de fútbol (y esto me lleva directamente a los jugadores brasileños y a los apodos que nos impiden conocer sus verdaderos nombres y apellidos) harán bien en utilizar un nombre de fantasía (seudónimo, alias o nick) que haga las veces de escudo ante tantas energías provenientes del exterior.



Muchas religiones y agrupaciones poseen un ritual iniciático por el que la persona que se integra a ellas cambia su nombre, como símbolo de su transformación en la vida: los Apóstoles en su momento, las monjas o los Papas (el actual Sumo Pontífice, nacido Jorge Bergoglio, es Francisco por propia decisión). Brujas y hechiceras también eligen para rebautizarse un nombre mágico con el que ejercer sus artes.

Es sabida la importancia de las palabras, concebidas como un reflejo del mundo inconsciente, como sucede con los fallidos o lapsus. En el marco de esta teoría, muchos psicoanalistas han prestado especial atención al nombre y apellido de sus pacientes, ya que en ellos se encuentra depositado un mandato que queda grabado en las personas, aunque ellas no tengan conciencia clara de este designio. Nombres como Gloria, Victoria, Máximo o Máxima, Esperanza, Fortuna, Salvador, expresan claramente por su significado el deseo de los padres de que sus hijos detenten esas virtudes. Llamar Segundo a un hijo lo expone quizás a no llegar a ser nunca el número uno en sus proyectos; Dolores lleva la peor parte, si la comparamos con la niña a la que nombraron Remedios, y Nadia nos recuerda irremisiblemente a la palabra nadie, casi como una negación de su existencia.

¿Qué habrá sentido consciente e inconscientemente aquella mujer que conocí, llamada Olvido? Su madre había encargado al padre que la anotase en el Registro Civil con el nombre elegido. Pero las oficinas quedaban en el pueblo, a muchos kilómetros a campo traviesa, distancia que el padre recorrió a caballo y deteniéndose cada tanto en algún almacén de bebidas, por lo que al llegar al mostrador del Registro no recordaba en absoluto el nombre convenido. Y así encontró que Olvido era el que mejor se ajustaba a la situación.



Los estudiosos afirman que hay un deseo narcisista del padre o de la madre al darle su mismo nombre a un hijo o hija. Una intención de realizarse a través de su descendencia. Esto generaría en el hijo, además de la responsabilidad de honrar el nombre materno o paterno, la culpa inconsciente de no alcanzar sus alturas. Se genera un peso muy grande sobre el hijo, que siente que nunca llega a cumplir con los estándares prefijados por sus progenitores.

Hay nombres que se repiten a través de las generaciones, implicando que tienen una fuerte influencia en el sistema familiar. Tal vez pertenecieron a tatarabuelos o  a bisabuelos que detentaron una gran personalidad o alcanzaron logros que sus descendientes quisieron legar a sus propios hijos.

En el caso de llevar el nombre de un ancestro fallecido, sería interesante revisar la historia de esa persona para ver si estamos repitiéndola de algún modo, o qué rasgos tenemos en común. Y sobre todo, entender finalmente que no estamos obligados a proyectarnos en él o ella, sino que podemos construir nuestra propia experiencia de vida.

Es importante, al parecer, quién ha sido la persona que nos ha nombrado. La persona que da el nombre al niño ejerce un poder sobre la vida del mismo. Si ha sido alguien diferente de los padres, el vínculo que se establece entre esa persona y el niño es como de padre a hijo. De cierta forma se ha transgredido una costumbre casi ley: que son los padres quienes eligen el nombre de su vástago. Si otra persona lo ha nombrado, es como si sus padres hubieran dado inconscientemente al niño en adopción.

No es tarea superficial analizar todos estos aspectos de nuestro nombre, ni develar su influencia más o menos potente sobre nuestra vida. Quizá investigando descubramos ciertas cargas, ciertas mochilas referentes a los deseos paternos que nos han sido impuestas sin nuestro consentimiento.

Cuando la mujer renuncia a su apellido para usar el de su esposo, o lo agrega a través de la partícula de, está verbalizando un voto de confianza respecto de esa nueva familia que va formar, abandonando la casa paterna y construyendo su propio hogar. Pero también es cierto que su rol queda entrampado una vez más en las redes del patriarcado, en las que sólo los apellidos paternos son legitimados y perpetuados.



Este caso a todas luces priva al niño de su identidad propia, ya que en él se encarnará por siempre el  recuerdo del niño anterior. Los entendidos afirman que el así nombrado  verá su existencia bloqueada por un “cadáver”. Mientras tanto, los padres han conseguido aliviar así el dolor del duelo, replicando o “resucitando” al muerto en el siguiente hijo.

Recuerdo estar cursando el 4to. año de la escuela secundaria. La compañera que se sentaba delante de mí falleció en un accidente de aviación. Todos acompañamos sus restos hasta el cementerio local, donde con sorpresa vimos que otra lápida tenía sus mismos nombre y apellido: su hermana mayor homónima también había fallecido  a temprana edad.



Los nombres constituyen una marca generacional. Podemos definir la época de las Graciela, Marta, Susana, Mabel, Edith, Mónica, Beatriz, Adriana y los Roberto Carlos, Mario, Héctor, Rubén, alrededor de los 50s y principios de los 60s.

Por supuesto, son muy anteriores a la cercana época de los Lucas, Leandro, Gonzalo, Ezequiel, Matías y las Yamila, Romina, Melisa, Florencia.

Ambos grupos son posteriores al tiempo de los José, Juan, Pedro, Vicente, Antonio, Hilda, Carmen, Amalia, Herminia, Matilde.

A principios del 1800, con reminiscencias españolas y católicas, era común encontrar nombres como Visitación, Asunción, Consolación, Natividad, Concepción, Domingo, Manuel, Francisco.

Hoy, al menos en Argentina, los nombres propuestos se bifurcan entre aquellos aportados por los pueblos originarios, sobre todo mapuches y quichuas: Inti, Malén, Nahuel, Tupac, Suyay,  y los de origen anglosajón, como Brian, Kevin, Dylan, Wendy, Melody. La apertura en temas como la sexualidad y la autopercepción ha generado el cambio de nombre en los documentos de identidad e incluso ha abierto la difusión en internet de listados de nombres neutros para recién nacidos, sin sexo estereotipado ni género evidente. Por otro lado, el tema de la supresión de la identidad de bebés ocurrida en Argentina en tiempos de la represión militar iniciada en 1976 es una herida sin cicatrizar y una deuda que aún no ha podido ser del todo saldada.


Hasta no hace mucho, era costumbre elegir el nombre del niño o la niña guiándose por el Santo, Santa, Beato, Beata  o advocación de la Virgen que coincidiera con su fecha de nacimiento. Esto dio lugar a la profusión de nombres tales como Hugolino, Protógenes, Abrúnculo, Emerenciana, Teodolina o Sinclética.

Cierta compañera mía de colegio secundario confesó una vez tener un pariente nacido un 1ero. de enero. Como en el almanaque del santoral no aparecía ningún nombre honroso, sino un escueto “Feliz año nuevo”, decidieron que así sería. El Registro Civil no les aceptó el Nuevo, por lo que el niño se llamó Feliz Año a secas.

Los nombres de ángeles o santos y santas generalmente se eligen como modo de protección ante peligros o enfermedades, un sello divino que además pretende comprometernos a llevar una vida honesta, altruista, de buenos sentimientos y acciones correctas.



De alguna manera, el nombre actúa desde los padres como una herramienta de “magia simpática”: se espera que el niño se parezca a los mayores de la familia, o a algún ídolo o personaje importante, admirado por alguno de los progenitores.

He sabido de nombres como Marcelo, Grace o Irene, porque sus padres eran admiradores de Mastroianni, Grace Kelly e Irene Papas. Y ni qué hablar de los miles de Diegos que nacieron a partir de nuestro Nro. 10, Maradona.

Muchísimos Renato, Valeria, Laura, Andrés, Rolando, recibieron sus nombres por los personajes protagónicos de telenovelas de la época.

Conozco mujeres a quienes han nombrado como las exitosas revistas para la mujer: “Maribel” y “Claudia” (en este último caso, la niña ya había nacido y pasaban los días sin que decidieran que nombre ponerle, hasta que cayó en manos de la madre la revista Claudia y logró desempantanar el asunto).

En épocas en el que el radioteatro hacía furor, existía en Argentina el Teatro Palmolive del Aire. La madre, amante de los melodramas, de los que no se perdía ni un solo capítulo, intentó anotar a su hijo Palmolive (en realidad, una marca de jabones de tocador que auspiciaba el ciclo radiofónico). En el Registro Civil sólo le permitieron, a regañadientes, un decoroso y apocopado “Palmo”.

También se dieron algunos casos menos románticos como una mujer llamada Patricia, nombre elegido por su padre y perteneciente a una yegua ganadora en las carreras de aquel momento.



Reconocidos psicoanalistas han sostenido que si bien a veces los mensajes son más o menos claros (como en los nombres Soledad, Dolores, Gloria, Salvador, etc.) otros están ocultos en las letras que estos nombres contienen, sólo que en forma de anagrama.

Los anagramas se realizan cambiando el orden de las letras que forman una palabra o frase, con el objeto de formar otras palabras o frases. El ejemplo claro es la palabra AMOR, que puede leerse como ROMA, MORA, ARMO, OMAR.

El anagrama de nuestro nombre puede descubrir un mensaje interior asociado a nuestra vida, una serie de palabras llamativamente significativas que pueden ayudar a definir quiénes somos en realidad.

Conocí un hombre llamado Anele, nombre inexistente creado por el profundo deseo de su madre de parir una niña a la que llamaría Elena. La alquimia de los cromosomas no le dio el placer de cumplir su sueño, pero entonces nombró al hijo varón Anele, es decir, Elena, leído de atrás hacia adelante.

Un profesional de los micrófonos que ha dedicado toda su vida a conducir programas de radio, popular en los medios por su trayectoria ininterrumpida, lleva por segundo nombre AIDOR, un anagrama de la palabra RADIO.

También hay combinaciones que se descartan por razones obvias, como llamar a un hijo Lope Dante o a una niña Débora Dora.



En los nombres propios se condensa nuestra identidad, por lo tanto, la repetición de un nombre a través del árbol genealógico produce e induce a una serie de sucesos repetitivos en todo el sistema familiar.

Algunas personas “se despegan” del nombre impuesto, y eligen para sí otro con el que se presentan en sociedad, rebelándose contra las decisiones familiares. Seguramente quienes están leyendo esta columna ahora, conozcan personas que utilizan diariamente un nombre que no coincide con el de su documento. Mi suegra, nombrada Rosa, era llamada por todos Aída; dos amigas a quienes durante años conocí como Sandra, resultaron no serlo en el documento de identidad: el famoso “me llamo X, pero todos me dicen Z”.

El nombre elegido por uno mismo, seguramente nos representa más y estamos más felices con él que con aquel otro  impuesto oficialmente. Roberto, un amigo, me cuenta: “mi tía tenía 47 años en 1930, había llegado de Galicia al puerto de Buenos Aires. Cuando tuvo que registrarse en el Hotel de los Inmigrantes aprovechó para cambiarse el nombre, del cual había renegado toda su vida: María Esclavitud. A partir de entonces se convirtió en Rosa María”. ¡Qué liberación habrá sentido esa mujer, quien desde ese momento en adelante ya no sería esclava de su nombre! ¡Y qué poético transmutar la esclavitud en una rosa!



Los más espirituales o sensibles podremos realizar algún ritual según nuestra creatividad e intuición para agradecer o conjurar el nombre recibido y tal vez exorcizar sus fantasmas o su legado no exento de fatalidad. Quizá podamos buscar la etimología de un nombre que nos refleje e interprete, y echarlo a rodar entre nuestras amistades y afectos, a fin de que su vibración crezca y termine por imponerse.

Los más pragmáticos, en cambio, podrán llevar adelante los trámites correspondientes para cambiar su nombre en el documento de identidad.

Cualquier metodología resulta válida para ratificar la energía que nos nombra, o para quitarnos el peso de una carga indeseada.

El nombre nos representa.

Adelanta con su solo sonido la imagen de alguien, evoca un sentimiento, un significado, una síntesis de quiénes somos.

A través del nombre se nos reconoce.

El nombre permanece.

Y atraviesa el tiempo después de que ya no estamos físicamente.

Tienda de abalorios



Hemos llegado a la “Tienda de Abalorios” 13. Indefectiblemente el número me llevó a pensar en los fatídicos “martes 13” y “viernes 13”, con su antigua tradición de miedos y precauciones, como por ejemplo no embarcarse ni contraer matrimonio. Algunas justificaciones referidas al 13 y sus connotaciones negativas aluden a la última cena de Cristo y sus 12 apóstoles, luego de la cual Jesús es crucificado. En la mitología nórdica existe también una versión sobre la cena con 13 comensales en la que el dios Loki mata a Balder, hijo de Odín, el preferido del panteón, joven bondadoso, pacífico y amante de la poesía. En ambos casos un traidor envidioso e intrigante acaba con la vida del hijo de un dios. En el Tarot de Marsella, el arcano 13 corresponde a La Muerte.

El miedo al número 13  se denomina triscaidecafobia y en algunas épocas y lugares resultó ser una verdadera obsesión.  Quizá por eso en París existió un oficio extraño, el del Quatorzième, es decir, el del décimocuarto. En caso de que en una cena u otro ágape se llegara a 13 comensales, el  Quatorzième  se alquilaba para agregarse a la mesa y neutralizar los malos influjos. Se intentaba eludir que fueran 13 en el encuentro, pero a veces demoras o ausencias imprevistas podían conspirar y atraer la desgracia. Por suerte quienes trabajaban de quatorzièmes estaban siempre listos para tomar asiento y enarbolar la servilleta. El oficio era bien retribuido y en todos los barrios había uno. Algunos viajeros argentinos, al volver de sus viajes por Europa intentaron instalar en Buenos Aires la moda del Comensal Nro. 14, pero no encontraron mucho eco en la sociedad porteña.

Más allá de los recaudos con ciertos días y números, y de ciertos hábitos ingenuos -como no pasar el salero de mano en mano-, comenzaron a enlazarse en mis recuerdos algunas situaciones inexplicables que ocurrieron a miembros de mi familia, o que me fueron narradas por sus protagonistas, y que le producirían al menos cierto escozor hasta a las mentes más racionales y descreídas.



Mi padre Dante contaba que a los 7 u 8 años (1929, aproximadamente, época económicamente difícil para la mayoría de las clases menos pudientes), deseaba con ese deseo de niñez tan difícil de domesticar -difícil de domesticar, como el hambre- unas facturas (masas azucaradas o con cremas) que un señor vendía camino a la escuela primaria, apostado con su mesita tentadora en una vereda del barrio de Colegiales.  Todos los días pasaba y deseaba. Y todos los días debía seguir de largo porque no tenía los 5 centavos para comprar la confitura. Una mañana de invierno (aquellas, hace casi un siglo, eran mañanas de escarchas y sabañones) camino a clases, se le acercó un niño que también vestía guardapolvo, a quien mi padre no conocía. Y puso en su mano un pedazo de hielo, como un granizo casi del tamaño de una palma pequeña. El trozo de hielo tenía la imagen de la Virgen. Papá quedó como hipnotizado, de pie con sus útiles sin quitar la vista del hielo que se iba derritiendo en su mano, y con él el retrato de la Virgen que se desleía en su propia agua. Cuando el hielo desapareció del todo, en la palma de papá sólo había quedado ¡oh, prodigio! una moneda de 5 centavos, y esa fue la factura más feliz que pudo comprar, una cuya dulzura siguió intacta a través de los años, cada vez que mi padre narraba la historia.



Cuando ya los médicos anunciaron que a mi padre no le quedaban muchos meses de vida, lo recibimos en casa y acondicionamos una habitación para él. Falleció a la madrugada, y el reloj de pared en la cocina se detuvo exactamente a la hora de su deceso, 5.20, y nunca más pudimos hacer que volviera a funcionar. He escuchado muchas veces esta historia de los relojes que se detienen marcando la hora de una muerte, incluso se cuenta que al fallecer el prócer de América, Don José de San Martín, tanto el reloj de pared que se encontraba en el cuarto contiguo al dormitorio, como el reloj de bolsillo que usaba habitualmente, se habían detenido exactamente a las tres de la tarde, hora en que el Libertador había expirado. Como si el tiempo tuviese también su respiración sincrónica con el alma, y ambas sellaran su final con el último suspiro.



Continuando con las extrañas anécdotas de mi familia, comparto ésta que le ocurrió a mi tía Brenilda, hermana mayo de mi madre, allá quizá por los años 30 o 40.

A la casa de mi tía abuela Amalia había llegado una médium. Los anfitriones, ansiosos, se habían reunido en torno a la mesa en donde comenzaría la ceremonia de invocación. Brenilda, poco afecta a esas prácticas, se había quedado aparte, en otro cuarto. La médium entró en trance y comenzó a escribir. Era un mensaje del más allá para Breny, como la llamaban cariñosamente. Provenía del espíritu de un primo apodado Chunche (aún hoy desconozco su nombre), muerto a los 25 años, por quien mi tía había tenido un gran afecto. Cuando le alcanzaron el papel que la médium había escrito, Brenilda pudo reconocer inmediatamente la letra de Chunche. Conservó siempre esa esquela, pero cuando ya octogenaria se mudó a la casa de mi madre y buscó el mensaje para mostrármelo, el papel no estaba. Se había perdido entre cajas y atavíos, o quizá mucho antes, en algún descuido del Universo.



Mi tía Dora, hermana de Brenilda y de mi madre, tiraba las cartas españolas con fines predictivos. Por alguna cuestión que ya no importa, en medio de una jornada laboral, había acompañado a su jefe al cementerio, hasta la tumba de la madre. Allí estaban los dos, Dora y el señor, de pie frente a la lápida. Mi tía preguntó si la madre en cuestión era de baja estatura, con ojos claros, anteojos y un anillo con una piedra azul. El hombre, sorprendido, contestó que sí, que acababa de describir a su madre, que cómo había conocido esos detalles. Mi tía respondió: porque la señora está también aquí de pie junto a nosotros.



Conozco a una mujer ya mayor -pongámosle un nombre de fantasía, por ejemplo, Mabel- que me narró esta historia y no encuentro razón para no creerle. Siendo ella joven y estando casada, con un hijo de un año, su marido se marchó del hogar, consecuente con un romance extramatrimonial. Desde entonces, Mabel nunca volvió a tener contacto con su esposo, de quien seguía, según me cuenta, enamorada. Transcurrieron casi tres décadas, el hijo seguía viviendo con ella en la misma casa, y ya había cumplido los 28 años. Un día Mabel consulta a una anciana con poderes psíquicos y la mujer le dice que 27 años atrás, manos aviesas habían enterrado en su patio un cuchillo debajo de un árbol, con intención de que la separación de la pareja se cristalizara eternamente. Le recomendó que volviera a su casa, exhumara el cuchillo y esperara los resultados. Así lo hizo y así encontró, rojiza de óxidos y carcomida por el tiempo, el arma en cuestión. Una semana más tarde recibió la visita de su antiguo marido -llegando en este momento del relato casi como un deus ex machina– quien dijo que no había dejado de pensar en ella en todos esos años, y que no sabía por qué nunca había podido volver a su lado aunque lo deseaba. El romance reinició, pero el hijo, que culpaba a su padre por el abandono, rechazó la idea de recibirlo nuevamente en familia, y prácticamente le prohibió a su madre ver al hombre. Con cierta complicidad pícara, Mabel me contó que con su marido estaban viéndose a escondidas del hijo, y que se citaban en albergues transitorios para recobrar el tiempo perdido.



En otro orden fenomenológico, no quiero olvidarme de algo que le sucedió a mi madre, budista ella, practicante de un mantra poderoso. Necesitaba con urgencia  los planos de la vivienda que había adquirido unos quince o veinte años antes, pero los dichosos planos no aparecían, por más que hubo revuelto toda la casa, hasta los más recónditos lugares. Entonces decidió que la repetición intensa y diaria de ese mantra, con el objetivo de hallar los planos, sería el modo de conseguirlos.

Días más tarde, llaman a su puerta. Una vecina casi desconocida y no muy cercana le ofrece unos papeles enrollados. Encontré esto en mi casa -dijo. Deben ser suyos, porque los datos del domicilio están en los planos.

Nunca supimos cómo llegaron esos documentos a la casa de la vecina, ni cuánto tiempo hacía que estaban allí, ni por qué insólito mecanismo habían aparecido justo en el momento en que mi madre intensificó sus palabras de poder para hallarlos. Créase o no, literalmente los planos vinieron hacia ella, como el bosque de Birnam en Macbeth.



Tengo la impresión de que quienes estén leyendo esta columna quincenal poseen también su bagaje de historias similares. Experiencias propias o cercanas que nos conmocionan por unos momentos y luego olvidamos, o descartamos por no encajar en los cánones de la ciencia o el sentido común.

Les invito a repasarlas, a desempolvarlas y a aceptarlas sin más análisis ni fundamentaciones criteriosas. Más bien todo lo contrario, les sugiero que las observen en toda su maravilla, con la inocencia del niño que en su mano abierta sostiene una Virgen de hielo y recibe una moneda milagrosa.

Quizá todo el palabrerío anecdótico de esta Tienda de Abalorios Nro. 13 podría resumirse en aquel célebre parlamento de Shakespeare (¡nuevamente Shakespeare!) en su obra Hamlet: “hay muchas más cosas entre el Cielo y la Tierra, Horacio, que las que sospecha tu filosofía”.

O como bien sentenciara el poeta y actor Javier Lombardo (argentino, contemporáneo):



Tienda de abalorios


Alejandro Casona


Las obras que integran esta Tienda de Abalorios poseen un toque sobrenatural que inquieta y perturba. Porque si algo caracteriza al teatro de Alejandro Casona es precisamente la riqueza en imágenes sensoriales, la intensificación expresiva pero sobre todo, la fusión entre lo poético y lo irreal, esos personajes alegóricos cargados de misterio y de una terrible belleza. La Peregrina que encarna a la Muerte en La dama del alba o el Caballero de Negro personificando al Diablo en La barca sin pescador son ejemplos claros de esta mixtura entre realidad y fantasía que propone su pluma.



TELVA: -“Dicen que dentro hay un pueblo entero, con su iglesia y todo. Algunas veces, la noche de San Juan, se han oído las campanas debajo del agua.” (acto primero de La dama del alba)

¿Cómo no sumergirse en el misterio que guarda la profundidad del río?

¿Cómo no ser sensible frente a la poesía que sorprende incluso las actitudes más domésticas y cotidianas de los personajes?

TELVA: -¿Quiere ayudarme a desgranar las arvejas? Es como rezar un rosario verde: van resbalando las cuentas entre los dedos….y el pensamiento vuela. (acto primero, La dama del alba)

¿Y cómo no disfrutar de la metáfora que cuenta esa explosión mágica al primer roce de la piel amada? Imaginen una pedrada en un árbol de pájaros…esa estampida de alas y colores inundándonos la vida:

ESTELA: – Nos tropezamos las manos sin querer y de repente los dos quedamos callados sin mirarnos…fue como una pedrada en un árbol de pájaros. (Acto tercero, La Barca sin Pescador)



Comedias no exentas de tensión dramática y tragedia, historias de muerte y miserias salpicadas aquí y allá por guiños humorísticos, estas obras son el fiel reflejo del alma humana, ya que tal como lo afirma otro personaje de Casona, “el espectáculo humano es tragedia y comedia al mismo tiempo”. Y si bien se insiste siempre en que el teatro de Casona es sentimental y nutrido de poesía, aquí el lenguaje poético no va en detrimento de la tensión dramática, muy por el contrario, en Casona la belleza y la calidad lírica de los parlamentos subrayan la fuerza de las escenas. Su teatro aportó en los años 30 y 40  una nueva y sutil  dosis de fantasía a la escena española y latinoamericana.

A partir de la lectura y relectura de estas obras, rescato la importancia que da el autor al poder de la palabra. Desde que recuerdo, he sido una convencida de que la palabra es una energía intensísima, resistente al paso del tiempo. No por nada más de una  religión en sus libros sagrados sostiene que en el Principio fue el Verbo.

Mucho mejor que quien escribe estas líneas lo ha definido ese referente de la comunicación que fue Ricardo Horvath (**): “La palabra no mata, pero la palabra hiere. La palabra nos maravillará y también nos horrorizará. Nos brindará ternura, dolor, alegría. Nos hará volar en sueños, fantasías y milagros. Nos bajará a la tierra con la realidad. La palabra nos transportará al reino de la poesía.”

Hagamos un repaso de lo que Alejandro Casona nos dice a través de sus personajes acerca del poder de la palabra:

ESTELA: -Nunca imaginé que una palabra sola tuviera tanta fuerza. Perdón. Parece que no es nada, ¡y qué almendra de milagro lleva dentro! Creí que no iba a ser capaz de pronunciarla, y cuando se me cayó de los labios como una fruta madura… (escena final de La Barca sin pescador)

También nos habla a través de la Abuela, ese personaje que sabe que el silencio no es salud, como pretenden hacernos creer las dictaduras.

ABUELA: – ¿Y qué quieres que haga con todas las palabras que me están escociendo aquí? ¿Tragármelas? ¡A volar, aunque nadie las oiga! Lo que no se dice se pudre dentro, y es peor. (Acto segundo, La barca sin pescador)

ABUELA: – Silencio,  silencio  siempre.  Y yo aquí en medio, llena hasta la garganta de palabras, sin tener con quién repartirlas! (Acto segundo, La barca sin pescador)

También en el amor, las palabras se vuelven eternas en los oídos de quien las ha escuchado. Cuando Martín, luego de confesarle su amor a Adela, deja un ramo de flores en su ventana, la respuesta de la joven no se hace esperar:

ADELA: -Con las palabras que me dijiste antes ya me diste más de lo que podía esperar. La flor de cerezo se irá mañana con el viento; las palabras, no.

Pero mucho antes, cuando Adela no se atreve a confesar el sentimiento que la une a Martín, es Telva quien la obliga a aceptar esa verdad y a ponerla en palabras:

ADELA: – ¿Qué quiere usted decir?

TELVA: – ¡Lo que tú te empeñas en callar!  (…) No me vengas nunca con rodeos. A las palabras difíciles hay que cogerlas sin miedo, como las brasas en los dedos. ¿Qué es lo que sientes tú por Martín? (Acto tercero, La dama del alba)

También es poderosa la palabra que se dice en la oración, cuando se habla con los dioses y se conversa desde las alturas del espíritu:

MADRE: -Ya que nadie quiere escucharme, me encerraré en mi cuarto a rezar. Rezar es como gritar en voz baja. (Acto primero, La dama del alba)

Yo he tomado para mí, para mi propia biblioteca personal, estas enseñanzas de Casona acerca del poder de la palabra, acerca del acto de perdonar con la palabra, de las consecuencias de callar y de la sanación casi inmediata que produce  hablar con alguien de nuestras angustias o nuestros miedos. La palabra escrita o hablada, susurrada o gritada, pronunciada para uno mismo, para el otro o para algún dios, es siempre superior al silencio, es liberadora y generadora de increíbles transformaciones, prescindiendo incluso de las limitaciones del tiempo o del espacio,  como esas dulces palabras que el joven Martín atesora para su amada Adela:

MARTÏN: – Yo seguiré pensándolas a todas horas y con tanta fuerza, que si cierras los ojos podrás oírlas desde lejos. (Acto cuarto, La dama del alba)



Nada más atrayente que un misterio, y nada más misterioso que la muerte. Esa muerte que nutre las literaturas de todos los tiempos y los rituales esotéricos y religiosos desde el nacimiento de la humanidad.

Disfrazada de comedia, esta obra teatral no nos arranca carcajadas superficiales sino algunas sonrisas teñidas por una filosofía que propone pensar y sentir un tema tan vivo como lo es el fin de la existencia, y sobre todo, nuestro control sobre ese fin, el decidir cuándo y cómo ocurrirá.

Era adolescente cuando comencé a leer las obras de Alejandro Casona, y a esa edad la muerte es siempre algo lejano que le sucede a otros. Pero conforme mis ojos avanzaban en las páginas de “Prohibido suicidarse en primavera”, la geografía oscura y desafiante del Sanatorio de Almas iba atrapándome como si yo misma hubiese estado allí, transitando sus senderos y atravesando sus portales. Ante mí desfilaban brumosos y escalofriantes el Jardín de la Meditación, la Galería del Silencio, el Lago de los Ahogados, el bosque con sus sogas balanceándose a la espera de un cuello, la tristeza de los violines sonando en las sombras al caer la tarde…

Después, con los años, supe que hay diversas formas de suicidarse sin morir del todo. No creer en uno mismo es una de ellas. Perder la fe en las posibilidades que la existencia nos tiene reservadas es una manera de estar muerto en vida. Por mucho dolor e incertidumbre que una pueda experimentar, el trabajo interior consiste en dejar de regodearse con el vacío y en concentrar nuestras fuerzas para modificar la situación. Se piensa en la muerte como única solución posible cuando las tristezas del pasado o del presente nos agobian, pero por ley natural a cada invierno le sigue una primavera, y la esperanza vuelve a abrir, indeclinablemente, sus brotes perfumados y llenos de futuro.

Haciendo un repaso por los desconsolados personajes de “Prohibido…” y sus respectivos parlamentos, se advierte lo mucho que sus palabras pueden enseñarnos a la hora de nuestras propias aflicciones. Las intervenciones del Dr. Roda pueden convertirse a su vez en nuestra guía y sostén. Como retazos de un collage mayor, me permito estas reflexiones surgidas de la lectura de la obra de Casona y de las verdades que sus protagonistas, aspirantes a suicidas, van desgranando por las galerías de esta Clínica de Almas.

Lo primero que podemos descubrir es que muchas veces no somos lo suficientemente agradecidos con la vida, y que avanzamos empeñados en mirar el vaso medio vacío…Quizá sea hora de empezar a reconocer lo bueno que nos rodea, del mismo modo que la Alicia de esta historia agradece al pájaro que viene a cantar a su ventana.

Lo segundo a aceptar es el hecho de que todos hemos sido alguna vez un poco como el Amante Imaginario, que cuando al fin puede estar cerca de Cora, el objeto de su amor, siente caer sobre él la angustia de la decepción. A menudo idealizamos a una persona (no por nada llamamos ídolo a la estrella de rock o de fútbol, o al actor o actriz de la pantalla) y en realidad no amamos a la persona real sino a la imagen que nos hemos fabricado de ella, construida a nuestro gusto y según nuestras necesidades. Por eso el amor a primera vista resulta tan intenso y burbujeante y por eso también la verdadera Cora pregunta a su enamorado: – ¿Tanto llegó a quererla en una noche? Y él contesta decidido: – A veces cabe toda la vida en una hora.

Y en esa hora, en lo que dura aproximadamente una obra de teatro, vemos aquí resolverse los destinos de la dama solitaria, del padre atormentado por la muerte de su hija, de los hermanos enamorados de la misma muchacha, de la muchacha confundida a la hora de decidirse por uno de ellos, y de todos esos personajes cobijados por el Sanatorio de Almas, cuyas pasiones, miedos y esperanzas son los mismos hoy , en este siglo XXI, que cuando fueron creados por Alejandro Casona en la década del 30 del siglo anterior. Porque, como empieza a darse cuenta la inquieta Chole, el espectáculo humano es tragedia y comedia al mismo tiempo, en cualquier época y en cualquier geografía. Y es por eso que elijo para cerrar esta Tienda de Abalorios las palabras del Dr. Roda, deseando que se conviertan en proféticas para cada uno de los lectores de este tríptico teatral:

“-No pierdan su fe…esperen…y algún día la vida les dará una sorpresa maravillosa…Todo se arreglará por sí mismo. La vida está llena de caminos.”


(*)Alejandro Rodríguez Álvarez, conocido como Alejandro Casona (Asturias, 23 de marzo de 1903-Madrid, 17 de septiembre de 1965) fue un dramaturgo y maestro español de la Generación del 27.​ Su producción dramática, emparentada con el «teatro poético» surgido del modernismo de Rubén Darío.

(**) Ricardo Horvath, 1936-2015, fue un escritor argentino, periodista radial, ensayista, crítico y experto en la música urbana llamada tango.

Tienda de abalorios



Crecí, como la mayoría de los niños urbanos, rodeada de automóviles y de  absolutamente ningún burro.

Es más,  mis primeras imágenes de este noble animal fueron fotográficas y literarias, y sólo unos cuantos años después, de vacaciones en la provincia de Córdoba, pude unir a la silueta mental la forma en tres dimensiones de un burro de carne y hueso.

Mientras tanto, convivía con otro burro también llamado Platero, suave como de algodón, a semejanza del descrito por Juan Ramón Jiménez  (en ese comienzo que más de una generación de lectores se sabe de memoria: “Platero es pequeño, peludo, suave: tan blando por fuera que se diría todo de algodón”);  pero mi Platero no tenía el color  del acero y la plata (“Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo”) sino un amarillo pleno como la copa de los aromos florecidos y como el sol de mediodía.

Platero era un peluche rígido, con largas orejas de paño lenci, que sobrepasaba la  altura de mis siete años y, por lo tanto, desde mi perspectiva se veía enorme y excelso.

Por aquella infancia de los años sesenta, en la geografía suburbana, a unos 25 km de la gran capital, todavía circulaba gran cantidad de vendedores ambulantes con sus carros y sus camioncitos pintorescos y destartalados. Se sabía de su presencia en las calles del barrio porque se anunciaban con un silbido, con una campanilla, con un grito, y hasta con algún instrumento, como la flauta del afilador o del reparador de paraguas. También estaban el repartidor de querosén para las estufas, el vendedor de pescado, el de plumeros, escobas y escobillones, el sodero y el churrero, quienes hacían su recorrido diario o semanal. Y eran tiempos en los que en cada manzana crecía al menos una higuera, algo imposible de ver hoy en las ciudades, en donde los higos al natural ya ni siquiera se ofrecen en las fruterías…A nosotros, como al Platero de Juan Ramón, nos gustaban los higos morados, con su cristalina gotita de miel…También los patios tenían parras que se cargaban de racimos (uvas moscateles, todas de ámbar), y en los fondos florecían naranjos, mandarinos y ciruelos.

Había entre los vendedores ambulantes ciertos rubros de aparición incierta, con muy poca regularidad en su regreso al barrio, lo que le daba a su llegada un halo de sorpresa y ansiedad. Para las madres, abuelas y tías, el camioncito con sus muebles de caña y de paja: sillas, sillitas, sillones, mecedoras, canastos y revisteros, apilados en una estructura inestable que parecía venirse abajo en cada curva. Los chicos, en cambio, esperábamos la camioneta con los costados de madera, a cielo abierto, repleta de muñecos y animales de peluche, enormes, coloridos, llenos de vida, pidiéndonos que los compráramos a todos y cada uno de ellos. No eran baratos, y debido al poco poder adquisitivo de nuestros padres, muchas veces el camión doblaba la esquina sin haber descargado su mercancía y entonces ahí quedábamos aguantando la lágrima y diciendo adiós, deseando que quizá la próxima vez…

En mi infancia existió una de esas próximas veces. Salimos a la puerta y mis padres hicieron señas para parar la camioneta. Me pidieron que eligiese uno. Tarea imposible para una niña de 7 años que duda entre la jirafa color naranja o el oso beige o el caballito marrón o el elefante celeste…Finalmente bajaron al elegido, el burrito amarillo, que fue depositado en la vereda, y el camión siguió su rumbo de felicidades y decepciones.

Supongo que el nombre Platero me fue sugerido por mis padres, quienes habían leído el libro que hoy nos ocupa. O tal vez yo misma lo bauticé así. A esas alturas Platero ya era sinónimo de burro, como Manuelita es, gracias a la escritora María Elena Walsh, clásico nombre de tortuga, o como un pequeño ciervo será un bambi por la película animada de los Estudios Disney.



Me detengo en este Platero suave, color yema de huevo, porque con él inicié el camino de la vocación y la imaginación. Una buena definición para cuando la vocación lo elige a uno, y no al revés: alguien dijo que un escritor no es quien va a escribir algo, un escritor es quien no puede refrenar lo que va a escribir. Porque tiempo después de la llegada del Platero amarillo, mi padre trajo a casa la Lettera 22, una máquina de escribir portátil color celeste pastel muy moderna y pequeña (en comparación con otras máquinas de escribir anteriores, negras, altas y muy pesadas) que me acompañó casi hasta la llegada de las computadoras.

Como toda niña curiosa, lo primero que hice fue acercarme a ver y a tocar. Mi madre, previendo que podría romperla, me advirtió que la máquina no era para jugar. Pero mi padre, siempre  paciente y amable (nunca gritaba ni levantaba la voz) me sentó frente a la Lettera y me explicó cómo se ponía el papel en el carro, cómo apretar sobre las letras para escribir, y trajo de mi habitación un libro infantil para que yo copiara algunos párrafos y practicara con el teclado.

No me pregunten qué sortilegio obró en ese momento. Recuerdo vagamente que mis siete años posaron los dedos sobre las teclas frente al papel vacío y sintieron algo muy parecido al poder…Y pronuncié las palabras que, sin saberlo entonces, marcarían el resto de mi vida, hasta hoy: “-no, no voy a copiar. Voy a escribir algo inventado por mí.”  Y lo primero que salió fue un poema -que todavía guardo- sobre mi burrito amarillo, seguramente mi peluche preferido.

El asunto es que desde aquel lejano día del poema a Platero, jamás dejé de escribir. Y cuando llegó el momento de trabajar para vivir, siempre pude –y agradezco al universo por eso- ganar mi dinero gracias a la palabra, ya sea como periodista, como docente de lengua y literatura o como guionista de ficciones para radio, documentales para televisión u obras de teatro. Como los músicos o los artistas plásticos aman desde la infancia las melodías o los colores, yo amé las palabras. Y a pesar de tantos años de docencia, no podría asegurar que se puede enseñar a amar las palabras. Quizá sólo se pueda transmitir lo que el sonido, la forma de las palabras al escribirse, la textura y el clima que emana de cada vocablo pueden comunicar, aunque esa textura, ese clima y ese sonido sean distintos para cada persona que escucha o que lee.



Prefiero las palabras esdrújulas, no sé por qué razón. Siento que suelen tener armonía y fuerza, como  orégano, estrépito, muérdago, lapislázuli…“Platero y yo”, escrito por un poeta, es como una fuente diáfana de la que brotan palabras hermosas, sugerentes, que inundan los sentidos y causan emociones inmediatas: una puesta de sol con un cielo empurpurado, herido por sus propios cristales, que le hacen sangrar por doquiera. Y uno ve el púrpura (otra bella palabra esdrújula) que sangra y es herido por esos cristales filosos que nos hacen sangrar a nosotros, lectores, también.

Por sus páginas flotan palabras que se pueden ver y oír pero también sentir con la punta de los dedos o con la lengua. Jugar con las palabras hasta convertirlas en metáforas y en poesía, como Juan Ramón describiéndonos la vida cotidiana de Platero y sus paisajes llenos de fiesta o de tristeza. ¡Y qué manera de describir! Los fuegos artificiales, por ejemplo: “como un sauce de sangre que gotease flores de luz (…) pavos reales encendidos (…) faisanes de fuego por jardines de estrellas”. Colores, perfumes, formas, como en esta postal del capítulo El Loro: “La tarde caía. Llegaba un olor a brea, a pescado…Los naranjos redondeaban (…) sus terciopelos de esmeralda…”

La historia de Platero atraviesa todos los matices, todos los sentimientos humanos, nos conecta con nuestros hermanos los animales: quien mira a los ojos a Platero (a nuestro perro, a nuestro gato), se ha convertido ya en mejor persona. Por eso, cuando Platero deja esta tierra y sube al cielo de Moguer (pueblo en el que había nacido también Juan Ramón Jiménez) el poeta dice de él: llevaste mi alma tantas veces -¡sólo mi alma!- por aquellos hondos caminos de nopales, de malvas y madreselvas. A ti este libro que habla de ti, ahora que puedes entenderlo.

Misterios de esa comunicación amorosa y telepática que pueden alcanzar un ser humano y un animal, ese animal que espera, que acompaña, que busca una caricia, que lame sus propias sus heridas y, al mismo tiempo, las heridas de nuestro corazón.

Aquel Platero amarillo de peluche y estopa me señaló un destino de palabras, para que luego pudiera disfrutar de las palabras escritas a ese otro Platero, gris de acero y plata de luna.

Platero y yo es poesía inocente cuya riqueza nace de las metáforas que suelen crear las infancias… Sin embargo, se ha dicho de su autor que detentaba mal carácter y violencias inusitadas… La escritora María Elena Walsh, que convivió con él en su adolescencia, dijo de su presencia: “Juan Ramón, un personaje duro, muy sarcástico, muy cruel. Jamás rechacé ninguna de sus enseñanzas, y algunas fueron duras, despiadadas y tan drásticas que llegaron a paralizarme.”

Qué ternuras y qué levedades encerraba ese otro Juan Ramón áspero y hostil, como un Dr. Jeckill y un Mister Hyde rubricando los enigmas de la condición humana.



Hoy puede ser un buen día para dejarse inundar por la poesía de Juan Ramón Jiménez, para leer este libro bajo un pino lleno de pájaros que no se van ( capítulo XXXIX, DOMINGO). Y para que ese momento a solas con nosotros mismos se convierta, mágicamente, en un gran pensamiento de luz que embellezca nuestras vidas.

Las palabras nos hacen compañía, nos alejan de la soledad y del destierro, nos regalan raíces para quedarnos y alas para volar, ésa es la alquimia de elegir palabras,  de amarlas,  cambiarlas de lugar,  combinarlas entre sí para lograr la belleza o la ternura, para echar azúcares, sales y pimientas sobre el idioma.

Creo que cada uno de nosotros tiene su propio Platero, más secreto o más a flor de piel.

Y cada tanto, de vez en vez, como una ráfaga o un bálsamo, nos ilumina el alma con su acero y plata de luna, o su amarillo de aromo florecido y sol de mediodía.

Tienda de abalorios


Mariana Pineda



Tendría yo unos quince o dieciséis años. Época de muchas y diversas lecturas, de escribir poemas en un cuaderno secreto de tapa dura y de soñar con otros mundos y otros amores, mundos y amores que los libros traían hasta mi habitación de adolescente.

Ya había leído otras obras de teatro de Federico García Lorca, como Yerma o Bodas de Sangre, cuando llegó a mis manos Mariana Pineda. Y ese primer acercamiento tuvo un aire inquisidor, porque en mi interior cuestionaba el título que se me figuraba poco atractivo, deslucido, diría casi que  desalentaba en mí la voluntad de iniciar la lectura.

Dicen los que saben que el título  es una parte importantísima de cualquier obra. Es un contrato o un pacto que se firma con el lector, prometiéndole los contenidos que encontrará en el interior de las páginas. Cuando recorremos una librería, si desconocemos de qué trata un libro, nos dejaremos llevar por su título (y seguramente también por la composición gráfica de la tapa, claro: sus colores, su arte).

Un título puede resultarnos atractivo por lo inspirador o lo misterioso, por romántico o provocador. Así me había sucedido antes con otras obras -novelas o teatro-  como “Un tranvía llamado deseo”, “El zoo de cristal”, “El fantasma de la Ópera”, “El misterio del cuarto amarillo”, e incluso la mismísima “Bodas de sangre”, por citar a Lorca. Todos títulos sugerentes si nos detenemos en las imágenes que nos ofrecen, en el sabor que prometen. Pero… ¿Mariana Pineda? ¿Qué buscaba mostrarme ese nombre desconocido para mí? ¿Era esta Pineda joven, niña, anciana? ¿Era una biografía de alguna actriz, de alguna princesa, de una campesina? “Mariana Pineda”  me sugería tanto o tan poco como “Jorgelina López” o “Paulina Giménez”.

Con el ceño levemente fruncido y cierta decepción en mi vocación lectora, me impuse develar el enigma de esta obra que Federico García Lorca había escrito, joven y talentoso, en los comienzos de su trayectoria (fue su segunda pieza teatral), alrededor de sus veintiséis años.

A pesar de lo poco tentador o sugestivo del título, crucé el umbral de la portada y entré en la historia. Comencé a sentir las emociones del personaje, pude “ver” a esa Mariana que a través del amor a un hombre defendía la libertad de un pueblo, y también me indigné con su antagonista, ese Pedrosa dueño del poder, poder que le daba su investidura policial y política y su impunidad para  manipular la ley. Cuántos Pedrosa viene soportando el mundo, pensé; cuántos, nuestro país y nuestra aldea.



Si el tema de Mariana Pineda es el de la libertad, también lo es el de todo aquello que obstruye esa libertad: las tiranías, los autoritarismos, el abuso de poder, la desigualdad entre pobres y ricos, entre  hombres y mujeres, el no respeto por las diferencias. Las mentes cerradas y también los cerrados corazones.

Mariana Pineda es un clásico, y es virtud de los clásicos desafiar el paso del tiempo y acabar siendo siempre espejo y voz de distintas geografías y épocas. De esta forma, Lorca nos cuenta acerca de la injusticia y la opresión en la España del siglo XIX -esta historia transcurre alrededor de 1830-, pero al mismo tiempo pareciera mostrarnos el oscuro presagio del contexto en el que vivió y fue asesinado él mismo, cien años después de haber sido condenada Mariana, perseguido por los vaivenes políticos de la España de los años treinta y por su homosexualidad.

Y es también la historia del terror y la persecución vividos en nuestro país por la década del setenta: “Hay un miedo que da miedo. Las calles están desiertas…” así describe el clima reinante el personaje de Alegrito hacia el final de la obra. Es el sádico poder de la tortura y de la muerte por decreto, contrapuesto a la fuerza luminosa de Pedro y sus compañeros: “Es hora de pensar en una España cubierta de espigas y rebaños / donde la gente coma su pan con alegría.”  -insiste Pedro. Y agrega: “Libertad. Esta palabra perfuma el corazón de las ciudades”.



Mariana Pineda, a casi cien años de haber sido escrita, nos atraviesa hoy,  ya adentrados en el siglo XXI, con su denuncia sobre la violencia de género, toda vez que en su condición de mujer soporta la presión de los requerimientos amorosos de Pedrosa y muere por no traicionar su integridad. (“Hasta viene a mi casa / sin que yo pueda evitarlo / ¿Quién le impediría la entrada?” // “De noche cuando cierro las ventanas / me parece que empuja los cristales”, nos confiesa el personaje de la joven heroína). Pedrosa goza con el terror que provoca: “Por la fuerza delatará, los hierros duelen mucho y una mujer es siempre una mujer”; “Con una pluma y un poco de tinta puedo hacerla dormir un largo sueño.” La bandera bordada por la joven para los revolucionarios ha caído en manos enemigas, y Pedrosa se lo hace saber a Mariana: “Ya está en mi poder, como tu vida”.

En vano se preguntará Mariana Pineda: -¿Qué crimen cometí, por qué me matan? ¿Dónde está la razón de la Justicia?  Su peor pecado pareciera ser  el haber nacido mujer en un mundo patriarcal del que Pedrosa es uno de sus más crueles representantes: “Yo te quiero mía, ¿lo estás oyendo? / Mía o muerta / Me has despreciado siempre, pero ahora puedo apretar tu cuello con mis manos (…) y me querrás porque te doy la vida.”

El maltrato hacia lo femenino , su cosificación, la idea de que la mujer es un objeto propiedad del varón, hacen del discurso de Pedrosa el mismo discurso que podría esgrimir hoy en día cualquier hombre violento de los que solemos ver en los noticieros televisivos acusados de femicidio.

Mariana, joven, viuda y con dos pequeños hijos, está enamorada de otro hombre, antítesis del infame Pedrosa (“Yo no podré decirte cómo te quiero, nunca / a tu lado me olvido de todas las palabras”  “esta angustia de andar sin saber dónde voy / y este saber de amor que me quema la boca”)  y esa pasión se entremezcla con un sentimiento de justicia social y de una florecida valentía: Pedro de Sotomayor, rebelde perseguido por los realistas, desata en ella la capacidad de amar incluso hasta al más odiado (“cuando estás a mi lado olvido lo que siento / y quiero a todo el mundo, hasta al Rey y a Pedrosa / al bueno como al malo…”). Pedro la impulsa a actuar y también enciende en ella la esperanza que da sentido a su futuro y a la temeraria vida que llevan , en busca ya no de su propio bien como amantes sino del bien mayor que salvará a toda su comunidad: En el mayor sigilo conspiramos / no temas. La bandera que bordas / temblará por las calles / entre los corazones y los gritos del pueblo. Mariana, ¿Qué es el hombre sin libertad? – pregunta Pedro. ¿Cómo podría quererte no siendo libre, dime? ¿Cómo darte este firme corazón si no es mío?  Y Mariana Pineda sabe que el amor a la patria, al pueblo y a la libertad  es una condición ineludible y necesaria para consumar el amor personal.

Mariana Pineda, heroína y mártir de la causa liberal,  borda una bandera morada con las palabras «Ley, Libertad, Igualdad» y esa bandera es quemada al momento de su ejecución, como un signo inequívoco: lo que esos términos representaban (igualdad, libertad, ley) estaba consumiéndose también en el fuego de la intolerancia y la violencia.



Tiempo después de leer esta obra de teatro supe que Mariana Pineda no era sólo el personaje nacido de la imaginación de un escritor, supe que Mariana había existido, que tuvo carne, huesos y sangre, sueños, amores y una sed de libertad y justicia tan reales como lo somos nosotros, quien escribe y quien lee, en este preciso momento. Que en verdad fue acusada en un simulacro de juicio y  ajusticiada por garrote vil (un instrumento de ejecución mediante el cual el verdugo quiebra el cuello del condenado provocándole la muerte) un 26 de mayo de 1831, con tan sólo 27 años de edad,  por no acceder a las intenciones de Pedrosa ni delatar a los revolucionarios que conspiraban contra el gobierno.

Pasaron décadas desde aquella lectura en mi adolescencia, cuando la simpleza del título provocó mi disgusto y mi desconcierto. Afortunadamente, hoy tengo la oportunidad de corregirme y desdecirme de esas apreciaciones primeras: Federico García Lorca no podría haberlo elegido mejor.

Sin recursos literarios, sin metáforas, sin hipérboles. Con la fuerza y la identidad de un solo nombre. Con la claridad desafiante que irradia una mujer.  “Mariana Pineda”, a secas.

Para qué más.

[1] Esta frase, ‘mala noche y parir hembra’, sexista y despectiva, viene del General Castaños, vencedor de los franceses en la batalla de Bailén: la pronunció cuando, después de haber pasado toda la noche en vela esperando el nacimiento del primogénito de la reina Isabel II, recibió la noticia de que era una niña.

María Mercedes Di Benedetto (Photo: Mauricio J. Flores)


Argentina, egresada de la carrera de Guionista de Radio y Televisión (ISER), ha sido docente de esa casa de estudios y  de institutos terciarios y universidades en las carreras de “Locución Integral”, “Producción y Dirección de Radio y Televisión” y  “Guion de Radio y Televisión”. Durante 20 años fue docente en escuelas medias en Lengua y Literatura y en talleres literarios y de periodismo.

Especializada en la investigación del radiodrama en Argentina, lleva editados tres libros sobre el tema, el último en 2020, “HISTORIA DEL RADIOTEATRO NACIONAL”.

Autora y docente de ficción radial, recorre el país brindando seminarios y talleres sobre el tema, dirigidos a docentes y público en general, a través del Ministerio de Educación y de ARGENTORES.  Sus obras se han emitido por radios nacionales e internacionales.

Ha recibido numerosos reconocimientos por sus obras teatrales y radiodramas; ganadora del Fomento INCAA  con su documental de cuatro capítulos para televisión “Artesanos del aire / Historia del Radioteatro Nacional”. Obtuvo el 1er premio en la convocatoria 2004 para radioteatro del Centro Cultural R. Rojas de la Univ. de Buenos Aires UBA, además de cinco Premios Argentores a la Producción Autoral, ganadora también en 2020 en la convocatoria del Instituto Nacional del Teatro con su radiodrama sobre la vida de la soprano Regina Pacini.

Con un profesorado en Historia inconcluso, ha escrito más de cuarenta docudramas y obras de teatro para sus ciclos “Mujeres de la Historia Argentina” y “Hombres y Mujeres con historia”, presentados en diversas salas del país.

Su obra para niños “Las Hadas de la Tierra Encantada”  ha salido en gira nacional abordando temas como la ecología  y el cuidado del medioambiente. El elenco, convocado por la Secretaría de Medioambiente y por el Ministerio de Cultura de la Nación recorrió 23 provincias brindando funciones en forma gratuita para escuelas de todo el país.

Ha participado como expositora en diversos Congresos de literatura y de medios de comunicación y en Bienales internacionales de Radio, así también como Jurado y Tutora de Proyectos en certámenes nacionales de literatura y de Arte Joven. En septiembre 2022 integró con su ponencia el Symposium por los 100 años del Radiodrama Internacional organizado por la Universidad de Regensburg, Alemania.

En los últimos años ha presentado en Madrid  obras para Microteatro: “Comer por amor”, “El día del huevo”, “Testamento” y “Viuda Negra”, con dirección de Marcelo Díaz.

Actualmente se desempeña como Secretaria del Consejo Profesional de Radio de ARGENTORES, Sociedad General de Autores de la Argentina.

Artículos de Lic. Juan José Scorzelli



[Una teoría de la naturaleza impropia para los hablanteseres] [*]

“Es lo que hace que la ontología, dicho de otro modo, la consideración del sujeto como ser, la ontología es una vergüenza […]. J. Lacan (1)


Hay un tema muy complejo aquí, digno de un debate, sobre todo en nuestro Occidente posmoderno, neoliberal e hiperindividualista, que es la cuestión, para nosotros, los hablanteseres, de los postulados que se desprenden de esta fábula en relación a la naturaleza o la esencia del sujeto. Dichos postulados son los que se relacionan inmediatamente con aquello que llamamos Ser -a partir fundamentalmente del pensamiento griego- ya que ‘ser’ es solamente un verbo, una partícula copulativa que, por una maniobra sobre el lenguaje, deviene esencia o sustancia fundamental. 

[En la fábula, el escorpión termina picando a la tortuga que, tras algunas desconfianzas, había aceptado ayudar al escorpión a cruzar el río. Éste finalmente la pica antes de llegar a la otra orilla, y frente a la pregunta de la tortuga, éste le dice antes de hundirse también: “lo siento, es mi naturaleza”. 


Hemos tratado de revertir este asunto de muchas maneras (la historia de la filosofía es pregnante en la pregunta por el Ser) pero es difícil de combatir. De algún modo, dada la importancia que tiene el asunto del Ser en nuestro ámbito cultural Occidental nos cuesta salir del pensamiento parmenídeo: ‘el ser es, el no ser no es’. Lo que se revela en los típicos dichos que lo reflejan:  ‘las cosas son como son’, ‘es lo que es’,  ‘yo soy yo’…  o tantos otros que aluden a la misma definición. La petrificación del ser sin dialéctica, servidora, por otra parte, del llamado ‘discurso del amo’, discurso promovido por Jacques Lacan en sus cuatro discursos: del amo, del histérico, del universitario y del analista, en el que un Significante (escrito S1),opera ocluyendo, tapando la división original del sujeto: su falta en ser


Para nosotros, más cerca de Heráclito que de Parménides, en verdad no hay ser sino falta en ser. Lo que sí se produce a veces, es una especie de suplencia de ser, ejemplo de ello son las identificaciones que, cuando son muy fuertes, se tornan muy difíciles de dialectizar. Las locuras (no las psicosis que obedecen a otro problema), las psicopatías, etc., dan cuenta de este asunto, producto de identificaciones pétreas, o de otras circunstancias que operan como respuestas del sujeto al Otro (familiar, social, cultural), tal como se aprecia también en los fanatismos de cualquier tipo.


De hecho, la época del individualismo (moderno, en este caso), ya fue diagnosticada por Hegel (1) quien abordó el tema de la locura a través de las figuras del ‘alma bella’, el ‘delirio de infatuación’, la ‘misantropía’ o la ‘ley del corazón’, y que fue retomado por Lacan como su doctrina de la locura.  En síntesis, la teoría que tengamos sobre estos asuntos incidirá de manera contundente sobre la forma de pensar el lazo social -las relaciones con los otros- y sus consecuencias: No es lo mismo concebir al otro, o a uno mismo (hay que cuestionar inclusive esta concepción del Uno mismo, de la mismidad)  como individuo, cerrado como una bola o partícula, con exterior e interior, que concebirlo como sujeto dividido entre significantes, como asunto, tema o materia, producido “entre” parlanteseres. [Lacan usa la palabra francesa parlêtre] en el sentido de seres producidos por el habla y denominados ‘existencias’ sin consistencia tridimensional. Por otro lado, no olvidemos que la teoría-hipótesis de un supuesto ‘ser-esencia’ en el otro, a la manera de ‘este Es así y nada lo cambiará’, es la base constitutiva de los racismos, las xenofobias y de la mismisima pena de muerte.


Creo que debemos intentar despojarnos, en lo posible, de esta cosmovisión, ya que nuestros propios prejuicios pueden empujar al otro a fijarse justamente en una determinada posición, a partir de cómo lo seguimos nombrando, pensando, tratando. Es un tema complejo que hay que resolver sin ingenuidades porque las identificaciones congeladas, petrificadas, que evitan pasar por el campo del otro/Otro, remiten muchas veces a las locuras, dependiendo de la mediatez o inmediatez de las identificaciones.

“El momento de virar lo da aquí la mediación o la inmediatez de la identificación, y para decirlo de una vez, la infatuación del sujeto” [J. Lacan, ‘Acerca de la causalidad psíquica’. Escritos 1.]


Sin embargo, desde la ‘teoría del campo’, el contexto determina las jugadas mucho más que las partículas que lo forman. Lo que se resumiría en: X o cualquiera no es en sí mismo, sino en función del campo que lo determina. En resumen, solo la presentación de una teoría no individualista que rompe o ataca una concepción del sí mismo independiente del contexto y del Otro. 


*Los acontecimientos producidos en Francia en estos momentos (Jun.-Jul. 2023) dan cuenta, en parte, de los problemas de las identificaciones y del tratamiento del otro/Otro en tanto ‘ser’. Esto se presenta también en la teoría nazi sobre la identificación: los otros son la ‘infección’, lo que hay que eliminar. 


Datos bibliográficos: 

1.”Fenomenología del Espíritu”, Hegel, G.W. F. 

2.La locura, es abordada por Lacan en: “Acerca de la causalidad psíquica”, “Agresividad en psicoanálisis”; “Función y campo del habla y del lenguaje en psicoanálisis”, “Posición del inconsciente”, y otros textos. 

3.”Las estructuras clínicas a partir de Lacan” Volumen I, Letra Viva. Alfredo Eidelsztein. / “Formalizaciones matematizadas en psicoanálisis” Seminario Apertura La Plata, 2006. Alfredo Eidelsztein, y otros textos.  

Alexandre Koyré


Teoría contra teoría*


“Ahí reside la revolución filosófica de Schelling: no se limita simplemente a oponer el dominio oscuro de las pulsiones preontológicas, o lo Real innombrable que nunca puede ser totalmente simbolizado, al dominio del Logos, de la Palabra articulada que nunca puede «forzarlo» totalmente (como Badiou, Schelling insiste en que siempre hay un resto de lo Real innombrable, el «resto indivisible» que elude la simbolización)… La clave auténtica de la «locura» no es por tanto el exceso puro de la Noche del mundo, sino la locura que supone el paso a lo simbólico, la imposición de un orden simbólico sobre el caos de lo Real. ” Slavoj Zizek.(1)



Un texto para reflexionar, tal vez de manera inversa. En principio, debemos decir que  son teorías y no verdades absolutas, terminales. Así como la física de Newton tuvo que soportar una nueva teoría (Einstein, la relatividad) que mejoraba los impasses de la teoría anterior, cada teoría tiene el tiempo que dura su potencia, hasta que otra (supuestamente superadora) venga a ese lugar. Se trata finalmente de: teoría contra teoría. A  partir de Galileo y su ‘experimentum mentis’ (experimento mental), ya no se parte exclusivamente de la experiencia sensible (Aristóteles), que dé garantía sobre determinadas elaboraciones conceptuales, y sobre todo dentro de la física moderna (cuántica, etc., aquella que Einstein rechazaba porque allí sí, Dios juega a los dados). Ya no es el experimento (luego puede haberlo, o no) lo que certifica cualquier teorización científica, sino su coherencia interna y su contrastación con otras teorías.


La operación de Lacan sobre el psicoanálisis va en esa dirección: “no hay realidad pre-discursiva”. Es decir, en el principio está el Otro y el significante, aportando una teoría de lo real muy afín al de la física moderna, opuesto a lo planteado aquí por Zizek (un gran autor). Lo real de Lacan (que toma su definición de Koyré, su maestro también) es lo imposible, no algo que esté allí para simbolizarse, sino que pertenece al campo interno de la simbolización: sus impasses. Por ej: “es imposible que las paralelas se corten” que luego, para una nueva topología se convierte en: “es imposible que no se corten, en el infinito”. Para eso se necesitó la creación de una novedosa topología de superficies bidimensionales (banda de Moebius, botella de Klein, cross-cap, toro, etc) Por tanto, la ciencia avanza de imposible a imposible, de manera teórica, abstracta, que luego puede dar lugar a experimentos, o no.


Únicamente las teorías son refutables por teorías mejores, siguiendo la línea epistemológica de Popper. Lacan trabajaba hipotético-deductivamente. Lo real de Lacan no es algo fuera del discurso que hay que simbolizar, sino un efecto, un impasse del mismo trabajo significante. Lo real aquí es efecto del significante, depende de él (definiendo significante como lo que no significa nada, salvo en relación a otro/Otro significante). Es por esa razón que se puede trabajar con lo Real desde el significante, no siendo prediscursivo (“No hay absolutamente ninguna realidad prediscursiva, dice Lacan).


Hay distintas teorías de lo real, incluso en ciencias. Lo interesante es que, cuando Lacan dibuja el enlace borromeo de tres, ubica en lo real la ex-sistencia y allí escribe ‘vida’, justamente por lo imposible de definir qué es la vida. Pero ese mal llamado ‘nudo’, es un enlace de tres registros y no se puede tomar ninguno por separado. No es entonces un real por fuera de lo simbólico y lo imaginario, sino que están anudados. Se habla del gozo como si equivaliera a lo Real, pero no es así (al menos en la teoría de Lacan). El ‘goce, no sería aquí entonces lo no dialectizable o no castrable, etc. (que es la vía que elige Miller para plantear el goce o mejor dicho ‘gozo’), sino que, al depender del significante, el ‘gozo’ es dialectizable, no perteneciendo al campo de lo Real. Siendo errónea la mención ‘lo real del cuerpo’ (ya que el cuerpo es Imaginario), o ‘lo real del gozo’, ya que ambos dependen del significante y por lo tanto son transformables.


Lo real aquí no es res extensa como la carne y el hueso, o las cosas tridimensionales del mundo, ni lo que no se puede decir (Lacan critica lo inefable, pero no dice que no exista, sino que, si es inefable, ¿para qué ocuparnos de ello?). Los imposibles entonces no son fijos, dependen de las variaciones de los impasses teóricos. Son distintas teorías sobre lo real: en una, lo real es como lo que Freud llamó pulsión de muerte, que una vertiente lacaniana transformó en goce del cuerpo o lo real del goce. Pero para Lacan el cuerpo no es real, sino imaginario: así lo escribe en el enlace borromeo de tres (Simbólico, Imaginario, Real), aquí lo Real es lo imposible lógico matemático, algo interno al propio orden simbólico y no por fuera de él.


Hay mucha confusión en estas cosas, pues remiten a puntos de partida epistemológicos distintos. Freud se decía inductivista y quería ubicar al psicoanálisis del lado de la biología como modelo de ciencia. Lacan es deductivista, partía del lenguaje y no de la cosa sensible, 3D.  Su inconsciente (el de Lacan) no estaría ‘dentro’ del individuo, como planteara Freud (el huevo freudiano: Yo-Ello-Superyó, que delimita interior de exterior es un ejemplo de ello), sino estructurado como un lenguaje y, según su fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. No se trataría entonces de una teoría individualista, sino en Immixión de Otredad (No hay sujeto sin Otro) (2).


*Comentario que realicé a propósito de la locura y lo real en Zizek, en una publicación de Daniel Freidemberg en su muro (FB), a partir de una cita de Slavoj Zizek.

  1. Anexo: La locura (el otro ítem que menciona Zizek en su texto, en este sentido y en Lacan, es tomada desde las elaboraciones de Hegel y tiene que ver con las identificaciones, con las identificaciones directas al Ideal sin pasar, es decir, puenteando, el lazo con el Otro, el lazo social. Lacan la llama ‘…nuestra doctrina de la locura’ “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo” Escritos 2.
  2. Esta expresión se deriva de una presentación de Lacan en Baltimore (EEUU), en 1966. Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que non de absolutamente cualquier sujeto” [Traducción de Leonel Sánchez Trapani, en la Revista Acheronta.

Referencias de lectura: S. Freud, J. Lacan, A. Eidelsztein, ‘Otro Lacan’, ‘El origen del sujeto en psicoanálisis’, y otros textos que responden al PIC de Apola, [Apertura para Otro Lacan. PIC: Programa de Investigación Científica].

Individualismo o entrelazamiento

“Existe hoy en día un modelado de la autoconciencia muy difundido que induce a la persona a sentir y pensar: ‘Estoy aquí, completamente solo; todos los demás están ahí afuera, fuera de mí, y, asimismo, cada uno de ellos recorre su camino con un interior que es él solo, su verdadero yo, y con un disfraz, exterior, que son sus relaciones con otras personas” Norbert Elias (1)



Hay muchas confusiones en este punto: Freud, siguiendo a Le Bon (3) con la masa, y a Hobbes con el ‘hombre lobo del hombre’ (aunque esta cita no es de Hobbes y está inconclusa), opone masa a individuo, observando que la masa destruye al individuo, lo aliena, digámoslo así, reduciendo sus capacidades, su moral, etc. Es una teoría que parte de la creencia en un individuo sin Otro, como si hubiera algo esencial en el sujeto, una esencia que la masa destruiría.



Si seguimos otra lógica, si el sujeto no es sin Otro o “el Otro está de entrada”, tal oposición se diluye totalmente. Partir de un esencialismo prístino que la masa corrompería (aunque claro también se le añade su lado oscuro con la llamada pulsión de muerte), nos retrotrae a un individualismo que deja de lado la constitución propia del sujeto si la tomamos desde la teoría del significante que propone, por ejemplo, Lacan: el sujeto es lo que un significante representa para otro significante, o sobre el deseo como deseo del Otro, o del inconsciente como discurso del Otro, es decir no hay sujeto sin Otro. Temas, creo yo, sumamente importantes para una teoría política emancipatoria no individualista.



Autores como Marcel Mauss o Norbert Elias se han ocupado extensamente de este tema (autores, por otra parte contemporáneos de Freud, pero contrarios en este punto al individualismo freudiano). La teoría del “Don”en los intercambios, según la forma del Potlatch, en Mauss (Tomada por Lacan en su definición del amor como ‘dar lo que no se tiene…’), o la del “Entrelazamiento” en el caso de Elías, cuestionan las teorías individualistas sobre el sujeto. Entonces se trataría menos de preservar al individuo que de pensar su constitución a partir del Otro (el sujeto en immixion de Otredad), del significante y el lazo social. Más que lo singular (uno solo, único y sin par), o lo individual, podríamos sostener ‘lo particular’ del sujeto que de entrada, incluye al Otro.



*Algunas ideas en el contexto de las publicaciones de Nora Merlin sobre las declaraciones de Carlos Rosenkrantz [Ministro de la Corte Suprema de Argentina] Gracias Nora por los debates. Y a Alfredo Eidelsztein por sus cuestionamientos al individualismo en psicoanálisis. La expresión “Immixion de Otredad” pertenece a la presentación de Lacan en el Coloquio de Baltimore (1966), lo que quiere decir que no hay sujeto sin Otro. 


  1. Norbert Elias (Breslavia22 de juniode 1897/Ámsterdam1 de agosto de 1990). Fue un sociólogo alemán de origen judío. Este párrafo corresponde a su libro “La sociedad de los individuos” (con artículos de 1939,1950 y 1987). Su concepción se basa en un concepto central: el entrelazamiento. Aportemos otra cita del mismo texto: “Actualmente no está nada clara la relación de la multiplicidad con el ser humano particular, el denominado ‘individuo’, la relación de la persona con la multiplicidad de seres humanos, a la que damos el nombre de ‘sociedad’. Pero las personas no suelen ser conscientes de que esto es así, ni mucho menos de por qué es así” (del prólogo). 
  2. La frase completa que no es de Hobbes, sino del autor latino Tito Macio Plauto, en su obra Alsinaria o ‘La comedia de los asnos’, cuyo texto dice: “Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit”, que significa: “Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro”.
  3. Gustav Le Bon (1841/1931), “Psicología de las masas”
  4. Marcel Mauss, etnólogo, considerado uno de los padres de la etnología (Épinal, 10 de mayo de 1872 – París, 10 de febrero de 1950). La teoría del Don es de 1934. Sus trabajos en relación al Maná y al Potlach fueron muy importantes en sus tesis contrarias al utilitarismo, y a las teorías del libre mercado. La revista M.A.U.S.S. (Movimiento anti-utilitarista) define de esta forma la posición utilitarista: “El móvil fundamental del hombre es el deseo de maximizar sus placeres y sus posesiones materiales”, a la que critica y rechaza.


Imagen: “El Potlatch fue prohibido por parte del gobierno de Canadá, en el año 1884, por ser considerado un derroche improductivo contrario a los valores civilizados y cristianos de la acumulación. Sin embargo, esto no pudo evitar que se siguiera practicando de forma clandestina en los núcleos indígenas” [Pagina web ‘aprende-haia-El Potlatch-02-01-2018].


Lic. Juan José Scorzelli [*]

“[El Otro] Ya está instalado en su lugar antes de todo surgimiento del deseo” J. Lacan (1).

No es posible pensar el sujeto (efecto de lenguaje) prescindiendo del Otro. Lacan da un vuelco decidido con respecto a Freud poniendo todos los conceptos en clave de Otro (Ideal del Otro, deseo del Otro, inconsciente como discurso del Otro, síntoma como significado del Otro, etc.). En la conferencia de Baltimore [EEUU, 1966] conceptualiza al sujeto en immixión (Immixing) de Otredad (mezcla indiscernible entre sujeto y Otro). Es desde el Otro que vamos hacia el sujeto.



El Otro entonces (tanto como A-Autre, barrado, o como Otro encarnado) tiene estatuto de anterioridad lógica a la constitución del sujeto: ‘el Otro ya está allí’ (2), dice Lacan. En este sentido se postula una teoría no individualista del sujeto, que tiene como base o apoyatura matemática una topología no euclidiana, sin exterior ni interior, que incluye superficies bidimensionales como la banda de Moebius, la botella de Klein, el cross-cap o el toro, para poder conceptualizar esta relación (entre sujeto y Otro), por fuera de la res extensa (partes extra partes) cartesiana, lo que le permite enunciar una tercer sustancia (no 3D) que llamó gozante (ni extensa, ni pensante).



De allí que abocarnos a las características epocales de este Otro, sea necesario. El paso que da Lacan incluso sobre la pulsión, al colocarla bajo la égida del significante, separa definitivamente al psicoanálisis de todo biologismo y ontologismo (“Hontologie”, vergüenza de la ontología, será su neologismo). El ‘tiempo histórico’ del Otro del capital, como propone Jorge Alemán, o el contexto hiperindividualista del posmodernismo (caída de las utopías), no pueden dejarse de lado en un análisis del sujeto (sufrimientos, nihilismo, etc.) y de los fenómenos sociales más acuciantes.


*Comentario que realicé a propósito de la publicación “Lacan y la comunicación en el capitalismo”, por J. Alemán, en su muro (FB).

  1. Seminario VIII, clase XV.
  2. “[El Otro] Que siempre está entre nosotros”. Seminario 3, clase XV.

Referencias: Alfredo Eidelsztein “El origen del sujeto en psiconanálisis: Del Big Bang del lenguaje y el discurso”, Ed. Letra Viva., 2018.

Imagen: George Grosz.

Notas para un debate sobre la cuestión del cuerpo en psicoanálisis

Por Lic. Juan José Scorzelli [*]


“[…] esta suerte de lugar que los estoicos llamaban incorporal. Yo diría que él es, a saber, precisamente, que él es el cuerpo” J. Lacan. (1)


El cuerpo en Lacan está del lado de lo Imaginario, hasta el final de su enseñanza. (2) Es el significante el que genera, incluso, los cuerpos. No habría cuerpo tal vez, sin el significante, solo organismo. La introducción del significante en lo real condiciona toda biología a sus articulaciones (las articulaciones significantes). Los cuerpos biológicos son sensibles al significante y toda pulsión, lejos de plantearse anclada en lo orgánico, es “el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”. (Lacan, Seminario 23)



La cuestión de los géneros debe pensarse teniendo en cuenta la primacía del significante (Nombre-del-Padre, Ideal del Otro I(A), falo, gozo, significante de la falta en el Otro, A barrado, etc.) y no la primacía de la carne y el hueso. El Nombre-del-Padre, como significante no tiene nada que ver con el padre de carne y hueso que impone la ley al niño, su función como ley en el Otro (A/), viene o no viene con la estructura (3) y, como el falo, no depende de la autoridad de nadie en particular, aunque alguien lo encarne o represente como figura de autoridad.



Plantear desde el inicio el lenguaje y la relación al Otro, no es lo mismo -y tiene diferentes consecuencias clínicas- que partir de la inscripción o no de huellas de satisfacción-insatisfacción que llegan del exterior o del interior al ‘aparato psíquico’. Una posición es creacionista, la otra evolucionista. La invención de Freud del dispositivo analítico con respecto al síntoma histérico, lo despega de lo orgánico y lo convierte en texto para leerse, y así nace la especificidad del psicoanálisis.



Lacan radicaliza esta posición al alejarse progresivamente de los vestigios biologicistas presentes en Freud (pulsiones de vida y muerte, extremados luego por Melanie Klein), e intenta inscribir al psicoanálisis del lado de las ciencias conjeturales, en el espacio 2D (dos dimensiones) en el que se despliegan el inconsciente y sus efectos. Lo real no es el cuerpo sino lo imposible lógico matemático (lo que no puede escribirse) y la sustancia propia del significante, no es la res extensa ni la cogitativa (Descartes), sino la sustancia gozante. (4)



Ref. Jacques Lacan, Seminario 23, Alfredo Eidelsztein, Otro Lacan.

  1. Seminario 14. Sesión del 26 de abril de 1967, traducción personal de A. Eidelsztein, en Otro Lacan.
  2. Hasta su Seminario de Caracas en 1980, Lacan siguió escribiendo en los agujeros de su enlace borromeo: cuerpo en lo imaginario, vida en lo real y muerte en lo simbólico. Real, Simbólico, Imaginario. (RSI).
  3. El Nombre-del-Padre es un elemento, junto al Deseo de la Madre, que integra la llamada metáfora paterna, que tiene la función de introducir un límite, y se caracteriza por ser un nudo cuatripartito llamado punto de capitón o de almohadillado. “La metáfora paterna tiene la función de inscribir la castración como estructural y a nivel del tiempo como ‘desde siempre’”(Otro Lacan, A. Eidelsztein). Cuando el significante del Nombre-del-Padre se halla rechazado, operación llamada preclusión o forclusión en su traducción neológica al español, la castración no se inscribe adecuadamente como en los casos de psicosis, debilidad mental o respuesta psicosomática. Por otra parte, aunque el falo se transmite en el orden simbólico por estructura, la forclusión del Nombre-del-Padre, repercute en él causando su elisión: la elisión del falo, con resultados como la vivencia de muerte del sujeto.
  4. Sustancia gozante es la tercer sustancia, luego de la res extensa (partes extra partes) y la res cogitans cartesiana, que es creada por Lacan para situar la sustancia propia del significante.


  • Imagen-Antonello Silverini-Ilustrador italiano –

La identidad no es la identificación [*]

«Es seguro que los seres humanos se identifican con un grupo. Cuando no lo hacen, están jodidos, están para encerrar. Pero no digo con eso con qué punto del grupo tienen que identificarse». J. Lacan, Seminario 22. RSI (15 de abril de 1975)



El sujeto se define identificándose sobre un fondo de falta en ser. No hay esencia ni identidad para el hablanteser (1). Diferenciar sujeto de individuo es necesario en este primer paso. Mientras el individuo, remite a lo indiviso, a lo que hace uno, incluso sin Otro en su constitución; el sujeto en cambio, efecto del lenguaje, adviene dividido de entrada y sin unidad posible.



Dos salidas al estatuto de división, llamado fading del lenguaje, se ofertan para la clausura, siempre inestable de este estado: la identificación al Ideal del Otro, escrito I(A) en el álgebra de Lacan o la salida a través del deseo del Otro, haciéndose su objeto, lo que supone una teoría del valor.



No hay identidad para el hablanteser, solo habrá identificaciones, que suponen una clausura del vacío, la beance (2) propia de nuestro sujeto supuesto al inconsciente. Identificarse al Ideal sin mediación del lazo social, es lo propio de la locura, concerniente a las identificaciones directas que puentean la relación al otro/Otro, tal como lo propone Lacan en su diagnóstico de la locura, tomado de Hegel. La locura no es psicosis, es un fenómeno transversal a las estructuras clínicas (neurosis, perversión, incluso psicosis, respuesta psicosomática, debilidad mental, etc.).



Habilitar el vacío (objeto a) permite reformular, en la dirección de la cura, nuevas formas de reencontrar el deseo, de resolver la tiranía en que muchas veces se consolida allí un obturador que oficia de anudamiento suplementario en la estructura. En la teoría de los nudos se llama a esto sinthome (un cuarto lazo que mantiene juntos a los otros tres: lo real, lo simbólico y lo imaginario).


*Ref.: Jaques Lacan, Sem 3. Las psicosis. Alfredo Eidelsztein, Las estructuras clínicas a partir de Lacan (I), Félix Morales, Anudarse a la Lacan.

1.Neologismo creado por Jacques Lacan para nombrar los seres de lenguaje: en francés ‘parlêtre’, traducido por hablanteser, hablaser  o desde la propuesta de A. Eidelsztein ‘hablanser’. Se lo ha traducido también como ‘ser parlante’, lo que no coincide con el espíritu de la posición antiontológica de Lacan, de modo que, anteponiendo el ser al habla podría suponerse algún ser previo a ella misma, el neologismo señalaría justamente lo contrario.

2.Del francés ‘beánte’, boquiabierto, estupefacto. Se tradujo al español por ‘hiancia’, pero este es un neologismo, es pertinente sin embargo la utilización del término ‘oquedad’.

Imagen, Antonello Silverini, ilustrador italiano.

La función psicoanálisis en la teoría y en la práctica del psicoanálisis

En la página 15 del Seminario 11, luego de plantear el tema de la excomunión y de la I.P.A. como comunidad religiosa, Lacan se pregunta:

” … digo primero que si estoy aquí ante un público tan grande en un ambiente como este (1) y con semejante asistencia, es para preguntarme si el psicoanálisis es una ciencia, y examinarlo con ustedes.”

Lacan insiste con esta pregunta en varios momentos de su Seminario y también la prosigue en el Seminario 12, específicamente “Problemas cruciales para el psicoanálisis”, solo que, en este momento, en el Seminario 11, va a interrogar los términos propuestos por Freud (inconsciente, transferencia, repetición y pulsión) y luego su pregunta se dirigirá al sujeto y lo real.



En principio habría que decir que el nombre más propiamente dicho de este Seminario (el 11) es: “Los fundamentos del psicoanálisis”. Aquí Lacan interrogará los fundamentos mismos del psicoanálisis, y si son válidos para constituir una ciencia y luego se detendrá en cada uno de esos cuatro términos para analizarlos y elaborarlos de una forma diferente a la que había realizado Freud.

Él comienza por decir: “¿Cuáles son los fundamentos, en el sentido lato del término, del psicoanálisis? Lo cual quiere decir: ¿qué lo funda como praxis?” (pág. 14).

Ante todo, define la praxis como el tratamiento de lo real por lo simbólico. Tenemos aquí entonces un punto central ¿cuál es ese real en nuestro campo? En nuestro campo, el del psicoanálisis al igual que en las ciencias modernas, lo real se define por lo imposible. La formalización del concepto de inconsciente que propone Lacan, lo aleja definitivamente del planteado por Freud y lo sitúa directamente en el campo del lenguaje. El sintagma “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”, emancipa al inconsciente de todo fundamento biológico-pulsional correlativo de huellas mnémicas inscriptas a partir de estímulos externos o internos de satisfacción o insatisfacción tratadas como representaciones de cosa, es decir rompe con el inconsciente como representación del mundo exterior llamado realidad o macrocosmos (que remite esencialmente a la teoría de las esferas: mundos adentro de mundos), con la supuesta realidad sensible de los datos inmediatos o con cualquier forma de objetividad que tome esa realidad por lo real.



La clave fundacional se encuentra en lo que va a llamar la función del significante, que se distingue de la teoría de la representación, en el sentido que es una teoría diferencial de los elementos, donde ninguno es por sí mismo, sino en relación a otros. La teorización del significante hace caducar la tendencia unificante, ya que un significante no es idéntico a sí mismo, con lo que queda desmantelada la teoría de las esencias y del ser a nivel del sujeto. Un significante en sí mismo no garantiza ningún ser, sino multiplicidad de significaciones, pero a partir de otros y en relación con otros (co-variancia de los significantes), siempre parciales, y a la espera de una nueva (significación) por venir.



Lacan cuestiona el tratamiento religioso que se dio a los términos utilizados por Freud, buscando en él la garantía de su uso y la garantía también de lo que es el psicoanálisis. Lacan intenta llevarlos a conceptos, sacarlos del oscurantismo y formalizarlos desde la teoría del significante, y asegurar transmisibilidad para demás ciencias afines. Los referentes ya no serán el aparato psíquico (adentro de alguien), ni el cuerpo biológico, ni la persona del autor, en este caso Freud, como aval de los conceptos que habitan el campo del psicoanálisis (el campo concerniente a las relaciones entre el lenguaje y el deseo).

El significante, como algo que no es posible definirse en sí mismo, contiene en esta misma definición, en esta misma imposibilidad, lo real del significante, si precisamos lo real como lo imposible, de la misma forma como situamos también lo imposible de la relación-proporción  sexual, como lo que no puede escribirse. Así nuestro concepto inconsciente no necesitará referirse o garantizarse en el individuo y tampoco su sujeto (el sujeto supuesto hablar): formal, vacío y sin referencia sustancial ni ontológica, pudiendo trabajarse su teoría al modo abstracto en que lo realizan también las ciencias modernas, por ejemplo, la física teórica, las matemáticas, la lógica, etc.



Así el psicoanálisis va quedando del lado de lo que plantea Koyré para la ciencia: un saber que se independiza de lo empírico, y, podemos agregar, que va en contra de toda práctica sostenida en el ser de las cosas, lo que inaugura una clínica que cuestiona la estabilidad como absoluta, las esencias, lo inmutable. Como ejemplo de esto último tenemos las actuales teorías del goce como no dialectizable, como más allá o más acá de la castración, con el que uno podría amigarse o acotarlo un poco, en suma, un goce fuera del campo significante, lo que lo define como un ser, como una esencia última. Sin embargo, Lacan plantea el gozo (sería más apropiado nombrarlo así según Garate y Marinas) como articulado al significante, efecto del significante y el significante como vemos, imposibilita tanto el ser, como la esencia, como la unificación o cualquier concepción del mundo totalizante.

La teoría del significante entonces es ubicada por Lacan como la base, el fundamento. La posibilidad de transformar los términos en conceptos y dirigir la pregunta por el sujeto y lo real a partir de la función significante. Nuestra praxis entonces se funda en conceptos y se localiza en hacer hablar al sujeto, no al individuo, sino a aquel que suponemos que habla, transitoriamente coagulado en el mutismo del síntoma, hasta que pueda encontrar el lector de su significación.

Por eso dice Lacan al final del capítulo 1 del Seminario 11:

“Pero el análisis no consiste en encontrar, en un caso, el rasgo diferencial de la teoría, y en creer que se puede explicar con ello por qué su hija está muda (2) pues de lo que se trata es de hacerla hablar, y este efecto procede de un tipo de intervención que nada tiene que ver con la referencia al rasgo diferencial.”



  • (1) Lacan había sido recibido en la Escuela Normal Superior propiciado esto por su amigo Louis Althusser y habiendo suspendido antes su Seminario en Saint Anne, “Los Nombres del Padre”, del cual quedó registrada solo una clase, la primera.
  • (2) Refiere a una escena de El médico a palos, de Moliére.

Referencias bibliográficas: J. Lacan, Seminario 11, “Los fundamentos del psicoanálisis”/ Félix Morales, Curso Los fundamentos del psicoanálisis, para las cuestiones del Seminario 11 /Martín Mezza, Seminario Problemas cruciales del psicoanálisis (APOLa Salvador Bahía), para las cuestiones del Seminario 12.

Imagen: Antonello Severini, ilustrador. (del FBK de Susana Resnik)



“No podemos solucionar nuestros problemas con las mismas líneas

de pensamiento que usamos cuando los creamos” A. Einstein

En la ciencia hay cortes epistemológicos, cambios de paradigma, donde el mundo que conocíamos cambia, y cambia porque lo pensamos de otra manera. Nuevas ideas en el pueblo chileno impulsaron las revueltas contra un paradigma ya acabado, el paradigma dictatorial, el antiguo régimen pinochetista. Hubo uno que gobernó toda la región, el de los  golpes de estado, que sigue vivo hasta ahora, aunque se disfrace de lawfare: la imposición, en última instancia,  de un modelo económico capitalista neoliberal, a través de la judicialización de la política.

Elaborar una nueva Constitución es también pensar con qué modelo se va hacia ello. En general, no hemos podido salir de la concepción cartesiana de la realidad (partes extras partes de la res extensa), allí donde solo podemos pensar al sujeto como individuo separado del otro, en una articulación de vecindad, pero también de choque. La ciencia ha dado un paso, pudiendo pensar mediante la dualidad onda-partícula, que la materia no solo funciona como corpúsculo, sino también como onda que se entremezcla. El modelo newtoniano seguirá sirviendo para algunas realidades del espacio tridimensional pero no para pensar realidades más complejas.

Chile no está solo, no es un corpúsculo, sino que está mezclado, entremezclado indiscerniblemente con toda la realidad latinoamericana y la del mundo, por ello, no es posible pensar Chile sin Latinoamérica. El espíritu de lo nuevo, que nunca es absoluto, sino que se basa en mucho de lo ya realizado, tendrá que pensar al sujeto y especialmente al sujeto país, si pudiéramos decirlo así, de una nueva forma, una forma no individualista, una forma ‘inmixturada de Otredad’ (1) de un Otro que alberga, por ejemplo, las históricas luchas emancipatorias latinoamericanas. Una Constitución que pueda ser base, fundamento de otras por venir.

Nuestra concepción de la realidad basada a veces en un realismo ingenuo, supuestamente dependiente de los hechos, no es más que una ilusión inductivista que tapona, sutura, que en el principio está la idea, y es  en esas ideas, donde puede filtrarse -si no tenemos claro el modelo que las rige- lo que empañará todo tipo de concepción aparentemente novedosa volviéndola ‘más de lo mismo’. El aristotelismo reinante, donde primero está la física y luego la metafísica, podría extraviar nuestra posición certera a la hora de redactar, como es el caso, una nueva Carta Magna. Es la idea del sujeto, que no abandona su amarre en el individualismo más feroz, lo que porta un peligro para toda novedad que se inaugure. Ni el sol gira alrededor de la tierra, ni la tierra alrededor del sol en el centro, es la elipsis de Kepler la novedad, donde en el centro no hay nada. Dejar vacío el centro deja lugar para una dialéctica que no gira alrededor de nada en particular, sino que todos sus elementos, articulados en bucles con otros, no valen nada en sí mismos, sino por los demás.

La filosofía que sostiene a una dictadura es cerrada, absoluta, parmenídea, las cosas ‘son como son’; es conservadora y siempre mira al pasado. Lo nuevo no se ata al pasado, no lo mantiene más de lo necesario, y busca la invención, el porvenir, la creación. Concebir un sujeto nuevo para la nueva Constitución, es pensarlo formal, abstracto, fuera de la biopolítica, de las esencias, del racismo que dice qué es lo humano y qué no. Finalmente, el problema del ser. El sujeto así concebido, efecto del lenguaje y del deseo del Otro, sitúa sus coordenadas en un contexto histórico y cultural determinado y no como un ser único, individual, desamarrado de toda Otredad.

¡Viva Chile! Lo mejor para su Constitución, que será también la Constitución de todos. Ojalá! Así lo deseamos.

Lic. Juan José Scorzelli



*Texto presentado en ocasión de la invitación a participar del Proyecto Arde.Chile 2 (Escritores de Chile en Acción, liderado por el escritor y poeta chileno Tamym Maulén), para ser incluido en el “Gran libro colectivo” que será entregado “a cada uno de los 155 constituyentes que serán electos los días 15 y 16 de mayo”, convocados para la redacción de una nueva Constitución.

1.Expresión utilizada por Alfredo Eidelsztein con relación al título de la  Conferencia de Baltimore (1966), “Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever”, presentada por Jacques Lacan en 1966.

Luis de Bairos Moura (artista plástico, Tucumán, Argentina)


Por Lic. Juan José Scorzelli [*]

La immixión es una mezcla que no admite la separación de sus componentes, como por ejemplo cuando mezclamos el café con el azúcar o hacemos salsa golf con mayonesa y kétchup, los elementos que la pudieron componer inicialmente se hacen indistinguibles.



El sujeto de Lacan no es sin Otro, esto lo explicita en su Conferencia en Baltimore (1) en el año 1966, cuyo título está dado en inglés, ya que fue hablada en ese idioma (en realidad en una mezcla de inglés y francés) y es el siguiente: “Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever”, y cuya traducción aproximada tomada de Leonel Sánchez Trapani de la Revista Acheronta sería: Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto. La palabra immixing [en inglés puede escribirse tanto inmixing como immixing] tuvo problemas de traducción en la obra de Lacan, aunque con algunas diferencias, por ejemplo, en el Seminario de La carta robada de 1957, pero reescrito en 1966, en ocasión de la publicación de los Escritos dice:



“La pluralidad de los sujetos, naturalmente no debe ser una objeción para todos los que están avezados desde hace tiempo en las perspectivas que resume nuestra fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. Y no habremos de recordar ahora lo que le añade la noción de inmixtion de los sujetos (immixtion des sujets), introducida antaño por nosotros al retomar el análisis del sueño de la inyección de Irma”

Es decir, se tradujo aquí immixion por inmixtion, que no existe en castellano, pero se entendió que el término tenía un valor neológico en Lacan. Marcelo Pasternac propuso su traducción como ‘entremezcla’. El término en francés existe y significa “acción de inmiscuirse o acción de meterse una cosa en otra cosa” pero Lacan altera este uso.



El asunto es que Lacan en su Conferencia de Baltimore no desarrolla el tema, sino que solamente está postulado en el título, aunque sí lo desarrolla en otras intervenciones durante los eventos en Baltimore. En una de ellas, a propósito del tema de la invención: ‘¿Quién inventa? ¿Cuál es el sujeto de la invención?’ (2) plantea la cuestión del estatuto del sujeto y dice:

“Estoy pensando en la palabra immixing (…) pienso que la primera vez que introduje esta palabra fue precisamente para la relación de los sujetos (…) Los sujetos no son entonces aislados como los pensamos. Pero por otro lado ellos no son colectivos. Tienen una cierta forma estructural precisamente immixing”, y propone el término sujeto para esta conexión.



Ahora bien, en el Curso sobre la Ética, del 2001, Alfredo Eidelsztein postulaba la immixión de Otredad, como una concepción correspondiente a una ética para el psicoanálisis, una ética que diferencia netamente sujeto de individuo, sujeto no sin Otro. Esta es la cita:

“Cada vez que operamos con sujeto, debemos tener en cuenta cuál es la dimensión de Otredad que nos permita acceder a él. Pero, aunque nos permita acceder al sujeto, no accedemos nunca al sujeto como tal, siempre es en este prerrequisito, en esta condición sine qua non, de que sea inmixturado con Otredad. La ética que yo propongo desarrollar es exactamente esa: una ética que diga “no” a considerar en psicoanálisis al sujeto sin Otredad. El sujeto sin Otredad se llama “individuo”, e individuo es el máximo ideal, el ideal fundamental de Occidente.”

Esta posición no individualista, de Lacan para el psicoanálisis, se traduce claramente en esta cita de La cosa freudiana [pág. 398 de los Escritos I]:

“Los términos para los que planteamos aquí el problema de la intervención psicoanalítica hacen sentir bastante, nos parece, que la ética no es individualista.”


*Extractos del escrito ‘El sujeto de Lacan’, que presenté en Yoica el lunes 29 de marzo, 2021, junto a, Yhonn Escobar Jiménez de Apola Bogotá. [se puede descargar la presentación en el siguiente enlace: ]

  1. El Congreso al que Lacan fue invitado junto con otros destacados de la época [Derrida, Hyppolite, Lévi-Strauss, Braudel, Jean Pierre Vernant y otros] se desarrolló en la ciudad de Baltimore (EE.UU), entre los días 18 y 21 de octubre de 1966. La conferencia de Lacan fue el 20 y realizó dos intervenciones el día 18, una durante la ponencia de Lucien Goldman, “Estructura humana y concepto metodológico”, y otra en la presentación de Jacques Morazé sobre “Invención literaria”. El título del Congreso fue “Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre. La controversia estructuralista”.
  2. La intervención de Lacan realizada en la ponencia de Jacques Morazé sobre ‘Invención literaria’ [extracto].

Ref. bibliográficas: Jacques Lacan, Conferencia de Baltimore/ J. Lacan, Seminario 2/ J. Lacan, La carta robada, Escritos/ Pablo Peusner, Acerca de la pertinencia del término immixión en la definición de sujeto… (UBA, Psicología, 2005)/Alfredo Eidelsztein, Otro Lacan. / A. Eidelsztein, El origen del sujeto en psicoanálisis… / A. Eidelsztein, Ciencia y psicoanálisis. Curso en Apertura Sociedad Psicoanalítica de Bs. As.


El goce no es la satisfacción pulsional, por Lic. Juan José Scorzelli

“Un cuerpo goza de sí mismo, él goza bien o mal, pero es claro que este gozo lo introduce en una dialéctica en la cual se necesita incontestablemente de otros términos para que eso tenga inicio, a saber nada menos que este nudo que yo les sirvo en bandeja” (Jacques Lacan) 1.

¿En qué cuerpo se satisface (Befriedigung) la pulsión, cuando ella es ‘el eco en el cuerpo de que hay un decir? El cuerpo del significante no es el cuerpo biológico ‘natural’, perdido para siempre luego de la creación significante, el discurso del Otro y el lazo social que habilita.



El cuerpo y el goce del que habla el psicoanálisis a partir de Lacan [en Freud el cuerpo biológico sigue operando en la trama de su teoría] son efectos del significante y el agujero, ellos están en ese nivel. No existen en el nivel biológico de la carne ni en el espacio tridimensional (3D). La dimensión topológica de la botella de Klein o el toro pueden dar cuenta de estos espacios ‘bidimensionales’.



El goce [que nada tiene que ver con la pulsión ni con la satisfacción de esta], como necesidad de discurso, habita el agujero [o sistema de agujeros] creado por el significante a partir de la inexistencia. El agujero nace del bucle significante (S1-S2). El cuerpo del que Lacan ofrece una nueva intuición con el enlace borromeo (Real, Simbólico, Imaginario), no existe en el espacio de tres dimensiones, sino en el espacio topológico y matemático (compacidad).



El sujeto no goza de su cuerpo, sino que el cuerpo goza de sí mismo ‘en el contexto del nudo borromeo’. Lo cual supone al Otro. Sujeto y Otro, en Inmixión de Otredad (2). No hay sujeto sin Otro. Los cuatro elementos del psicoanálisis: significante, sujeto, cuerpo y goce pertenecen al espacio abstracto del psicoanálisis, como efecto de la condición significante de nuestras estructuras. “En el principio es el Verbo” o en el principio es el lenguaje y el Otro, desmienten la primacía originaria de cualquier autoerotismo desamarrado del Otro.




* Puntuaciones realizadas a partir de la lectura ‘Otro Lacan’, de Alfredo Eidelsztein. 1. “Le séminaire XXI”.

O GOZO NÃO É A SATISFAÇÃO PULSIONAL (Traducción al portugués e imagen por José Marcus De Castro Mattos)


Em que corpo se satisfaz (‘Befriedigung’) a pulsão, quando ela é ‘o eco no corpo do fato de que há um dizer’? (Cf. LACAN, J. Seminário 23.)

O corpo do (desde o) significante não é o corpo bio-natural, pois este está perdido em sempre na instituição do significante, no Discurso do Outro e no laço social.

O corpo e o gozo dos quais fala a Psicanálise a partir de Lacan (em Freud o corpo bio-natural segue operando na trama de sua teoria) são efeitos do significante e do furo (‘trou dans le symbolique’, em termos lacanianos): eles estão situados nesse nível.

De fato, o corpo e o gozo não existem no nível biológico da carne nem no espaço euclidiano (tridimensional) e a dimensão topológica da Garrafa de Klein ou do Toro podem mostrar a bidimensionalidade deles.

O gozo como necessidade de discurso (que nada tem a ver com a pulsão ou com a satisfação desta) habita o furo ou o sistema de furos instituído pela ex-sistência do significante vis-à-vis aos significados, pois o furo nasce do pareamento entre S¹ e S²; assim, o corpo do qual Lacan oferece uma nova apreensão com o Nó Borromeano não existe no espaço euclidiano (tridimensional) e sim no espaço topológico e matemático (‘compacidade’).

Logo, no contexto do Nó Borromeano o sujeito ($) não goza de seu corpo, posto ser o corpo que ‘goza de si mesmo’, mas um ‘si mesmo’ que supõe o Outro, ou seja, a ‘intromistura com a Alteridade’ (não há sujeito sem Outro, etc).

Os quatro elementos da Psicanálise (significante, sujeito, corpo e gozo) pertencem a um espaço abstrato, como efeito da condição significante de nossas estruturas.

Enfim, ‘No princípio é o Verbo’ – no princípio é a Linguagem – desmente a primazia originária de qualquer autoerotismo desarticulado do Outro.

(Pontuações realizadas a partir da leitura de ‘Otro Lacan’, de autoria de Alfredo Eidelsztein.)

(*) J. J. SCORZELLI. Psicanalista.

{A foto representa um esboço de autorretrato do pintor inglês LUCIEN FREUD [1922 – 2011].}


1. Clase del 11 de marzo de 1974. El sujeto es efecto del lenguaje, del Otro y del lazo social. El individualismo se combate con la noción de immixión de Otredad (No hay sujeto sin Otro), y con una teoría del sujeto que no arranque de la sustancia, ni de un ser que no sea de lenguaje.

2. Immixion de Otredad: La noción (o concepto) de immixion de Otredad (“Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua on de absolutamente cualquier sujeto”, J. Lacan, conferencia de Baltimore, 1966) donde habla de una entremezcla indiscernible entre sujeto y Otro o, no hay sujeto sin Otro, se ubica en esa dirección: antiindividualista, antiontológica (no hay seres más que de lenguaje: parlanteseres), y antinihilista.


“Se anuncia una ética, convertida al silencio, por la avenida no del espanto, sino del deseo” J. Lacan (1)

El deseo no es el quiero, pues puede ser justamente lo contrario. Allí juega la distinción entre el Yo quiero o el eso desea, ya que, eso desea en mí, sin que yo lo sepa. Dos fórmulas se desprenden de estas enunciaciones: Te quiero aunque no quieras o te deseo aunque no lo sepa. Un abismo las separa: en una se adivina el forzamiento, en la otra, el pañuelo hace causa de un deseo que se suscita, sin que se muestre la premura solicitante (de la posición sexuada que sea).



“¿No será más bien, como me ha ocurrido decirlo, botella de Klein, sin adentro ni afuera? ¿O aun, sencillamente, por qué no, el toro?” J. Lacan (2)

El deseo así es en principio inconsciente: articulado pero no articulable, decía Lacan, pero interpretable su objeto: el objeto del deseo. Para ello es el toro la mejor superficie, una cámara de auto o un salvavida muestra su estructura al sumergirse en un espacio de tres dimensiones, ya que su origen es topológico, de dos dimensiones sin adentro ni afuera, en la que el agujero central se halla en continuidad con la periferia. Es allí donde las vueltas de la Demanda, que constituyen su directriz, evocan en su cierre (operado por el analista) un más allá donde el deseo puede donar su objeto. Así, se cumple el veredicto: el  deseo  está más allá de la Demanda (del Otro). El fantasma es su sostén, el fantasma está en el campo del Otro (J. Lacan. Seminario 10,  La angustia).



“Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet Whatever” J. Lacan (3)

El deseo como deseo del Otro, implica que deseo como Otro. Y Lacan pone de relieve que el sujeto solo es abordable desde el Otro, en Immixión de Otredad. La Immixión es mezcla indiscernible, donde los elementos mezclados son imposibles de separar, por ej.: la mezcla de agua con azúcar. Esta concepción rompe con todo individualismo, ya que el inconsciente de Lacan no está dentro de ningún individuo y sus límites no son los del cuerpo biológico, sino que habita en un espacio no 3D, sin adentro ni afuera, allí mismo donde podríamos situar el lenguaje en general. Es en este sentido que Lacan cuestiona la autoría, ¿quién es el autor?, poniendo como ejemplo las invenciones realizadas por dos o más científicos sobre el mismo tema, en el mismo momento histórico, sin conocerse entre sí (los alemanes August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing conciben al mismo tiempo y de forma independiente la banda nombrada luego como de Möbius, en 1958). La dimensión del sujeto y del Otro no pertenecen al espacio euclidiano. Sujeto y Otro deben pensarse no como partículas sino más bien como ondas (teoría onda-partícula), interpenetrables.



  1. Jacques Lacan. Libro 7: “La ética del psicoanálisis” (1969-60), Buenos Aires, Paidós, 1988.
  2. Jacques Lacan. Seminario de Caracas, Venezuela, 1980.
  3. Jacques Lacan. Conferencia de Baltimore (EEUU 1966).  “Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto”. [Traducción de Leonel Sánchez Trapani en la Revista Acheronta].

Arte – Carlos Alonso – “Adam and Eve Expelled from Paradise” – Expresionismo – 1969


“El dolor es siempre personal y siempre cultural. Está, por eso, siempre abierto a la variable influencia del significado” 1.

“La sola presencia de la primera función de onda en algún lugar del universo ejerce cierta influencia en cualquier otra función de onda” 2.



Creo que Lacan aporta al psicoanálisis elementos abstractos decisivos no tomados en cuenta antes, reafirmando su inicio, no en el campo biológico (como las pulsiones freudianas o la pulsión de muerte cuantitativa en Melanie Klein), sino a partir del Verbo (del significante), y de la relación al Otro. Para ello fue necesario también su relación con la topología o la física teórica. ¿Por qué? Por el aporte de las superficies interpenetrables, sin exterior ni interior, que permiten ir más allá de cualquier teoría individualista que tenga como referencia al cuerpo como uno (con adentro y afuera, a la manera del huevo freudiano). Asimismo, su concepción teórica es a partir de la idea, del método hipotético deductivo, no del inductivismo, ni de la experiencia. La experiencia, en todo caso, responde de la teoría en la que se basa -su marco teórico-, lo que se llama una praxis. Es el experimentum mentis, es decir la experiencia mental, la que mejor corresponde al modelo de investigación en ciencias conjeturales (todas lo son, especialmente el psicoanálisis).



Esto constituye todo un paso para pensar al sujeto a partir del Otro, en Immixion de Otredad, como Lacan postula en la conferencia de Baltimore, en 1966 (3). Las superficies topológicas abren el campo para concebir lo imposible, así como se piensa el imposible lógico-matemático: superficies bidimensionales como el cross-cap o la superficie de Klein (superficies cerradas de una sola cara y un solo borde, sin interior ni exterior) que no pueden sumergirse en el espacio 3D, o como el caso de las paralelas que no se cortan del 5to. postulado de Euclides, luego contradicho por Nikolái Lobachevsky en su geometría no euclidiana, inaugurante de una nueva topología, para pensar los imposibles en el campo de la ciencia.



El sujeto de Lacan (en mezcla inseparable con el Otro) es la clave para pensar estos problemas ya que se lo presenta como efecto del lenguaje; es insustancial, vacío y no tiene ser, está dividido entre significantes, no es el sujeto antropológico, ni el sujeto gramatical, ni el ciudadano, es el tema, el asunto (sujet, en francés), que se despliega entre hablanteseres (encarnaciones del lenguaje), allí donde Eso habla entre ellos. Esto es un verdadero cambio de paradigma dentro del psicoanálisis (o corte epistemológico, según se lea) que tal vez permita salir del individualismo (donde no importa quien lo dice, analista o analizante, sino que Eso habla entre ellos), del sustancialismo y del biologismo reinantes.


1.”La cultura del dolor”, David. B. Morris. Santiago de Chile (1993). 2.”Antes del Big-Bang”, Martin Bojowald, Buenos Aires: Debates. (2010). 3.”Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto“[“Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet Whatever”] Traducción de Leonel Sánchez Trapani, en la Revista Acheronta.

Referencias: Jacques Lacan, Escritos 1 y 2, Editorial Siglo XXI. Alfredo Eidelsztein, “Otro Lacan”, “El origen del sujeto en psicoanálisis, del Big-Bang del lenguaje y del discurso”, “La topología en la clínica psicoanálisis”. Ed. Letra Viva.

—”El beso”—Luis De Bairos Moura-De la serie “Humaniquiestal”—Acrílico-1989—


Da Eliminação Da ‘Centro’

A ‘ferida narcísica’ foi Kepler e não Copérnico, ou seja, retirar o ‘centro’: Lacan fura o ovo freudiano, convertendo-o em um toro (superfície topológica).


Lacan dá um passo além ao tomar Kepler como aquele que descentra, pois isto é mais parecido com as consequências da ‘Outra-cena’ (freudiana) e à postulação do Eu (Ich/Je) como ‘Eu é um Outro’ (Je est un Autre).


Kepler descentra, ou seja, rompe com o ‘centro’ (Terra ou Sol) e localiza a elipse (a qual questiona a forma esférica perfeita tradicional), estabelecendo dois polos, um deles vazio.


Ora, ao transformar o ovo freudiano em um toro, Lacan o fura, colocando no centro o vazio.


O interessante é que não se tratava de substituir um centro por outro, mas sim da eliminação do ‘centro’: por exemplo, no tocante à teorização de Lacan sobre o ‘sujeito’, trata-se de um sujeito descentrado, vazio, dividido (o sujeito não é o ‘eu’).


(O tema da substituição do circular pelo elíptico é também interessante, porque a esfera era considerada a figura perfeita, ou seja, caem muitos mitos nesta substituição.)


Além disso, Lacan trabalhava as superfícies topológicas sem interior nem exterior, o que constitui outro desafio à crença no individualismo: a ‘intromistura de Alteridade’ (não há sujeito sem Outro) coloca em questão a tese individualista, posto que o ‘eu penso’ e o ‘eu falo’ estão sobredeterminados pelo ‘sou pensado (pelo Outro)’ e pelo ‘isso (o Outro) fala, pensa e goza’, questionando-se assim o ‘sujeito da ciência’ (cartesiano).


Enfim, a importância de manter o ‘centro’ vazio é também clínica, mas os substancialismos comparecem para impedi-lo.


Tradução do original espanhol:


Coordinador de:






“…, el universo olvida el valor exacto que tenía cualquiera de estas características con anterioridad al Big Bang.” M. Bojowald (1)

… lo que había [el ser] allí desaparece por no ser ya más que un significante” J. Lacan (2)

Un problema que ha de tratarse, previo a la significación ‘peronista’, o qué es o no ser peronista, es el esencialismo, la maldita idea de una esencia de las cosas, que deviene de una utilización ontologizante del verbo ser, que es, en tanto tal, un conector. Si no podemos desontologizar al peronismo (o lo que sea), caeremos en fundamentalismos ontológicos peligrosos, incluso tendientes hacia la sustancialización, bases de todo racismo, xenofobia, etnocentrismo, etc.



La apropiación ontológica trabaja con el ser de las cosas, con las esencias. Recordemos la diferencia entre Parménides (el ser es, el no ser no es) y Heráclito (ni entramos dos veces al mismo río, ni somos los mismos cada vez). El tema es retomado por aristotélicos (partir de los sentidos) y platónicos (partir de las ideas). La posición, la argumentación peronista (si no somos parmenídeos) parte de ideas, arranca de una idea. La idea no tiene exactamente propiedad privada, ella adviene, se produce en el campo del Otro (la cultura, el lenguaje, el contexto social). Por supuesto son expuestas por alguien o ‘alguienes’ (se da el caso de que la misma idea aparece en sujetos de muy distantes lugares o sin contacto entre sí), es lo que, de todos modos, llamamos un autor o autores. Las ideas, como en la ciencia, están sujetas a transformaciones, a cambios de paradigma (de la teoría de Newton a la de Einstein, luego Max Planck descubriendo la teoría cuántica de campos o, la teoría de cuerdas dependiente de la cuántica, anticipada por Theodor Kaluza). Eso cuestiona cualquier esencialismo.



Recordemos la definición lacaniana de Sujeto (no es individuo ni persona) como falta en ser, vacío, dividido entre significantes. El peronismo (o los peronismos), no están ajenos a estos cambios, de hecho tal vez el kirchnerismo podría asociarse a esta mutación (recordemos que Einstein rechaza la física cuántica, que era hija, por decirlo así, de la física relativista). El rechazo al cambio de paradigma, a la mutación, puede ser un gran retraso en el avance de las ideas (aunque no se sepa de antemano si sus consecuencias serán mejores o peores). Aferrarse a esencias no es lo mismo que asentarse en principios, en argumentos o hipótesis iniciales, ya que estas pueden ser cambiadas, modificadas. No hay esencia, ni ontología o sustancialismo que no amarre finalmente en la biopolítica, en la política de los cuerpos. Debemos, si se puede, partir de nuevas concepciones del pensamiento que no embraguen con biología alguna (para el campo de las ideas). Toda la ciencia (no aristotélica) trabaja en ese sentido. Esto permite salir de una concepción individualista y pensar al sujeto (del inconsciente) en Immixion de Otredad (mezcla indiscernible con el Otro). (3)



Lacan utiliza una topología no euclidiana sin adentro ni afuera (sin exterior ni interior) para pensar esta cuestión del sujeto (a la manera de las superficies topológicas interpenetrables, que permiten ir más allá del ‘partes extra-partes’ cartesiano). Toda biología queda en otro plano, totalmente afectada por la estructura significante del lenguaje. Una política que supere el individualismo, el sustancialismo y la ontologización, daría un nuevo vuelo a las viejas concepciones esencialistas. En la física moderna por ejemplo, un elemento (electrón), puede leerse como onda o como partícula, en la onda los elementos se entremezclan, no tienen masa y se despliegan en el espacio, mientras que las partículas o corpúsculos ocupan un lugar en el espacio y poseen masa (‘dualidad onda-partícula’), según la posición que elija el experimentador.  La teoría del sujeto de Lacan también comparte esta dualidad: el sujeto como onda, sin masa, en immixión o como partícula, encarnado, lo que llamamos ‘hablanteser’ (seres creados por el lenguaje). Hay una tendencia actual (de hecho, es la que triunfa) hacia el biologismo, o como decía Foucault, la biopolítica, el sustancialismo y la ontologización que se desprende de estas posturas aun aristotélicas y medievales. (4)


Asunción, enero, 2021.


*Escrito a propósito del texto de Jorge Alemán “Peronismo”, en su muro. Véase también

Ref., Lacan, J. (1984). El Seminario. Libro 2.  Libro 17 / Paidós. / Posición del inconsciente, J. Lacan, 1960/64. Escritos/ El origen del sujeto en psicoanálisis, del Big Bang del lenguaje y el discurso, A. Eidelsztein, Letra Viva/ Otro Lacan, A. Eidelsztein, Letra Viva. / Conferencia de Baltimore, J. Lacan, dictada en Baltimore (EEUU), en ocasión del Simposio Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins, el 21 de octubre de 1966.

  1. Martin Bojowald. M. (2010). Antes del Big Bang.
  2. Jacques Lacan, Posición del inconsciente.
  3. Immixión de Otredad: Lacan titula su conferencia (conocida como la conferencia de Baltimore), dictada en Baltimore (EEUU), en ocasión del Simposio Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins, el 21 de octubre de 1966, como  “Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever”. [“Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que nonde absolutamente cualquier sujeto”.La traducción realizada directamente del inglés, por Leonel Sánchez Trapani en la Revista Acheronta N° 13 de Julio del 2001]. La immixión es una mezcla que no admite la separación de sus componentes como por ejemplo cuando mezclamos el café con el azúcar, o hacemos salsa golf con mayonesa y kétchup, los elementos que la pudieron componer inicialmente luego se hacen indistinguibles. [en inglés, las escrituras  immixing o inmixing son igualmente válidas]. De ‘Immixion de Otredad’, conferencia personal dictada en APOLa Bogotá, 21 de agosto, 2020. Extractos.

Nota: Sujeto y hablanteser: El sujeto de Lacan se diferencia del sujeto antropológico, es efecto del significante, dividido entre ellos, no es sustancial ni ontológico. Lo caracteriza su falta en ser. Es la suposición con la que se trabaja con respecto al inconsciente (sujeto del inconsciente). El hablanteser sí es uno, pero incluye la relación al Otro, en este sentido no es Individual.


  1. En este trabajo (que antecede un desarrollo por venir) se toma en cuenta la hipótesis de Alfredo EIdelsztein sobre el Big Bang del lenguaje, el Otro y el lazo social como anterioridad lógica a cualquier naturalismo, biologismo o teoría individualista del sujeto.



“El hombre está capturado por la imagen de su cuerpo” (1)


Según nuestra lectura es necesario cuestionar la concepción individualista de la constitución del sujeto. Nuestra posición es que no hay sujeto sin Otro, sin lenguaje y sin lazo social. Vale decir, no hay una sustancia que evoluciona en diferentes estadios madurativos que da como resultado un sujeto humano hablante. El sujeto es efecto del lenguaje y se constituye por los mecanismos de la alienación y la separación [En nuevas notas trataremos sobre estas operaciones lógicas en el advenimiento del sujeto] (2)


¿Qué quiere decir todo esto? Quiere decir que concebir un sujeto sustancial que evoluciona y va aprendiendo el lenguaje y la cultura que va a habitar, es una concepción evolucionista (en este sentido, la posición de Lacan es creacionista, creación ex -nihilo, en el principio es el Verbo, en nuestro caso: en el principio es el significante), que invierte los procesos y tiene como consecuencia la elaboración de un sujeto individual, recortado de la biología, similar a la que creemos encontrar en los llamados animales. El malestar en la cultura estudiado por Freud mantiene vivo este punto de vista, ya que supone un sujeto pulsional originario, que se enfrenta a una cultura que intenta dominar esas ‘pulsiones’ para domesticarlas y socializarlas, por lo tanto habrá malestar en el sujeto por tener que renunciar a ese goce de origen, y esto gracias a la función del padre, que impondrá la ley bajo la forma de prohibir el incesto y el concomitante goce masturbatorio. Con Lacan tenemos una revisión de todo este asunto, incluso un rechazo de esta lectura, ya que elimina este supuesto antagonismo, sujeto-cultura, poniendo al Otro de entrada, al sujeto como efecto del lenguaje y a la cultura como incluida dentro de sus leyes (del lenguaje), es decir, no hay en Lacan un sujeto previo a la acción del lenguaje, no hay baño de lenguaje sobre un sujeto que está ya allí esperándolo, solo hay sujeto efecto del lenguaje, y no hay realidad prediscursiva.


Son muchos los casos en que el sujeto se siente mal con su cuerpo, con eso que ‘ve’ en el espejo. Se puede sentir gordo, feo, flaco o incluso hermoso y sin fallas. Muchas depresiones tienen su aparente origen en lo que se ve allí, en ese espejo que parece reflejar sin cuestionamientos lo que vemos. Esta concepción individualista no tiene en cuenta lo que vinimos desplegando en los párrafos anteriores, habría allí que advertirle al sujeto del ‘engaño’, de un engaño fundamental, que lo que allí ve no necesariamente es puro, directo y objetivo, sino que hay Otra escena, la escena que condiciona esa mirada, los significantes y los ideales que la sostienen, los ideales del Otro (Ideal del yo, en Freud) en el centro mismo de su advenimiento. Es necesario reenviar el engaño imaginario, constitutivo  de lo que podríamos llamar nuestra ‘estructura’ (que en Lacan reemplaza al ‘aparato psíquico’ freudiano, que se encuentra en el ‘interior’ del individuo, por una concepción topológica sin adentro ni afuera, y con un sujeto bidimensional), hacia esa Otra escena, en la que puede hallarse el secreto, la significación de lo que toma forma en lo que parece que vemos con tanta nitidez y seguridad.


He mezclado en mis dichos dos concepciones de la subjetividad que deben discriminarse: el sujeto como efecto del lenguaje, el sujeto del inconsciente, el sujeto lacaniano, dividido entre significantes, que no tiene posibilidad alguna de unidad, salvo a la que se tiende cuando el ideal es erigido para rechazar tal división y emerger como emblema de hierro, como vemos por ejemplo en los fundamentalismos religiosos y/o políticos de ciertas características. Por otra parte, está lo que designamos sujeto coloquialmente (este o aquel sujeto, como individuos) que lo podemos asimilar al denominado ‘hablanteser’ de Lacan, queriendo decir que no hay ser sino del habla, no hay ser sustancial, sino sustancia de lenguaje o materialismo de la palabra (móterialisme, al decir de Lacan). De todas formas en uno u otro caso, en una u otra manera de hablar del sujeto, ‘no hay sujeto sin Otro’.


Esto extrae a nuestro sujeto de toda biología, ella como tal quedará perdida, olvidada y la marca del significante atravesará cualquier concepción de la realidad que hagamos, pues todo será leído, teorizado, elaborado, desde la concepción lenguajera que tengamos de las cosas, y en última instancia, en nuestra realidad ‘humana’, las cosas serán creaciones del significante. Esto para el psicoanálisis es esencial, pues trabajamos allí donde el padecimiento, el dolor subjetivo, implican al Otro, en sus dos dimensiones también, el Otro como estructura del lenguaje, con sus leyes e incompletud constitutiva, y el Otro como encarnación de esa estructura, como lo es por ejemplo la madre (o cualquier otro equivalente para el niño, aquel que se postula como transmisor de una lengua, de una cultura, etc). Es en el lazo con este Otro donde se engendran las respuestas, las maniobras, las determinaciones más significativas con respecto al deseo y a la demanda que allí se expresan, se dibujan y se constituyen como férreos nudos fantasmáticos en la vida del sujeto. Nuestra vida significante.


Lic. Juan José Scorzelli


Miembro de APOLa Internacional (Apertura para Otro Lacan)

Fundador de la Asociación de Psicoanálisis S. Freud en Paraguay.

Ex Adherente de la Escuela de Orientación Lacaniana de Argentina (EOL).

Coordinador de Grupos de Estudio sobre psicoanálisis en Buenos Aires y en Asunción del Paraguay.

Interlitq’s Californian Poets Interview Series: David L. Ulin, Writer, Editor, and Professor, interviewed by David Garyan

David L. Ulin

January 19th, 2023

Interlitq’s Californian Poets Interview Series:

David L. Ulin, Writer, Editor, and Professor

interviewed by David Garyan


Click here to read David L. Ulin’s poems in Interlitq’s California Poets Feature


DG: For years, you worked as the book editor for the LA Times, along with having written for some of the most prestigious newspapers and journals. In this respect, is the transition between editor, poet, and writer mostly seamless, or does it take frequent adjustments to calibrate your voice in accordance with each role?

DLU: It’s always felt natural to me to work in a variety of registers — as a critic and a columnist, as an essayist, as a journalist and teacher, as an editor and poet, as a writer of my own books. I think of something Lynne Sharon Schwartz wrote in the early 1990s: “I had never planned to be a novelist in the first place. I had planned, from the age of seven, to be a writer. A writer writes anything and everything, just as a composer composes anything—not only sonatas or only nocturnes or only symphonies.” Something similar is true of me. One of the impulses that draws me to writing is the opportunity to be versatile. Why wouldn’t one want to do it all? In that sense, the range of work and activities all feeds into the same central source, which I imagine through the lens of literary production. What I mean is that I’m invested in my own production: the essays and stories and poems and books. But part of that production also means participating in literary community. When I review, in that sense, it’s not separate from but rather grows out of my own work, since those pieces often revolve around related concerns. For me, reviewing is a way of operating as a heightened reader … and my experience of reading informs my aesthetics, which in turn informs everything I write. Something similar is true of editing, which I think of as both a curatorial and an authorial process; my hope is that each issue of any publication I edit will work as a kind of collage narrative in its own right. Presently, I’m editing a literary journal, Air/Light, out of USC, and the goal there is to have an overriding vision, or sensibility, while also having each issue stand alone. It’s a fascinating process not least for its serendipity, the idea that often I don’t know what an issue is going to look like until I start to read submissions and discover what we have. Writing is similarly a serendipitous process for me, in which I don’t start out with a plan per se, but maybe a few loose ideas. Will they hang together? Is there anything there? These questions provoke the process of discovery that is necessary for me to engage with my work.

DG: Along with your professional writing activities, you’re also a Professor at the USC Dornsife College of Letters, Arts, and Sciences. What are the rewards and challenges that present themselves with not just teaching, but teaching writing specifically, and how do these activities ultimately complement your own work?

DLU: There are many things I love about teaching. First, of course, is working with young writers, encouraging their aesthetic journey, creating a space in the classroom where they can take risks, where they can fail, which is an essential aspect of creative work. I want to listen to them, not only to hear their stories, but also to learn the things they know that I don’t know — which is a lot. I find my mind being opened every time I go to class. It’s exhilarating, and it helps create a necessary connection that enlarges the scope of the work we do together, the inquiries we pursue. I’m a firm believer that the classroom is a place of conversation, and when we’re discussing writing, it’s a conversation in which everyone can participate and learn from each other. I hope they learn as much from me as I learn from them. I also love being in a space where we can talk about making art — in those specific terms — without having to throw up scare quotes, or be ironic about our creative aspirations or what anyone else might think of them.

DG: Does university sometimes interfere and might that paradoxically also have its own positives, at least in terms of having to visualize and set priorities accordingly?

DLU: Certainly, universities are complicated places, with bureaucracies and requirements that often have nothing to do with education in any real sense. But I’ve been fortunate to have worked in great departments, with some visionary administrators, who know how to put the classroom first. I tend to set priorities in my classes in conjunction with the students, and to seek to facilitate a spirit of collaboration among all participants. To that end, I don’t give tests and I try to suggest to students — undergraduates especially — that they not worry about grades, at least in my class. That they will be rewarded for writing with ambition, for biting off more than they can chew.

DG: Along with the teaching material you select, how have your students impacted both your writing habits and aesthetic, and how has this changed since the pandemic?

DLU: The students keep me honest. They keep me on my toes. I have to be as engaged and committed to what’s happening in the classroom as they are, which means I have to listen (that word again) and collaborate. What this means practically is that I’m always updating and adjusting syllabi, even in the middle of the semester. I want to keep the conversation alive. As far as the pandemic, it’s a complicated question. I think we did the best we could in a fluid situation where, for the first several months at any rate, no one had any real idea of what was going on. Switching to online was not ideal, but it allowed us to maintain continuity. And it created some flexibility for students who, for instance, may have had to move back home. I’m fortunate that my classes are mostly small — no more than twelve students in a workshop — so that’s more workable through the flat eye of the screen. Again, the key was the conversation: how to foster it and keep it going, which I think we did. Now that we’re back in person, however, I’m viscerally aware of everything we missed during that period, the dimensionality of the room, of sitting together in a shared space, of talking as a group. It reminds me that literature is fundamentally a collective exercise, that it grows out of, and reflects or responds to, community. And yet, that sense of community is also what kept us going during the pandemic, albeit in a different way.

DG: It seems that the pressures and commitments forced upon us by the modern world are making it increasingly difficult to live the life of a literary citizen. Setting the cliché discussion of technology and its contribution to the decline of literature aside, how have the principles of living as an individual of literature changed from the time you began writing to now?

DLU: To be honest, I’d say I’m more aware of such principles than I was when I started. I’m certainly more outwardly focused than I used to be. I grew up in thrall to the notion of writer as outsider, as maverick (to use a word that’s lost all meaning), as one person against the machine. That sense of mission, if you will, has not so much changed as deepened: As I’ve said, I take it on faith that literature is a community. I didn’t understand that at the beginning. Now, I think I do. That’s not to say I think about readers or anyone else, really, as I’m writing. That would be stifling to me. When I’m working, it’s basically the same as it ever was, myself in conversation with the work at hand, striving to make good sentences, to follow them, to see where the line of the language will lead. Certain approaches have changed; I write much less by hand than I once did, for instance, although I still keep notebooks everywhere. But if there’s been any fundamental shift in my approach, it has to do with … trust is the only word that makes sense. Trust in the material, trust in the process. Trust in the silence of the room. I was never much for outlines; if I know too much about a piece of writing, I lose interest because there’s not enough discovery. But I used to need to know an endpoint, where I was writing toward. Now, I try to avoid any preconceptions. I prefer to make my decisions in the present, to let the text show me what it needs. That’s not to say I’m not constantly percolating, or taking notes as ideas occur to me, just that I’m much more willing to embrace the necessity of serendipity.

DG: Do you miss the days when printed newspapers and journals where the norm, not the exception, or do you think the best days of journalism have yet to arrive?

DLU: I still read a lot of print journals and periodicals, although I also engage with many of those publications through their websites, not least for the online only content there. I recall fondly the primacy of print, and I miss it, but I understand that’s nostalgia, mainly, and I try to stay away from that. Without doubt, we are in the midst of an ongoing shift involving print and digital, but it’s more complicated than an either/or. I want the speed and immediacy of the latter, even as I want to hold the former in my hand. And let’s face it: I edit a digital journal. If it wasn’t for the web, we wouldn’t be able to publish. So I also think it affords a lot of opportunity. Of course, the economic model for literary publications — for all publications, actually — is atrocious, but it was ever thus. Newspapers, though, are different, and we’re still seeing how this plays out. From having worked at the Los Angeles Times, I understand the economics and the financial challenges: not just newsprint and production costs but a dwindling market for print. I subscribe to four newspapers but two of those subscriptions are online only, and as for the other two, Sunday is the only day I read in print. If that’s the case for me, then it suggests how far down this road we’ve gone. At the same time, I don’t think the shift to online is a danger to journalism. The coverage can be equally robust online as in print, and there are enhancements (multimedia elements not least among them) that enlarge a story’s range and scope. The real danger are hedge funds like Alden Global Capital, which currently owns more than 200 papers in the United States, most of which have been effectively stripped for parts. Let’s be clear about this: such a business model and the companies that pursue it are the enemy. Not only of journalism but also of democracy. They degrade the discourse by treating journalism as a commodity. I think there could be great days ahead for journalism, but only if we get the venture capitalists out.

DG: Leaving his atrocious politics aside, Ezra Pound once said that “Literature is news that stays news,” a statement that seems to exalt the former and denigrate the latter, but is this really true? Indeed, there have been countless works of art that have either been forgotten or simply left in the depths of time, while many accounts of the past remain timeless and ever relevant. What are some of the most poignant examples of that in your opinion and do you view perhaps journalism, in that sense, as being imbued with literary and perhaps even poetic qualities?

DLU: If we’re going to look at poetic assessments of literature and news, I prefer William Carlos Williams:

What this means, I think, is that literature aspires to the timeless even as it must be rooted in the specifics of its own moment. That’s not to say art shouldn’t be political. It absolutely should. Even the decision to avoid politics in one’s work (to paraphrase Orwell) is ultimately a political decision. Look at all the astonishing writers who have addressed political conditions and situations, going back to Homer and the Trojan War. As far as the work that is forgotten, I’ve come around to thinking of that as a solace in its way. Think of how many books are published in a year. The vast majority are never even noticed enough to be forgotten. They are essentially released into the void. But isn’t the same true of every one of us? We are all here on a temporary pass. To me, this is humbling, yes — but also exhilarating because it means that we can do whatever we want. If I’m not writing for posterity (and how could I be, really?) then I am free to engage with my own time, my own self, in any way that makes sense to me. I am not writing for everybody or even anybody, but, first and foremost, to express myself; this is true for all of us. I don’t mean that in a narcissistic way, although there’s a narcissistic streak to every artist, but in the sense that we are free. We can say whatever we need to, as Isak Dinesen once noted, “without hope and without despair.” Journalism is a different matter, although without question, it too is literary and poetic. Whatever else it is, it is a form of storytelling … an art, in other words.

DG: What are your thoughts on the current state of literature? In comparison to the past, do you enjoy most of what you read today, or only a little, and what are some recent books you would recommend?

DLU: I think the current state of literature is astonishing. So much good work, so many great writers, so many essential narratives, so much talent on the page. I feel like I’m in a constant state of discovery. In a way, it reminds me of when I first started reading seriously, as if I’m discovering the territory anew. This was an impetus for starting Air/Light, the desire to create a venue that could give space and attention to all this astonishing work. In our first six issues, the writers we have published — Daniel Alarcon, Chris Abani, Matthew Zapruder, Susan Straight, Diane Mehta, Carribean Fragoza, Abigail Thomas, Alex Espinoza, Lynne Thompson, Lilliam Rivera, Pam Houston, to name just a few — are those with whom I’m essentially engaged. I like work that blurs the line. I like work that challenges our expectations. I think of Maggie Nelson, Claudia Rankine, Hari Kunzru. I think of the sensational Annie Ernaux. I think of Sophie Calle, who is not a writer per se but includes text as part of her work. I think of the publisher Lisa Pearson, whose press, Siglio, has published three of Calle’s books in the United States.

DG: As an editor, poet, writer, critic, and professor, you have many obligations and deadlines. It’s hard to imagine that you can simply wait for inspiration or even write when you want to, but if you could, when and where would the ideal time be, and, in a perfect world, what would a typical working day look like for you?

DLU: For me, what makes the work-day typical is that it is never typical. Each day brings its own challenges and necessities. I will say that I like to do a lot of things. I like to be busy because it keeps me from getting in my own way. My daily practice has changed throughout my writing life because of shifting necessities. I was, for a long time, a night owl, a night writer, sleep in and write all night. That changed when we had children and I had to be attuned to their schedules. It changed again when I took the job at the Los Angeles Times; I had to write in the morning, before I went to work. It changed once more during the pandemic when I took to getting up very early to walk. To accommodate that, I found myself going to sleep earlier, often before 10 pm. Now I am very firmly a writer of the morning and early afternoon; 9:30 to 3, let’s say. Depending on the project or other factors, I might write shorter or longer on a given day, and there are days I don’t write at all. But a typical day generally includes a mix of writing and reading and editing, of conversations with colleagues via email or phone or Zoom. I read in the late afternoons or early evenings, and heavily so on the weekends. And depending what I’m working on or thinking about, I take notes throughout the day.

DG: Did the pandemic offer more opportunities to write, or, on the contrary, far less, and why?

DLU: It offered both to me at various points, and a return to various modes of expression I thought I had set aside. In the early days of the pandemic, I found myself writing short essays about the experience of living in a plague time: writing almost as a way of reckoning. I had been working on a book when COVID hit, but I very quickly understood that this wasn’t going to be useful, at least in the short term; the book is a memoir, a memory book, and I couldn’t do that work in the present tense atmosphere of the early days. So I set it aside (I went back to it last summer) and wrote first the essays before moving into other territories. One of these was a novel, which I had worked on a few years earlier, until I hit a wall. A few months into lockdown, I had the thought to re-read those pages, and in that process, I began to see where the book might go. I returned to it in September 2020 and finished a draft in January 2021. It was an unlikely balm to work on an invented narrative — not autobiographical, in a world where COVID hadn’t taken place. The three or four hours a day I spent writing were like a retreat. And yet, the book also took on many of the issues that I, like everyone, was facing: isolation, alienation, loneliness, fear. I also began writing songs again in late 2020. This was perhaps the most unexpected turn in my writing; I’d done a lot of that sort of work in my twenties but it had been more than thirty years. I can’t say why exactly I went down this rabbit hole, except that I’d started playing music again during lockdown, as well. And that experience led to a few stray riffs or verses, which eventually coalesced into something more coherent and complete.

DG: What are you reading and or working on at the moment?

DLU: Currently, I am doing final edits on the novel, which will be coming out in the fall of 2023. I’m also back to the memoir, and of course, I continue to write op-eds and reviews and other essays, as I have regularly done. As for reading, there are books stacked all over this house in various stages of completion, but the two with which I’m occupied at present are Claire Dederer’s book-length work of criticism, Monsters, and Percival Everett’s new novel Doctor No. Both are exquisitely written and deftly rendered, and both are full of fascinating and provocative ideas.


About David L. Ulin

David L. Ulin is the author or editor of more than a dozen books, including Sidewalking: Coming to Terms with Los Angeles, which was shortlisted for the PEN/Diamonstein-Spielvogel Award for the Art of the Essay, and The Lost Art of Reading: Books and Resistance in a Troubled Time. He has received fellowships from the Guggenheim Foundation, the Lannan Foundation, and Ucross Foundation. The former book editor and book critic of the Los Angeles Times, he is a professor of English at the University of Southern California, where he edits the literary journal Air/Light. Most recently, he has edited Didion: The 1960s and 70s and Didion: The 1980s and 90s, for Library of America.

Interlitq’s Californian Poets Interview Series: Clive Matson, Beat Generation Poet and Creative Writing Teacher, interview...

Clive Matson

August 2nd, 2022

Interlitq’s Californian Poets Interview Series:

Clive Matson, Beat Generation Poet, Creative Writing Teacher

interviewed by David Garyan

in collaboration with Pace University*

“This project is the result of a Pace University interviewer’s questions and those of David Garyan, General European Editor of Interlitq. The choice of whose words to use was largely guided by the flow of the narration rather than by more traditional parameters. The interviewers, in their individual ways, showed a keen sense of how to bring out meaningful aspects of the Beat Aesthetic. I am grateful to them both.”
—Clive Matson


Click here to read Clive Matson’s poems in Interlitq’s California Poets Feature


Instinct, Be My Guide

Pre-modern life within life

If you were reading books in the late 1950s, you would know about Jack Kerouac’s On The Road and the adventures of Dean Moriarty and Sal Paradise and their penniless friends, all “in love with life, beauty, jazz, sex, drugs, speed, and mysticism.” And they were in full revolt against mainstream society. They treated life as an adventure. They honored impulsivity and partying and fostered a devil-may-care attitude toward the hard-working Puritan ethic of their time. They became emblems of the “Beat Generation.”

The prevailing conformity of the late 1940s and 50s, an outgrowth of the rigors of World War II, was the social backdrop for the Beats. How quickly they made a strong impression on the literary world was a reflection of how urgently the culture at large wanted some release from restrictive mores. The people honoring the white picket fence and safe, respectful performances at their jobs and in their relationships were “Squares,” and the Beats displayed a much healthier version, at least at its foundation, of what a human being really is. A refreshing, lively, and freedom-loving version. The marketing prowess of Allen Ginsberg helped immensely in spreading the message and the image of the Beats.

Along with Kerouac and Ginsberg were poets Lawrence Ferlinghetti and Diane di Prima, surreal writer William Burroughs and story-teller Herbert Huncke, all progenitors of the movement and all advancing a similar rebelliousness. Younger aspiring writers, as myself, discovered a host of other interesting writers in the same group, including Lenore Kandel, Alden Van Buskirk, Amiri Baraka, Michael McClure, and John Wieners, all of whom Jack Hirschman called the “lyrical heart of the Beat Generation.”

The Beats showed us a positive direction toward freedom and away from repressive conformity. Poet Sharon Doubiago said, “The Beats saved my life,” and that’s probably not an exaggeration. She grew up in a small town in Southern California near where I grew up, and the conformity was stultifying. The Beats gave Doubiago hope. How I survived the same conformity I don’t really know! My guess is that luck played a part. Mostly I did my best to look good and to fit in, and privately I stayed as honest as possible within myself, painfully ignoring many of the signals of how I should behave.

Doubiago was more conscious than I was of the issues of the times, and she came along later, so she was in high school, where conformity was the worst, when the Beats exploded on the literary scene. I had already left and was finding my way through the college thickets, when word of the Beats arrived at the University of Chicago. I was captivated by riptides of the movement a year or two after the Beats had earned some attention.

My journey into poetry had begun a few years earlier. I grew up on an avocado farm in Southern California and there were special places in the chaparral hills behind the orchard, intriguing and exotic locales. I was the middle child of five and we were delighted, every now and then, to abandon our farm chores and explore the world around us. Nature supplied some magical places that, not surprisingly, aroused my emotions to something like poetry.

I had a favorite spot along a shallow creek. A path climbed over a nearby ridge to what we called “The Big Valley,” and at its beginning the path crossed the creek which, every few years, had a trickle of water. A large manzanita bush grew on its banks. You usually can’t get under a coastal manzanita, with its sharp, angular branches growing close to the ground.

I could slide under this bush, though, because it was rooted high on the bank. Its branches grew out over the creek and the area under the manzanita was pleasant, shaded by smooth, reddish, four-foot limbs with waxy leaves and dotted with tiny white flowers and pea-size, shiny red-brown berries. The area was moist and dark and replete with mystery. There were insects. There were spiders. I was sure a rattlesnake enjoyed the shade when I wasn’t there. I was a voyager in a beautiful, and eerie, natural place.

Interviewer: Can you recall the first poem you wrote and the first one you published? Along with touching upon the themes and structures of these works, it would be interesting to know: Were the differences in quality huge, or do you find that writing came naturally?

Matson: My first poem was about the wind and not, directly, about the manzanita. I didn’t have the tools or the awareness, at age fourteen, to articulate the intricacy of feeling and observation around the manzanita. The wind seemed simpler and I could handle the wind. The wind rustled the waxy leaves; the wind was portal to adventure, to the exotic intrigue of the manzanita and to the wide world beyond. My heart was involved. The wind was freedom and excitement. It conveyed a pure, primal feeling of being.

The poem was assigned by our high-school teacher, Robert Olson. He was a World War II vet and, when we annoyed him, he threw chalk at us. And blackboard erasers. His praise, always verbal, was equally obvious, tangible and direct. When he asked us to write a poem, I knew it was all right to be real. I had a rich imaginative life which I mostly concealed from my family and, for this assignment, it was a joy to understand that I could write what I truly felt.

I thought about the poem for what seemed like two weeks. It may have been only two days. Words circled through my head and finding words that matched the wind and the feeling in my heart, both, was a wonderful challenge. I felt connected to body, heart, and mind and, through my senses, to the world. Writing the poem intensified the feeling.

My touchstone of “being real,” and its connection to poetry, comes from those early years. A few years ago I found that first poem and could see its music was natural, like the easy, common language of Spoken Word poetry. I use similar language here and there in current work, especially in Hello, Paradise. Paradise, Goodbye. While my present language might seem to arise smoothly, it’s evolved gradually over time. It comes from a long journey through hip and cool vernacular all the way to politically correct language and beyond, sometimes as an exciting experiment and sometimes earned painfully after treks through an aesthetic briar field.  

Gradually the touchstone of “being real” became a mantra, which took its natural role as a guide to finding my own voice. What am I really thinking? What do I really feel about my topic? Later it would become a filter, identifying work I could learn from and separating that from work which, to my mind, didn’t merit attention. The filter works well for Beat Generation indulgences and equally well for elite, academic pretensions.

Interviewer: Growing up on an avocado ranch, you experienced life viscerally and directly. At the same time, there was a contradiction—something inauthentic began encroaching. Your father wanted you to become a scientist—to study the earth, rocks, and wind that you enjoyed but didn’t want to dissect in a systematic way.

Matson: Dad was born in 1904 to a lay preacher and he seemed to have transferred his father’s religious awe to science. That would have been natural. Kitty Hawk, when people began flying for the first time, took place in 1912, when Dad was a youngster of eight. There’s little doubt he was enthralled. His mother was partially invalided and Dad was raised by his sister, our Aunt Erma, who was ten years older. And her boyfriend was a pilot. The stars had aligned to bring up my father as a devotee to technology and to science.

Mom was a sweet, smart lady but quite retiring. She didn’t feel comfortable showing her deeper emotions; she was verbally abused as a child and as an adult. Grandma, when she was living with us, reported that her doctor thought Mom was the ugliest baby he’d ever seen. Every few days she made this pronouncement and let loose a big, delighted Irish laugh. Mom cringed. She didn’t stand up to her mother, she just flinched and continued her household tasks.

She’d put food on the table for her husband and five children and after dinner she’d organize us to clean up the kitchen. Then she’d disappear to her bedroom, where she read mysteries. There was very little nurturing from her. My younger sister said, later, that the only way she might have gotten attention from Mom would have been to press the point of a carving knife to her chest. Mom liked babies but, beyond that, kids were a problem.

Dad’s love was science and he was plenty smart. He went to Cal Tech and among his teachers was Linus Pauling, whom he admired. But the Depression interrupted his education. He dropped out and enrolled in drafting school and then worked in the aircraft industry, at Douglas, in Los Angeles County. During World War II the company moved to Oklahoma City, out of fear that the Japanese would bomb the West Coast.

Mom and Dad made friends with the Swiss family who ran the child care center in Oklahoma. The husband was a farmer. He bought land in Southern California, planning to start an avocado ranch, and he offered to include our family in the project. He planted trees on an adjacent property and that became our orchard.

After the war ended, we moved back to Los Angeles and Dad worked at Douglas for three more years. On weekends he built a house on the avocado property, and when I was seven Dad left Douglas and we moved to the ranch. But the house wasn’t finished, and the first year the whole family lived in a tent – quite an adventure.

At that time, four and a half acres of avocados was enough to support a family. We came home every day from school and worked on the farm, even as youngsters.

Dad entered the agricultural community and eventually became a local expert on the fungus that attacks the avocado trees. He modified a Jeep to include a tank for fungicide, along with a pump and a spray nozzle. He’d test for the fungus and then go to the ranches and fumigate the areas where there were infected trees. It was complicated to consult the growers, test and treat other orchards, while also keeping his own farm productive.

Around this time Dad chose me to become the scientist he wanted to be, to live his life for him. I had some interest in rocks and in geology; a neighborhood boy and I hiked through the undeveloped countryside and picked up pretty stones. Dad, as a young man, had been an amateur naturalist and studied butterflies. He took the family on outings into the backcountry, sometimes to the mountains and sometimes to the desert. Sometimes abandoned mines were a destination, too. Dad was as interested in nature as he was, as an engineer, in abandoned mining machinery.

While I liked rocks, writing about the wind was, for me, a greater excitement. And I found it expedient to keep that interest private. Dad was clear that art and dreaming were beyond the pale. When he expressed confidence that I could be a scientist, I took him to mean, nevertheless, that I could be a writer, too. But the underlying message was stark: I was alone and I had to write on my own. Without support.

My high school artist friend Marie Martin and I started a literary journal, Las Obras. [1] That gave me a place to express my passion and I happily wrote stories and poems. We made friends among classmates and I didn’t need to hide from teachers. My feeling of connection grew and I’ve been chasing that feeling my entire life. It’s a primitive feeling of soulful power – connecting body, heart, mind and the senses to nature, to people, and to the world.

My parents knew I spent time on Las Obras, but their silence was deafening. I continued to lowball my writing, or to hide it entirely. When the time came, I applied to the University of Chicago, though I knew little about the school. But Chicago did have glamour. It seemed energetic. It was a big Midwest city a long ways from the farm. I was fortunate to win a full scholarship and I felt I was coming into my own.

Interviewer: It seems that the greatest challenge writers face is paradoxically the ability to write like themselves, without fear or censorship, that is. How did the University of Chicago contribute to your growth?

Matson: I had grown up in a small, agricultural town and at the University of Chicago most students were better read than I. They enjoyed kicking around wild ideas and strutting up the intellectual ladder. It was a challenge and I was game. I was excited. I made friends with a classmate, Eliot, who knew Chicago well and guided me to museums, literary events, and to the symphony. We spent frequent Friday afternoons at dress rehearsals of the symphony – for a dollar fifty. Fritz Reiner was the conductor, and the music was an education. Mahler, Bruckner, Prokofiev, and Beethoven were my favorites, along with more modern composers, Bartok, Carter, Hindemith, and Messiaen.

The world was opening up and my interest in writing continued to grow. I kept a journal with many fragments of poems and stories. But the University, in contrast, seemed bent on suppressing my urge. I told my intake counselor I wanted to write and to study literature. He judged that I had a better background in science and advised, therefore, that I study literature only in my electives.

How had he made that decision? Did Las Obras not count? Did my desire not count? I was disheartened and, sadly, I went with his program.

My first paper for freshman English was a romantic piece on geology. I got a D minus. I went to the instructor and complained. He indicated I had written purple prose and, reconsidering, he acknowledged that it was good purple prose. He raised my grade to C plus. He was sure, though, that I had used a thesaurus to find the word “vug” – he didn’t believe I knew the word on my own. One wonders, does personal agency not exist? After that I treated the class more as a job than as a place to develop my passion.

The Hutchins’ Great Books liberal arts program at Chicago had placed me in an upper division literature course. We read books I’d never even touched: Milton’s Paradise Lost, Gibbons’ Decline and Fall of the Roman Empire, Thucydides’ Peloponnesian Wars. I was a long ways from the small Southern  California  town where I had grown up and I loved these books. I was the earnest kid in the back of the room. This was a fascinating adventure. I didn’t talk much, but I got involved with Milton and I could feel the swirling energy in Paradise Lost.

The professor, a cheerful, caring sort of man, asked, “Why did Milton write this poem?” I raised my hand. I knew why I liked the poem and I was sure Milton wrote it for the same reason. I answered, “The conflict between good and evil is ongoing. It’s part of life and Milton was laying it out for us.” The professor smiled. “Well, that’s a good answer. But not the answer I’m looking for.” Milton was quarreling with the King of England, the professor explained, and the King becomes God in the poem, and Milton identified with Satan. Milton thereby gave the conflict somewhat equal antagonists and garnered sympathy for the devil.

I wasn’t comfortable with that thinking. It didn’t speak to my heart. The professor had shown me the specialist’s awareness one needs in order to “join the club” – the academic club. I liked my answer better than his and this was a turning point. I didn’t do anything with it, I just noticed it. And I felt sad. The perception that I was on my own was reinforced.

I read in Milton the honesty and passion of the verse itself. The passion seemed an extension of the primal feeling I had when lounging under the manzanita tree. It was one iteration of the magical world where we live. Academic literary society was teaching me, by negative example, to avoid it and to feel my way to places where I could find nurturance. Where I felt involved and where I felt inspired. I was on my own and instinct was my guide.

Interviewer: When did you decide to become a Beatnik—not in the superficial sense of joining a movement or meeting one specific individual, but having the courage to become the person and poet you always wanted to be?

Matson: My development wasn’t so much a decision as it was, over time, an accumulation of modest changes. I was following my sense of connection. The same feeling that had grown around writing my first poem, about the wind, had stayed primary. Reading Milton and the discussion of Milton, together, were a significant step. Equally significant was the book we were carrying around in our back pockets in 1959.

Ferlinghetti’s Coney Island of the Mind was that book and the poem that intrigued me was “Christ Climbed Down.” [2] To come down from the cross and view the material world through a spiritual eye, as Christ does in the poem, was startling. To dare write with the awareness of a mythic figure, or simply with one’s personal awareness, either one, was a challenge. Nothing requires our minds to follow a prescribed path!

With a single poem, Ferlinghetti brought poetry out of the ivory tower and gave it to us as an everyday event. A magical event, true, but in ways we could fully imagine happening today. Presented in our own spoken language and with a recognizable sensibility. This path felt harmonious with my urge to be real and to be connected with primal feeling. And in the poem Christ, by turning a critical eye on a typical materialistic Christmas, also spoke plainly to a widespread, underlying unease in American society.

My schoolmates were studying T.S. Eliot. Together we read “Prufrock” and The Four Quartets. My friends Tony Berracoso and Phil Broemmel and I struggled over images in “The Wasteland”; Phil and Tony called the poet “Tough Shit Eliot.” I memorized much of “The Dry Salvages”: “I do not know much about gods, but I think that the river is a strong, brown god, sullen, untamed, intractable….” These words were parallel to my feelings under the manzanita bush. They showed an uncluttered mind looking fresh at the world, just as Jesus did in Ferlinghetti’s poem. Exploring the vision of The Four Quartets, also, was a delight.

The first stanza of “Prufrock,” however, is what stayed with me: “Let us go then, you and I, / when the evening is spread out against the sky / like a patient etherized upon a table.” These lines stirred my psyche with a dark insistence. Our conversations allowed that they show Eliot’s disenchantment with nineteenth-century poetry and with received wisdom on how poems should be written. It wasn’t until years later that I recognized their full import: the lines are a Modernist challenge to all who follow.

My friend Eliot knew something was brewing with the Chicago Review in early 1959. [3] There was a reading of Beat poets featured in Big Table at the North Dearborn Street music hall “Gate of Horn” and we attended. More than a hundred people were there and Allen Ginsberg orchestrated the show. The audience urged him to read his iconic Beat poem Howl and he kept us in suspense. He waited until the end of the event and read Howl as the finale.

Mostly what I felt, even when the Beat poems were dark and critical, was joy of life. This was not the academy. This was full engagement of body, heart, and mind. These were artists speaking their truth. They fit John Clellon Holmes’s formulation, “To be Beat is to be at the bottom of your personality looking up.” [4]
I stood at the back of the room where someone gave an analysis of the Beats. “They’re Communists. They found they couldn’t influence the political process, so they turned to poetry.” Really? Poetry was more effective than demonstrating or organizing or working with the Party? I loved this. I had no idea whether it were true, but the thought amused me. The quote is a crack-up even now, sixty-plus years later. Indeed poetry can influence our political process: by raising consciousness.

The audience asked questions and Beat poet Gregory Corso was quizzed about his influences. I was interested. His writing displayed a tone akin to my primal feelings. But Corso listed the canon and I thought, he’s lying. These aren’t personal influences, this is a recital of great literature. He started with Homer and Sappho and went through Shakespeare, Milton, Dante, Keats, Shelley, Whitman, Dickinson, Rilke, Dostoyevsky – almost everyone well-known.

Later I realized that, in the context of the times, Corso was providing a crucial insight. The Beats were listening to the pulse of literature. What makes it strong, what makes it speak to us, what makes it relevant. The professor, who said Milton’s quarrel with the King was the poem’s pivotal strategy, had revealed the motivation that prompted Milton’s full engagement. But full engagement is the point, full engagement of body, heart, and mind. Not the royal quarrel that brought Milton there. Corso had answered well for the Beats as a whole.

I gathered the Chicago Review had been thrown off campus by the University because of its Beat content. The editor, Irving Rosenthal, had launched Big Table [5] with the writing he’d collected, with help and prodding from Allen Ginsberg. I had no connection with Rosenthal or his staff. But the Gate of Horn reading impressed me deeply. I carried the range of personal, radical honesty of those writers – sensitive, crude, sexy, joyful, angry – as an ideal.

After a year at Chicago I dropped out and went home to the avocado ranch in Vista, San Diego County. My folks were unhappy and insisted I enroll in University of California at Riverside. The school seemed like child’s play compared to Chicago. I took a geology class because I liked minerals and had collected rocks as a youngster.

But the professor described the seasons inaccurately: He said the earth’s orbit is elliptical and when our planet is closer to the sun it’s summer, and when it’s farther away it’s winter. A student at the back of the class said no, it’s because the axis of the earth is tilted. The professor didn’t understand. He held up a piece of chalk and said, to his credit, “Come to the blackboard and explain.”

Gary Jurberg did just that. We became friends.

There was a group of student writers and I visited their meeting. It seemed banal. Someone did know contemporary writing and mentioned poets were using lines like “gray ashtray room.” I liked that line, though it wasn’t close to what I heard at Gate of Horn. It wasn’t anything like Ginsberg’s “I saw the best minds of my generation destroyed by madness….” It didn’t reveal much of body, heart, or mind. My instincts measured what I was feeling. “Gray ashtray room” was strong, but cerebral and dry. It didn’t connect with what I felt, not with my yearning nor with my sense of a larger, magical world. I dropped out and returned to the ranch.

My father made a deal: I could work four hours a day for my room and board; the rest of the time was mine. Mom was working at the local library and I began catching up on my reading. I wanted at least to equal the students at Chicago. The local library was integrated with the San Diego County system and I could check out a wide variety of books. Every week I came home with another five volumes – the limit for one person.

It’s no accident that Joyce’s Portrait of the Artist attracted me. And it’s no accident that the opening – with “moo-cow” and the smell of urine – stayed vivid for me, even more than Molly’s soliloquy. Why obsess with society’s madness, and with relatives’ and with teachers’ madness? The connection, the child-like, pure, lyrical connection, is guileless and obvious on the first page.

Much later, at Ginsberg’s memorial in 1996 in San Francisco, Robert Hass made a similar, extravagant assessment of the first lines of Howl. I’d been making judgments like that for years, and to hear an accomplished writer – even if one in a limiting tradition – do the same thing made it seem legitimate. The first lines of a piece do reveal its soul or, at least, point to its core. I had meandered for a long while, in my reading, to find first lines that spoke to me. Now I see that poets, generally, aim to climb into a literary elite, and the impulse is usually displayed in the first lines. You couldn’t turn me off faster by pulling the pin on a hand grenade.

I worked all spring at the ranch and read books and wrote. I got a call from Bob Gonzales, a smart, sensitive drifter who hung out with students in Chicago. He had come to the West Coast and wanted to travel together. The world was calling and I answered. I was tired of working on the farm. Bob stayed with my family one night and early the next morning we took half a ham Mom had prepared and hit the road. We spent a week in Northern California and I truly enjoyed the traveling and exploring.

When I returned to the farm my parents, again, were not happy. Dad threw a rare tantrum. Mostly he kept control and only occasional grunts and mutterings and sneers indicated that, inside, he was frequently raging. He said, if I wanted to be a writer, “What are you working on? Where are your notebooks?” He predicted, “You’ll be in the snake pit within a year” – his sobriquet for a mental institution.

I was living in the guest room and I’d filled the bottom drawer of the dresser with notebooks and sheets of paper. Covered mostly by one paragraph that I was trying to perfect, the same paragraph, over and over! This helped me, eventually, to become wary of my own wish for perfection. But I wasn’t going to show this writing to my father. He might read it and take the repetitions as evidence that something was seriously wrong.

I did reveal I wanted to go to Northern California and get a job. Dad allowed me that freedom, provided I consented to psychological testing. The thought, at the time, was if you didn’t conform to society or to your parent’s wishes, you might be schizophrenic. Indeed, that’s what the tests showed. This was a gift in disguise. Several years later, in 1963 when the draft for the Vietnam War was ramping up, I referred to the tests and received the designation “4-F.”This saved me from going to war.

I came to Northern California and stayed with Gary Jurberg, the student in geology class who had explained the seasons. I drove a truck for an electrical contracting company and continued my reading and writing. I was becoming a guy who hangs around universities and makes friends with students. One was Roberto Epperson, who would smoke marijuana with me and we experimented getting drunk on bromide cough syrup. I remember tossing a can of soda up high and delightedly watching it spin and spin, in slow motion, as it fell.

Interviewer: I mentioned the development of your own authenticity came from the nature which surrounded you. But clearly it also came from your relationships.

Matson: Yes, one evening I started ragging on other writers, complaining about their work, and Roberto looked me in the eye and handed me a pen. “Time to get writing,” he said. How likely is it that a casual friend would make a gesture with such insight? I’ve never felt special. Any gifts I have are well-contested by my challenges. Roberto’s thought directed me in a simple direction: get working.

A reviewer recently criticized the reissued Mainline to the Heart (1966) because “everything worked out too well.” [6] The reviewer thus implied that this made the book suspect. It’s not easy to accept that legitimate forces may be at play here. Everyone must have buoyant moments when an event shows there’s more intelligent caring in the universe than we realize. It could even be divine dispensation simply to notice when our guides do appear.

I met Erin Black, who was a painter and four years my senior. She was friends with Gary Jurberg’s roommate and the buzz between us was intense. Erin saw me as an attractive bad boy and I was along for the ride. We planned a tour of Europe; she had enough money to make that happen. I’d heard you could ship out from the East Coast on freighters and earn passage to Europe. I hitchhiked to New York and found that such jobs were available in Montreal.

I started hitchhiking north and Fred Helmers picked me up. He taught at Briarcliff College and his sister was married to Beat poet Ed Dorn. [7] Fred offered me a place for a few days and invited me to attend a reading of Dorn’s that weekend. It must have been early spring 1961 and his brother-in-law was coming to the 12th Street Coffeehouse in New York City. How likely was that? Those guardian angels were helping me continue to find the Beats – they weren’t going to let me escape.

I met Ginsberg, James Warring the dancer, Irving Rosenthal, and Diane di Prima at the reading and got their phone numbers. I tried to be interested in Dorn. I liked some of his lines: “I know that peace is soon coming, and love of common object, and of woman and all the natural things I groom …” and his poem “Rick of Green Wood.” [8] But mostly his poetry didn’t take hold with me. He was, nevertheless, part of this group. These were the people who had the honest energy, passion and joy of life on display at the Gate of Horn. I planned, after traveling in Europe, to return to the City and look them up.

Europe was eye-opening and Erin was an enlightening and valuable companion. She appreciated my adventurousness and my openness in exploring Europe and its art with her. We visited churches and museums. She loved going to cathedrals and I absorbed their beauty and learned something of their history. She was thinking about her own painting as we went along and we had many discussions about art. And, as Erin was older and moved more easily among people, I saw how she did this and I gained some confidence. We spent time in Greece with the family of the ship’s captain who had brought me to Europe. We also visited Morocco.

I came back from Europe and stayed with Irving Rosenthal in New York City. He honored me by taking me under his wing and introducing me to the Beat writing he admired. He was especially effective when reading John Wieners. It’s easy for a young person to slide over the surface, not noticing Wieners’ depth. It may be that we see through a personal lens and, having expectations already too well-defined, we miss what’s in the words. Irving would read from Hotel Wentley (1958) [9] and repeat the lines slowly. He insisted I take in the words and he’d roll his eyes, appreciating their layers and their intensity. I had been gliding by Wieners’ conversational words too smoothly and Irving, in essence, showed me how to read contemporary poetry. He taught me to slow down and pay close attention. That was a gift.

But it was a mixed gift. A month or so afterwards I wrote a poem, showing my background and my passion, giving the ocean the mystique the wind held in my first poem. “The sea is alive” was a repeated refrain and Irving said the poem was a failure. When I said McClure had inspired me, he said, “No. It’s Wieners.” He spoke with a hurt intensity, as if I’d betrayed him.

I was friends with Marian Zazeela, one of underground filmmaker Jack Smith’s [10] actresses who was close to Ira Cohen. She read the poem. She liked it and asked, deferring to Irving, what he had said and I told her. She commented that he was probably correct, and added, “But don’t feel you can’t write about mythic figures!”

Zazeela lent an encouraging note. What Irving did was not teaching, it was something else. It was dictating. And I had a healthy response to Irving: I discounted him. I continued to develop my writing and to accept McClure’s influence. To Wieners’ credit, and also to Rosenthal’s, Wieners did eventually become a primary influence. The writing in The Hotel Wentley Poems was, for a while, my highest ideal.

What Irving did was eerily familiar. My father maintained a similar passive abuse. If I wouldn’t be a scientist, I was not his son. And if I couldn’t love Wieners the way Irving did, on the spot, I was beyond hope.

That year the young poet Elise Cowen committed suicide. Irving was deeply upset; he loved Elise. And he warned me severely, around the same time, against Herbert Huncke. [11] One might suspect he was letting grief exaggerate his opinion of Huncke’s danger. He was nevertheless consistent in his warning. “There are some people on the scene who are bad news. Huncke is one of them. Stay away from Huncke.” He listed people who had become addicts, or were in jail, or had their lives otherwise ruined – because of Huncke.

Still, Irving was inspiring. He repeated, in various ways, that great art “often contains something childlike.” [12] An excellent litmus for a young writer! Especially since we’re prone to inflate ourselves. And especially when viewed as a marker for when we’re “present to what is.” [13] A complete human being includes an abundance of the child. Irving’s remark echoes Carl Jung’s pronouncement: “The debt we owe to the play of imagination is incalculable.” [14] Once, when we were out walking, Irving noticed someone a half block away and said, “Look, there’s one of us!” Something about their hair and outfit stood out from the gray, uniform streets. They weren’t following the given pattern of conformity. They were living counter to the culture.

Erin went back to her family on the West Coast, with plans to return to New York City. Three months later she came to the Lower East Side, where she and I lived through the 1960s. Rosenthal had helped find our apartment; he knew the landlord. It was 48 dollars a month at St. Mark’s Place and Avenue A, now gentrified.

My evolving appreciation of literature came into play when I read pages from Naked Lunch to Erin. Irving had edited the book for Grove Press and was proud of his work. I laughed at the bizarre humor and surreal twists in Burroughs’ writing and Erin was aghast. But she was also curious. She kept coming back to the writing and listening to me talk. In a few weeks she was there, too, appreciating Burroughs as a rebel with immense power, working outside traditional story-telling.

Erin was, for me, comfort and stability and sanity. She was sociable and talked companionably with people. And she painted well. She used oils with a quirky flare for colors and shapes, as if bringing a hidden story to the surface. Her website and a Facebook page display her work, considerably influenced by Chagall, whimsical fantasies and surreal landscapes and several gorgeous portraits. One of me, which I love, one of herself as an innocent, which I also love, and one of “Bear,” not so innocent, the man she left me for.

My favorites are clouds behind the side view of a house with a curving porch; trees with white blossoms and curling, dancing limbs; mythic faces with flames for hair mashing cheeks in the sky; a tumbling melee of flowers and cats and fabrics; a simple, repetitive portrayal of flowers on a windowsill. Her deliberately gauche style has, at the same time, a flamboyant, uniquely expressionist feel.

Interviewer: You had the privilege of knowing and studying with Allen Ginsberg. You met and worked with many other writers from that period, too. Who was one person you really admire?

Matson: Huncke was a surprise, the more so since Irving had judged him with such severity. That judgment, though, could have served to make Huncke attractive. Who was this calm older man, showing me the favor of his eyes, and treating me with understanding and kindness? I have a vague memory of my new friend and poet Ceely – John (nee Ceely) Paige [15] – introducing me to Huncke on the street.

But my soon-to-be wife Erin Black [16] may have established the connection that worked. I wish I could remember and there’s no one I can ask. These people have passed on. Remember, I was still a shy kid from the avocado farm. I was experiencing a rich tumble of thoughts and imagination but I hadn’t learned how to talk easily with people.

Huncke, however it came about, became a regular at our apartment on St. Mark’s Place. And Huncke and I had an arrangement: I liked sandwiches and so did he. When Huncke came over, out came the sandwich makings. We’d enjoy a meal of rye bread and cheese and sliced meat sandwiches and he’d start talking. He could see I needed tutoring and he’d supply some, discretely, here and there.

Huncke shined for Erin. She was fascinated with him and with his stories, and he would wait for her to join us, mulling over what story he would tell. She was his adoring audience. They’d smoke a joint and Huncke would drape a scarf over the lamp, casting a warm, welcoming glow throughout the room. He’d begin to talk. I heard, first hand, most of the stories that were later printed. I listened, enthralled.

One afternoon Huncke dropped by after a visit from John Wieners, who often stayed with Huncke on his sojourns from Boston. Huncke read, with an amused twinkle in his eye, a short poem John had composed the day before: “Huncke in the kitchen making a sandwich. / I hate him and he hates me.”

I was delighted. There was general excitement around this time about haiku, and I hadn’t joined. The form seemed too finicky. And few writers seemed able to wed an American sensibility with haiku’s traditional elements – nature, humanity, and time. But Wieners’ poem grabbed me. He showed how much can be done with a simple couplet. I began writing poems like his, which I called “Shorts.” And I noticed, along the way, that much of Wieners’ work is composed of couplets.

I heard that Ginsberg was writing “American sentences.” I imagined he reacted to the overly refined allure of haiku, as I had, and was doing take-offs in English. I felt the warmth for Ginsberg one feels for a common mind. The magic of poetry displays itself in surprising ways! I learned later that Ginsberg composed his sentences with the same number of syllables that haiku uses: seventeen. [17] This conflicted with my studies, as if magic relied on the number of syllables, not on the images! Did he imagine poetry requires a specific number? That was a disappointment.

After a while Huncke and I started walking the streets. Huncke would run into someone he knew, or someone he’d heard of, or someone he’d never seen before, and in a minute or so he would establish some intimacy. He’d move on to a cup of coffee, a meal, a score of drugs, a place to stay overnight, or a meeting the next day. Watching and listening to Huncke was an education.

At bottom his success was simply that he loved people. And he appreciated people. He was curious what they do – religion, work, meditation, art, relationships, drugs, whatever – to make their way through the day. He had seen most all variations and he made almost no negative judgments.

Interviewer: Herbert Huncke, of course, was well known in bohemian literary circles in the 1960s. And his life was celebrated, or mythologized, in Kerouac’s, Burroughs’, and John Clellon Holmes’ writing. Was Herbert Huncke really the reason you began using heroin, or was it someone/something else?

Matson: I wake up most mornings with an immense yearning, coupled with a penetrating helplessness or powerlessness. At bottom is an ocean of sadness. These emotions are acute now, and more so when I was young. I wanted that feeling under the manzanita to endure and merge with a sense of belonging. My family offered none of that – they supplied shame and critical disappointment. But the Beats frequently displayed a passion I connected with, as if I had returned to the manzanita.

Huncke was not interested in my taking drugs. I got into drugs through David Rattray and Ceely. Drugs were plentiful on the Lower East Side and so was the abuse of drugs. I had sniffed cocaine and liked it, and Rattray offered me a shot. I accepted. But I couldn’t find the sensation – perhaps because it wasn’t cocaine! It was heroin.

Are you kidding me? Just because the Beats ignored conventional mores, is this how you treat people? Behavior like this I never saw even a hint of in Huncke. But many indulged. The saving grace was that Rattray’s shot was so small I didn’t feel anything. True, I was expecting a different sensation, and perhaps Rattray’s conscience limited the quantity he prepared. Or he wanted the remainder of the bag for himself.

A while later I went with Rattray to his connection in Harlem and sniffed some of the drug. It worked. I was stoned all night.

Heroin makes you feel loved. That’s the simple, unacknowledged gift of the drug. Heroin takes away anxiety and paranoia and you can be yourself. It’s safe [18] and comfortable. One young addict attests, with authority, that heroin is “like a warm bath. [19] Heroin supplies the feeling of being accepted by your lover, by your family, and embraced by the community.

Every child comes into this world with a gift. Having that gift accepted is a birthright, but acceptance very rarely happens. It’s very rarely even moderately respected. Even more rarely nurtured! The poet’s job may be to uncover the gift and to develop it. Show it to the culture and show the path to its discovery. No matter how difficult the path might be.

Huncke knew that some people were convinced he turned youngsters into addicts and, from there, into derelicts. He didn’t want to be seen as that person. He also knew, of course, that the drug is a mixed challenge. He didn’t like my taking the drug. I used heroin for four years, and after the first few months we started shooting up together. He was extremely careful. He’d taste the drug with his tongue or put a smear on his gum and then he’d inject the tiniest amount in his vein. All this to check its purity and strength. If it passed these tests, then, and only then, would he proceed to shoot up.

Interviewer: If you could take any drug, without it being dangerous, addictive, or against the law, which, out of the ones you’ve tried, would best complement your writing and which the least? 

Matson: For me psychedelics were most important, and are so today, in my writing. Their influence is direct. I do feel heroin is equally valuable, though heroin is in no way psychedelic. It’s very different. I aspire to recreate its feeling in psyche and body in how I live every day.

People do assume that I, like some others, were seduced into taking heroin by Herb Huncke. I recall having a discussion to this point while sitting behind Allen Ginsberg in court in lower Manhattan at a parole hearing for Beat poet Ray Bremser. We were supporting an artist in our community. The topic of Bremser’s addiction came to the court’s attention, and how he had gotten involved in heroin.

Under my breath I said, “Every addict is a pusher.” And Ginsberg was quick to admonish me. “Not literally,” he said firmly. Of course he was correct.

But Huncke did make the drug seem attractive, without his being a pusher himself. My friends and I would discuss if the drug helped Huncke become the beautiful man he was, or whether it spoiled him some way. The issue was never decided. He did show, in his caring and in his interactions, that the drug does not take away one’s humanity. When, under the eerie guidance of David Rattray, I started taking heroin, Huncke was disappointed. He may have been fearful that he would be thought responsible.

I discovered the many benefits of the drug. Heroin doesn’t need pushers. On its own it does a good job, making one feel loved. All paranoia and self-doubt disappears. You become yourself, if a quiet, slow-moving self. The relief and inspiration is palpable. It becomes another tool, whether used at the time or remembered, in staying healthy and optimistic as we go forward. And health of body and mind is much needed.

How valuable was Huncke’s mentoring? In this era of hysteria around drugs and the availability of much more dangerous drugs, fentanyl and carfentanil among them, I pass the information on to my son and to his friends who take drugs. They should know the precautions that Huncke took and that generations of addicts who survive would often take. There are fentanyl detection sticks available now that test for the drug and that’s a help. Still, we must make those precautions known. To everyone.

My other main love was psychedelics. “Expand your consciousness” was the call throughout the1960s. Drugs did provoke and enhance that effort! The intricate layers that LSD and other psychedelics revealed, and the activity of those layers, fits the world we’re in now. As well as the world when I first took acid. Psychedelics let vastly more material into the brain than we’re used to. We felt that we were seeing the world as it actually is. In its fullest. This is the primary effect of the drug.

Of course, psychedelics are not for everyone. For those who are sympathetic, in body and psyche and mind, it’s hard not to recommend them. For writing and for thinking and for living. I think of acid almost every day. Every day something shows a hint of the intricacies and interrelatedness of things, all of which is tangible and visible on acid. Acid informs how I live, even if I haven’t taken it in forty years. Insights gained from its expanded view can be valuable for anyone trying to navigate today’s world.

Interviewer: In 1966, Diane di Prima’s Poets Press published your collection Mainline to the Heart, and the very first lines of this collection are the following: “Fuck you, Huncke / Leave me / hung up for junk, waiting.” You’ve also gone on record saying that “Fuck you, Huncke” were the very first words you uttered at your debut poetry reading.

Matson: I wrote the opening poem in Mainline, “Teardrop in My Eye,” in 1963. The next year I read it at my first public reading, at Le Metro on Second Avenue in lower New York. My hands were shaking so much it was fortunate I had rehearsed with Ceely, and rehearsed more than once. We had challenged each other to sign up and read before an audience – firsts for both of us. I knew what my words were, even when I couldn’t make them out on the trembling page.

It’s difficult to conceive, if you weren’t there, how wild and boundary-less and bizarre was the freedom of those times for a writer. The Beats had blown down the barriers. An immense new territory was open. And our own selves, authentic or not, were prominent in that territory! We could write about ourselves and it was news. We felt seen and welcomed. Even the funkiest parts of ourselves were welcomed. When else, in history, has a rebellious segment of the writing community been given such deep and thorough appreciation?

The culture at large was hungry for freedom like ours. Hungry for our honesty, our partying impulse, our unabashed sexuality, even for our swear words. And ephemeral magazines, along with established counter-culture publications, were flooded with writing that catered to that hunger. I, too, appealed directly to the hunger with the first words of Mainline. The audience wanted honesty and, when they heard the words “Fuck you,” they responded with spontaneous applause.

Life without one’s birthright is an aching. Life is an aching anyway, of course, but the aching is amplified without some hint of a birthright. I was writing by instinct. I was writing a lot and I read with appreciation writers who showed a similar connection – a primitive, innocent, complete connection – to one’s own feelings and to people and to nature. And to the streets. Ginsberg, once in a while, writes a wonderful line from a like mentality. I was more drawn, though, to Wiener’s “When green was the bed my love / and I laid down upon” [20] and Michael McClure’s “Oh awkward Love awkward” [21] and Diane di Prima’s “The sidewalk is crumbling into diamonds” [22] – early lines from these poets. And to the frequent extreme honesty in Van Buskirk, as “What does she mean to me?”

My model for Mainline was Alden Van Buskirk’s LAMI (1965), [23] a manuscript I typed from raw notes. Van Buskirk had been tight with Ceely, Rattray, and Martha Muhs and, after Van Buskirk’s death in 1961, Rattray became custodian of his writing. He knew I’d been typing Huncke’s stories from hand-written notebooks and in 1963 he recruited me to do the same for Van Buskirk. I read his work on scraps of paper and notebooks that Rattray brought me. We puzzled out Van Buskirk’s writing and I typed the poems.

The power of LAMI comes from Van Buskirk’s vision. He saw the world that Huncke saw, the world that I saw and that Ceely saw. And he articulated it with insight and precision. He created a mythic friend, “Lami,” a savvy, intuitive hustler and street person, and followed him day and night through East St Louis. By the time I arrived in New York City, Ceely, Muhs, and Rattray had already established themselves. Van Buskirk had been and left and had died. The Beats, from our vantage, were caught up in celebrity-hood and we contributed our admiration. They were new celebrities, true, but celebrities nonetheless. They were living in the sky. [24]
The Beats had moved emphatically away from conformity. They ignored conventional boundaries and opened up a world suddenly without fences. This was wildly exciting. Our acclaimed Beat writers seemed swept away by the feeling and why not? A breeze of exhilaration was still blowing through the Lower East Side in the early 1960s. It was stimulating. It was life-affirming. The Beats envisioned and celebrated a world that was wonderful, many-layered, and glamorous.

In contrast, Van Buskirk and Ceely and I recognized the streets as they are: painful. Not pretty. There are interesting aspects – even intriguing aspects – but they are not glamorous. Or when they appear glamorous, it’s a reverse, gritty sort of glamour. And that glamour is fleeting, or a gloss on the surface. My visionary ideal was Van Buskirk, with Wieners’, di Prima’s, and McClure’s emotional acuity and clarity in the background. I’d already finished most of the poems in Mainline to the Heart. I organized the poems and wrote a few more.

I wanted to convey as authentic a vision as had Van Buskirk. Did I write some to fit? Yes. Most, though, were already written. They affirmed my connection with life and with people and with the streets. Not the same as the Beats’ connection! Very little of the glamorizing we read in Kerouac and in Ginsberg. “We know so much more than they do,” was poet Andrew Heath’s summary, as he observed the Beats from the sidelines.

Diane di Prima knew me as the typist for Huncke’s journals a year or two in advance of her offer to print my work. Eila Kokkinen had recruited me to type those journals; she had been art director for the Chicago Review in the crisis years and I met her through Irving. Huncke himself would never have asked me to type his journals. He didn’t think of himself as an established, professional writer, and he likely assumed that to ask for help would be an imposition.

I spent many hours on his writing. The manuscripts were hand-written, in Huncke’s looping, slanted script, across pages of a variety of notebooks. Often his choice was a miniscule spiral notebook, one that would fit in a shirt pocket. There’s nothing cool about Huncke’s style. About the material, yes. The people he writes about, the curiosity, the intelligence, and the encompassing love he has for them, the compassion and the vision of humanity behind his relationships – these are hip in the best sense. They’re inspiring. But his writing was careful, leisurely, even Victorian, and typing the journals taught me about language. I learned what can be accomplished in a style that’s not written through a hip lens. Writing that’s not cool.

If I could articulate the core of Huncke’s writing, I’d offer that his words open us to our shared love for each other, whoever we are. The learning is subtle. We begin to appreciate and love people with backgrounds and creative impulses very different from ours. He inspires what has become known as “radical acceptance.” How we get there is intangible, but the journey is enriched by the vividness and accuracy of Huncke’s portraits. The typescripts became the Poets Press Huncke’s Journal (1964) and, eventually, The Herbert Huncke Reader (1997). [25]
When Diane asked me for a manuscript, I was thrilled. She and Alan Marlow were Poets Press. They had printed A.B. Spellman’s The Beautiful Days (1965) and I appreciated the grounded, everyday expressions and observations in his writing. “Love doesn’t grow on trees,” he proclaimed one day in the basement bookstore where we both worked. And we celebrated everything Poets Press did of Huncke’s. We all knew that Huncke was a superb storyteller and Diane had the foresight to publish him.

We found inspiration—new, exciting Beat writing—in Yugen, [26] the magazine edited by LeRoi Jones, later Imamu Amiri Baraka, and his wife Hettie Jones during the early 1960s. The Floating Bear, a casual newsletter, edited by both LeRoi Jones and di Prima, also attracted interesting and magical work. We read other Poets Press selections with interest, but I wasn’t much drawn to them. The holy grail for us was The Auerhahn Press in San Francisco. Auerhahn had printed Wieners and early McClure, and they printed Van Biuskirk’s LAMI (1965). They were the press we watched.

Writers postured, taking on Beat attitudes, showing their funkiness, and they were more than accepted. They were praised along with authentic examples of many developing movements, as the New York School poets, the surrealists, the Language poets, concrete poets, minimalists, even the objectivists. Di Prima did have an eye for emerging writers from the various schools, and some appeared as Poets Press volumes. Her roster provides a broad view of 1960s counterculture writing.

Some of us were looking for writing that felt authentic. Were the people we loved not posturing? Yes, to an extent, they were posturing: Wieners was the tragic gay lover, McClure the obsessed emotional male, Van Buskirk the ultimate cool hipster, di Prima the free-thinking, feminist alchemist. But these postures served their visions. What a relief to read, scribbled on notepaper, Van Buskirk’s assessment: “Fuck Olson and the crowd. For me only Ginsb., McClure, and Wieners.”

Diane was not at the Le Metro café when Ceely and I read. Did Huncke tell her what I was writing? Probably not. I think we have to credit di Prima’s intuition for soliciting a manuscript. We knew each other, I had visited her several times and talked about Wieners and Huncke and about what I was writing. A.B. Spellman, my boss when I worked downstairs at the Eighth Street Bookstore, had looked at me and said, “Diane makes a good mother.” [27]. But I hadn’t shown her any of my poems.

I was honored and flattered when Diane offered to print my book. I had not thought of a career. I was simply writing by instinct, influenced by an uneducated, sensory vision of the world. “I’m a leftover primitive” states one of our poets, Carol Lee Sanchez, [28] brilliantly, referring to her indigenous background. All humans have a Paleolithic core we may hardly be aware of, especially those of us who share nothing of the culture and the struggles of indigenous people.

Was I writing from this core? Not likely. I was listening, though, in that direction. The axis of Mainline contains the lines, “I’ve a dis-ease called life / and its aching, what to / do with it.” You don’t have to reach far to realize that’s the question Huncke saw in the back of everyone’s mind. No doubt it was on Huncke’s mind, too. Answering that question informs the path we take, and my hearing the question as fundamental speaks to how open Huncke was. I don’t remember his using those exact words, ever, but the question was on the air. Huncke sought to answer it for himself, probably constantly. And to hear how others answer it.

What was most flattering about Mainline was that Diane knew my love of John Wieners. She knew I was close to John, too, and she invited John to write the introduction. I was on a cloud. I felt as I had on earning the scholarship to University of Chicago. I had put in seven or eight years in earnest as a writer, reading the Beats and classics and writing almost every day. With Diane’s offer I felt in my element. I was getting what I had earned. I remember thinking, this is how it’s supposed to be! My gift is being honored.

After Diane gave John the manuscript, he came to my apartment and sat down at the same modest kitchen table where Huncke would sit. He started leafing through the pages. This was in 1965 and, through my relationships with Erin, Ceely, Huncke, and Eila Kokkinen, I was no longer so shy. I had become knowledgeable in the ways of the world and of how people treat each other – especially in the counterculture. Wieners focused on an early poem that ends with “creep away from the slinking hand.” I was twenty-three years old when I wrote those words and I’d sweated blood to come up with an image that emphatic. Wieners read the line and said, “I wonder how we can make this more dramatic.”

I took the manuscript and slid it across the table away from him. I knew, by then, that there are people who – I’d watched them operate – have an unerring sense for your most tender spot and want to play with it. Or to squash it! And that’s who John showed himself to be. I was not letting him tell me how to write – much as I loved his work.

Wieners’ introduction is not flattering. But one can feel in Wiener’s words his struggle with the power of Mainline. Not that he acknowledged it – he didn’t – but the reader can sense John grappling. He states baldly that he still carries “the wand and the fleece,” implying that I may not. Is he thinking Mainline might be of another genre? Or is a debased version of poetry? Or of Beat poetry? He writes, “One wonders about the nature of love in these poems. Are they vicious or not? … Human vermin inhabit the world … The ‘angel headed hipster’ … That dream is lost, as these poems testify.”

John was way ahead of me. I had no idea such an ideal existed or that my writing could indicate its demise. I was interested in being honest. “Angel-headed hipster,” while Kerouac’s writing and Ginsberg’s Howl had placed it firmly in the literature, [29] was not a familiar icon for me until later, with the advent of the Hippies. For us, for Ross Perez who drew the cover for Mainline, and for my friends, a “hipster” was someone who could successfully navigate relationships and the streets and the drug world. Huncke was a hipster – though the moniker usually applied to younger people. The “angel-headed hipster,” the visionary and all-loving Hippie, had not entered my consciousness. I’m not sure it entered the general conversation until a little later, when Hippies filled in the image.

Wieners also mentions that, in Mainline, “There’s breath and the practice of it. Form is not of the question here.” When I turn his statement one way, Wieners seems oblivious to how much attention we, including younger poets Rattray, Ceely, Goldenberg, and Richkin, were giving to the structure of Wieners’ poems. We were looking for clues on how to improve our own work. Turning his phrase another way, Wieners seems psychic. We would often end our analysis of – and our quandary with – structural intricacies by simply listening to our own breath. Our breath, as taught and referred to by Ginsberg, often gave us the road signs.

John is correct, of course, to say “Form is not of the question,” especially if he means not the single, primary question. We were following Robert Creeley’s dictum, “Form is never more than an extension of content.” [30] The question is whether the words convey the impulse of the poem, whether they capture its reality. This follows the original mantra of “being real.” And this also guides the structuring of the poem. Some lines are breathed, some enjambed, some are paused at the end, some end-stopped, and some words are placed on the page for visual effect.

The poem chooses its structure. Attention to reality comes from the poem itself! As well as from the revising mind. The poem’s impulse is best honored if a range of forms and techniques is available. The origins of voice are instinctive, but they have external influences, of course. I wanted to write like Wieners.

I went to book stalls on 4th Avenue in the City and picked up ephemera – mimeographed journals that published Wieners – and memorized his poems. Each one seemed to have special magic. I memorized most of The Hotel Wentley Poems, too. I tried to write poems like these. Imitating John gave me an ideal I could not attain, though I tried and tried. The template succeeded in showing how different my voice is from John’s. My efforts, deny it as I might, allowed another voice to come through the cracks. The template, in failing, gave me a sense of what was my own.

Interviewer: In 1966, Diane di Prima’s Poets Press published your collection Mainline to the HeartYou had the privilege of knowing and studying with Allen Ginsberg. Tell us how his mentorship ultimately influenced your poetic development.

Matson: Concrete guidance on how to write, a plethora of guidance, really, came from Ginsberg. We were wondering, Paul Greenough, Noah Goldenberg, Ceely, myself and other young writers, where do you end the line? Where to start the next line? And why? “The line is an expression of your breath” [31] was Ginsberg’s reply, which he took from Williams and Olson. We puzzled over this and repeated it endlessly.

And the requirement to be honest was at the foundation of all our conversations. Much later Ginsberg made the formulation, “Make the private world public” [32] and this simple, brilliant statement expressed our need exactly. The impulse was ubiquitous.

Ginsberg was tireless in passing on what he’d learned from Pound and Williams. And, by osmosis, from Eliot. It was Modernism – or, rather, it was the impulse behind Modernism. It was not the school of Modernism, which became overly articulated and fragmented and which, eventually, many artists found oppressive.

But the impulse behind Modernism is inspiring: wipe the lens clear of preconceptions and see what is. The Beats added their strong belief in the physical body and an indulgence in the self as legitimate sources of inspiration. We were familiar with both! They were the legacy of Walt Whitman. The acknowledged precursor to the Beats was Whitman’s Leaves of Grass and, without it being said, the book was required reading.

I’ve always had a stream of words flowing inside, as McClure’s early poems demonstrate in Dark Brown (1958), with their twenty-four-carat honesty and tight focus. But I’ve rarely dipped into that flow very precisely. Listening inward did inform me what was authentic. I’d match, if I could, the accuracy of what I wrote to the internal flow.

This is part of an ongoing dialogue between the poem’s impulse and the assessing mind. Later I wrote many pages of “Crazy Child” exercises – similar, spontaneous words – which became raw material for Squish Boots (2002).

I do edit to fit. I listen to the music of the vowels and consonants and rhythms and accents, and ask whether they’re apt. Is the music consistent? Does this phrasing suit the purpose of the poem? Yes, at times, I do count syllables and bring out rhymes, especially rhymes otherwise hidden. In Hello, Paradise I relish rhyming, or rhyming on a slant, a word at the end of a line with a word at the beginning of the same line.

When he visited our workshops, San Francisco poet and publisher Paul Mariah [33] showed us how he examined his drafts and found a line or two with energy that expressed the poem’s intent. He’d modify the other lines to fit – or reflect or incorporate or build to or match – that energy. I realized I was doing similar revising by instinct and I adopted his strategy. Parts of a rough draft feel right and I’ll work to arrange other parts to support or augment their effect.

I read a lot of Williams along the way and wondered about his “variable foot,” the scheme of line lengths and rhythms that he said determined the shape of his poems. It seemed, though, like rhythms of speech to me and not much more. I didn’t notice anything precise. I couldn’t extract a system that would apply to my voice. That would probably have felt like a forced fit, or a distortion, in any case. It did make sense to listen, openly, to speech – internal and external speech.

In this Williams is a fine guide. He uses conversational language, period. Cummings does too, but cummings employs such cleverness, his language doesn’t feel conversational. It feels artful. Williams would use words you’d hear in conversation and they become his exact building blocks. John Wieners was masterful at this, too. In addition, Wieners often places in the underpinning a double meaning or a pun or a metaphor – developing right along with the flow of common speech. And perfectly disguised – though when you read closely you can feel his thought and energy shaping the poem. He raised making poetry from spoken word into high art.

Williams’ greatest gift is seeing magic in commonplace events. That’s priceless. That’s what I got from Williams, and it’s not basic Modernism – though perhaps it’s a sub-species. Modernism asks us to see what’s before our eyes, and commonplace events qualify. The Beat aesthetic develops this further and asks us to look in particular at the commonplace. At the commonplace and, in line with Beat rebelliousness, at the despised. Trash in a gutter, a leaf blowing across the sidewalk, the hum of the refrigerator, spiritual glints in a drunk’s eye. Modernism makes no such demand.

Breath was always the issue. We’d look to postmodern Beat scholar Charles Olson, who taught poetics at Black Mountain College in North Carolina during the 1950s – and “we” were a changing group, Rattray, Ceely, Erin, Martha Muhs, myself and earlier, before he died, Van Buskirk. The Olson poem we passed around was “The Kingfishers.” [34] It seemed like a good poem, though it was difficult to understand how reading each line as a breath contributed. Poet Robert Creeley, in his writing, did this unerringly. He read each short line in one breath, which created a sort of hyperventilation that suits his material well. [35] It’s an effective writing and performance technique.

I change positions of words in the line, and breaks in the line, to give visual emphasis to the meaning. Is this projective? Not exactly, for breath is not a strict determinant. But the writing can be a loose projection; “casual projective verse” might be a label that fits. The page is a score and I’m making visual projections that are guides to reading the lines. An example is the final sentence of Mainline where I divide the phrase “… words, / words …” so that the second word is on a line of its own. This is a simple visual alteration, not indicating breath, probably more in the manner of Los Angeles poet Stuart Perkoff. [36] It gives emphasis to the final “words.”

Conflating metrics with voice, though, other than in the special cases of Creeley and a few others, seemed indulgent. Years later my friend Noel Sack and I listened to tapes of Olson reading and, at the same time, we followed his words on the page. Olson did indeed use the page as a musical score. And he did this precisely! One word on a line was read in one breath. Twenty on a line, too, was read in one breath. It’s an absorbing enterprise. Noel spent much time observing the nuances and reading analyses of Creeley and Olson on this strategy. But all that seems a cerebral bypass. Ultimately, I’m not sure we can make a scheme that fits our voice.  Or if we could, how would it be useful?

We listen to our heart for our voice. Listen and practice. Practice and listen. Start anew with a new poem. We learn nothing cognitive that we can bring forward. It’s ineffable. Wieners plunges into the depths and comes back with “answers? No. Poems.” [37] We can use statistics to analyze use of words and this might serve to identify authors by style and word choice. But voice? We won’t identify it with surety. We can’t tame it. We cannot make voice comfortable. We won’t make it safe.

Van Buskirk expressed our sentiment, again, with his declaration [38] “Fuck Olson & the crowd. Only Ginsb., McClure, and Wieners for me.” Western culture teaches us to listen to our minds and reap what rewards. Olson, along with others, indulges in a complicated cerebral endeavor that only initiates can follow. That’s a violation of the heart.

A further violation is to quantify voice. Voice comes from somewhere else. Being present to your material requires you to sense what voice and what metrics are fitting. You won’t find options by paging through a book. Or you might! But those pages are jiggering the surface while below, in the depths, the heart makes its choice.

“I’m your leftover primitive,” from Sanchez, comes to mind again! Your cosmogony does the choosing. Listening helps. Van Buskirk says, “Poetry now – 1961 / indolence….” [39] When you’re doing nothing, you are capable of hearing.

Interviewer: In ’69 Croton Press published Space Age (1969). There your style changes, seeming more open and ranging and doesn’t sound quite so street-wise, not so hard-core vernacular. The lines sound more like the ordinary speech of William Carlos Williams, like “The poet carrying his own air around everywhere.”   

Matson: Space Age was inspired by psychedelics and by Bob Dylan. Dylan’s confidence seemed to enable him to carry “his own air around.” As if he’s independent and invulnerable! And he shows how our topics may be as big as the culture. Better if they are! He opened the field. When I embraced the Beat aesthetic, I was not aware of its implicit boundaries. Dylan blew them away.

Lately scholars have noticed that Dylan’s early images are taken from – and probably inspired by – Kerouac’s On the Road. Could Kerouac’s free-wheeling, devil-may-care attitude have inspired Dylan? Or fit his temperament so well that Dylan extended it freely? While my friends and I were reading poetry, we barely noticed Kerouac. Perhaps we thought prose was a lesser art. Interesting that Kerouac’s adventurous spirit may have transmitted to Dylan and then circled back through Dylan’s work to inspire us. Adding magic to the saying, “What goes around, comes around.”

“Seeing” itself was expanded immensely by psychedelics. We started tripping in 1963, when peyote was available by mail from Texas. We’d heard of Gnosticism, the direct perception of God, and some Gnostic texts were passed around. I didn’t understand them fully, but high on peyote I could understand touching and feeling divinity. It’s everywhere.

This receptive mind was amplified by Ginsberg with many images in Howl. And by his love of Blake, who would lie with his wife under the trees in their back yard and talk to God. [40] The power and teaching of this story – this simple scene – was great. Far greater than any exposition! We could imagine doing it and could easily imagine its rewards. Best, of course, if one were high on acid. We took courage and recreated the Blakean scene many times in our apartments on the Lower East Side, with trees integrated with classical art and sounds of the City blending with progressive jazz.

Psychedelics, plus the model of Dylan, gave me artistic freedom. I could name whatever was in view. All the energy I had committed to being a cool hipster was released. I could look out more broadly and write with accuracy whatever I was seeing. No analysis necessary! I was floating, buoyed by psychedelics and buoyed by a feeling of confidence I imagined was like Dylan’s. And buoyed by a young person’s sexual energy and a sexual vision of the world, seeing sexual buzzing everywhere. Not judging the verse! “High on life,” the perennial ideal aided by psychedelics, egotistical to the fullest, naming the things around me.

Reading those poems seems like a journey back in time. It’s both exciting and scary to revisit that frame of mind. Further, as research into psychedelics has recently re-opened, it’s revelatory that science shows psychedelics disable the filtering activity of the brain. We let much more in when we’re tripping – precisely what we experienced in the early 1960s. Research also determines that meditation has a similar effect. Aside from some visionaries in spiritual traditions, we may have been seeing what’s real for the first time.

The signature moment was a free concert by the Grateful Dead at Tompkins Park on the Lower East Side in 1966. They were showcasing their first album and it was mind-blowing. We were dancing in the sunlight, and I took to wearing an ankle bracelet and walking barefoot. A challenge in New York City, but doable. The next year the Hippies were fully in the eye of the mainstream, and a movie producer was searching for actors to portray the Summer of Love – at its advent. I went for an interview and did well. It became clear, though, that the interviewer wanted an innocent, non-thinking, “angel-headed hipster.” I was too much an intellectual.

I kept the vision of LSD alive, nevertheless, and keep it alive today. Through most of the 1970s I took acid once a year, at various spots in the Oakland Hills. Life on the planet is that interesting, that layered, that magical, fully as entrancing as what psychedelics present. I came back from each trip refreshed and reconnected. “Expand your consciousness!” [41] Later I augmented the vision with a meditation practice. I revisit the buzzing in my body and in my psyche – my non-cerebral connection to the planet – for an hour or two every day.

And Dylan cries out for change. Yes, we have Beats railing against the system, [42] Bremser and Ginsberg and Corso waving their Beat creds at the cops. Dylan, by contrast, took on icons and politicians and generals as if face to face. Like an angry youngster! He confronts our adversaries and calls them out: “You!! You masters of war!!” He’s as uppity as he likes and as sarcastic as he wants – and he’s very smart.

Dylan probably had Woodie Guthrie as a guide for language. We had Williams’ wisdom of the body – “The line is an expression of your breath” [43] – extrapolated from Patterson by Ginsberg and Olson. And Williams’ “No ideas but in things,” [44] also extrapolated by Ginsberg. This runs parallel to Eliot’s “objective correlative”: [45] items in the physical world that echo or mirror one’s internal feeling.

For tangible guidance we had Pound’s ABC of Reading, where he presents the three Imagist dictums. [46] The first is “Direct treatment of the topic, whether subjective or objective.” And “To use no word that does not contribute to the presentation.” This one may be prevalent in about every writing class on the globe. Also: “Compose by the music of the phrase, not the metronome.” That fit most everyone in the counter-culture writing community, Williams, all the Beats – until the advent of Rap, HipHop, and Spoken Word.

Those dictums matched my sensibility at the time, too, and the first dictum still does – emphatically. They were part of our conversation. We repeated those ideas to each other while reading our poems. I applied them as best I could in Space Age.

Ezra Pound’s Cantos may require scholarly study, but his madrigal imitations have a song-like beauty and innocence that appeal to primitive instincts. They’re pure song. “Now if no fayre creature followeth me, it is on account of Pity….” [47] Whew! The meaning is horrible and the song is to be adored. I’ve sung and enjoyed and revised those lines for sixty years.

The expanded consciousness in Space Age shows itself in the line “I’m watching the twentieth century on my outside skin.” This was the mode of observation and response throughout the book. It fits the insight Diane di Prima presents in “Rant,” [48] where she observes that we’re born with a cosmogony and the journey of a poet may be to find that cosmogony and to develop it. Superb! An astute conception of the poet’s passage.

Not only of the passage but also of what the passage feels like. You carry your personal vision around – somewhere at the base of your psyche, discovered or not – your whole life. “Rant” opens this territory. To my knowledge, it’s never been opened so clearly before.

“Watching the twentieth century on my outside skin” is, for me, the observing part of this cosmogony – amplified by LSD. “Turn on, tune in, drop out.” [49] Acid separates the user from consensual reality and this may give the tripper true sight. This relates to Eliot’s challenge, of course: what is truly before your eyes? This, in turn, is the impulse behind Modernism.

The line from Space Age is a lighthearted, optimistic summary of the book. As if viewing the century “on [our] outside skin” is an exercise available to everyone. And is informative and enlightening. There’s little sense of being distant from the world. I sometimes bring early lines into my present writing, and I think this one deserves to make that journey.

Today the line would have a sense of despair. Of noticing how our own culture holds us in thrall. And that our own lives – the meaningful parts – are very separate from what this new century manifests. Separate from destroying the forests and oceans and deserts and ice lands, aggravating class and race inequities, eliminating songbirds and animals and insects, and poisoning ourselves and our children.

That di Prima named the poet’s role so clearly speaks to how robust and far-reaching the Beat aesthetic is. And it speaks to di Prima’s brilliance. Her vision fits the impulse behind Modernism, seen with pagan, magical, spiritual, and perhaps psychedelicized eyes. I doubt if she could have developed her insight without Whitman’s belief in the self, either, as augmented by the Beats. She shows us that cosmogony – the origins of the human universe – is a personal prerogative.

“Let us go then, you and I, when the evening is spread out against the sky…” That’s an imitation of the template from the previous century and Eliot begins it perfectly. We expect colorful parrots in lush trees and dancing nymphs and Scheherazade’s veils rippling in the breeze and – whatever is lyrical and lovely. We get, instead, “like a patient etherized upon a table.”

What is on the table? What is in the field of the poem? Is the etherized patient the objective correlative, too? The external object that mirrors the sense in the solar plexus? Or the feeling in the heart of the poet? This thinking thrives alongside Ginsberg’s “making the private world public.” That etherized patient couldn’t be more private.

The meta-message is a challenge to everyone who follows. What do you see with your own eyes? What is spread out across your view? Wonderful to hear an echo of Eliot in Burroughs’ title Naked Lunch: when you pause and see what’s on the end of your fork! The fork you’re bringing up to your mouth at lunch. This confirms that the original impulse of Modernism is at the Beats’ foundation. But the Beats may have been spoiled by the success of their social persona! Did their attractive, unruly locks block sight – and memory – of the need to wipe the lens clear?

According to Abraham Rothberg, [50] Snyder posits that any time sapiens are able to be less reliant on hunting and gathering and start a civilization, there are complications. Like at the Tigris and Euphrates, where some of the various vegetation are always fruiting or flowering. In any season there’s some plant that is edible. And the animals come to the rivers for water. You don’t have to go hunting, you can ambush or trap the animals. And sapiens have the leisure to establish a hierarchy and perform collective socialization. Some of the tide of humanity – at the bottom of the social order – are not pleased with this.

The Beats added a discontent, as indicated by Snyder, to the cerebral vision of Modernism. A rebelliousness. Plus a belief in the person and the body and in mind-altering substances, all of which have been obvious over the years. And further emphasis on impulse, emotion, sexuality, adventurousness, and on youth and vitality.

Interviewer: Heroin (1972) brings in other aspects of Beat life. The poem “Lotus Glow” proclaims, about the drug heroin, that there’s nothing like it: “Each day through a pleasure garden and on brambled ways back through purgatory….” Did the drug help you in your overall evolution as a poet?

Matson: Heroin’s feeling of love suggested that I no longer need to quarrel with whatever I’m thinking. Or whatever I’m feeling. It’s okay the way it is, and that’s huge. I’d had the exhilaration of being published by Poets Press and then I stepped into the freedom and elevated consciousness of Space Age.

Time to come to earth and be grounded! To land on my feet and develop who I am, to take a compass reading on what to do next. My urge was to leave bohemian culture. To run from the Beats. To run from their arrogance and sexual predation and drugs and the social rigidity and be myself – outside the hip world.

I could have relaxed if I had understood “maturing out.” It’s an identified dynamic. [51] The appeal of heroin diminishes when you finally learn what you need to, under the helpful, protective umbrella of the drug. It helps you relax and feel who you are and gives you the time to grow. You don’t need the drug so much anymore. The threat and fear of addiction diminishes. You’ve learned better how to be yourself. You’ve “matured out.”

My early learning let me know I was on my own. I had a sense of how to write, with lounging under the manzanita as the driving metaphor. And I knew well that few would support me. I had to keep the instinct alive by myself.

In New York, even with Erin’s help, I would wake up each day with that same yearning and powerlessness and an ocean of sadness and lethargy. By doing nothing, we let the creative unconscious present itself. Van Buskirk’s “indolence” is likewise a portal to the creative unconscious. Being quiet unlocks the door to a vast, energetic realm.

I would navigate through the day, through the yearning and the powerlessness. The yearning asks for something approximating a birthright. To feel part of family and community and nature. To feel honored – not more than others, but as well as most people – in bringing one’s gift into the world. I could work on poems. Heroin didn’t lessen the helplessness much or lessen my yearning, but it did make those feelings okay. Heroin says you are loved and you have your birthright. You can do what you’re able to do. You don’t have to strive for something extraordinary.

Heroin is a clear window outside societal pressures. I didn’t solve any issues with heroin, but heroin helped me accept my helplessness and write at the same time. At the foundation is love. Love as a tangible force in the community, love as a sensation high on heroin – why not map one onto the other? Transfer the tangible sensation of the drug onto its lack in the community. I had something, connected with others at least on the surface, that I could do. I could write.

This fits well with having a natural voice or a cosmogony at birth. There’s much in the culture – it’s worse now – about how you have to present yourself. You have to be witty, you have to be smart, you have to look good. You have to be fit. Probably there’s so much pressure that those who are immersed aren’t able even to perceive it, let alone respect its immense, subtle power. You have to do all these things today in every corner of society, gangsta language, surfer language, hipster language, all these things in order to be a viable human being. And heroin just says yes. You already are viable.

Sometime in the sixties Phillip Lamantia came to New York, with significant personal caché. He was a surreal poet and talked style and drugs in cool language. Huncke spent some time with him and reported, later, that he was “bogus.” He was a “poser.” He spoke the language but he didn’t walk the walk. He didn’t have the experience he seemed to claim.

Huncke may not have been accurate about Lamantia, who was, among other things, instrumental in bringing City Lights Books into prominence. But Huncke’s summary was the judgment we feared. We wanted to be real – there’s the mantra again. Martha Muhs, who knew the poet David Rattray well, commented on the competitiveness and arrogance of our youthful circle. Rattray made himself into a surreal avatar, and he backed up this image with extensive knowledge of the arcane. Huncke noticed how little heroin I took and called mine a “chippie” habit.

He was correct. I took careful amounts over those years and I had no desire to be a heavy. Some placed me on a pedestal because I was comfortable with heroin and spoke well of the drug. Others put me below the lowest rungs of society for the same reasons. The topic is charged enough to tilt people out of rationality.

We wanted to be authentic. Our models were already so acclaimed that imitating them with veracity was beyond reach. And our admiration pushed them further away. How could we equal the years they’d already put in? Or the special status they had taken in society? We could jostle for position in the lower ranks. But we couldn’t easily become hipster kingpins.

We’d practice our walk and our talk. We’d amp the hip vibes in our writing. Amp up our smoothness in the sexual world – the guys were supposed to be cocksmen and the women cool and unflappable – maybe, I don’t really know. Certainly our astuteness was important when we talked about Beat figures and their writing.

The long poem “Junk Knot Untied” in Heroin (1972) identifies and reviews habits of mind that could hook me back into the drug life. I didn’t want to go back. I wanted to affirm my ability to become my own person and grow, outside of heroin’s aura. The larger issues in the poem are with drug culture. I wanted away from the pressure to be cool and from the need to rise in the Beat hierarchy. And especially I wanted away from the single barometer of getting “high” as life’s pinnacle.

It’s natural that poetry and sensation are linked. And the link is emphasized in much Beat poetry. But this link doesn’t require taking drugs. Being in touch with poetic magic means being in touch with entities beneath or beyond the mind, where our perceptions are not fully sensed. They’re a stirring underneath, or a stirring far above. We know they’re present because they ripple into consciousness every now and then. Not what one might think of as a high or a precise sensation, more like a meditation or a rumbling. Awareness of sensation opens doors so that we can feel the range of what’s going on. Letting in some of its subtlety and some of its many variations.

Heroin did help me be more real. To inquire more thoroughly and more calmly into who I am – and with greater awareness.

Mainline to the Heart showed I was cool and could navigate the same streets that Van Buskirk and Ceely did. Mainline was my credential in the hip world. With Space Age I stepped into a larger arena. I opened to a full range of society and viewed its many characters with their pluses and minuses, sometimes with admiration, sometimes with scorn, often with amusement. With Heroin came a measure of self-reflection, clearing the way for what I might now bring into the world.

The shared element is awareness of personal growth. And of the need for growth. I think it’s commonplace that artists, in their writing, trace their development as people – directly or by implication. Their writing changes over time. Some writers do this fluidly, others not. And there may be no correlation to the quality of the writing. McClure was a high ideal and, at Woodstock in the 1980s, he read some of the early poems I loved. He said they were his “dark night of the soul.” He dissed them himself. He didn’t need a critic.

The finale of Mainline reads “words, / words / someone will take as drug and discover / a friend inside.” There’s daring here – with a tinge of defiance – implying that taking in words is akin to taking drugs. And what the “friend” could be is not specified. But there’s some hope that the idea has validity. In hindsight, I’d say the “friend” is the part of the psyche aware of who we are at bottom and – possibly – that part that’s invested in growth and appreciative of the value of growing.

I probably had a sense that this friend might exist. If the friend is present enough in the words, the reader may relate. Not highly likely, but it’s possible! And there’s some blind faith that this friend could be my guide and protector. Interesting to realize, fifty years later, how well this thinking fits the journey di Prima describes in “Rant.”

The “dark night” McClure identifies goes on our entire lives, to a significant degree. His writing got more cerebral and more elemental over time. While there are occasional resonant and beautiful lines – “We are dancing / in the roar of the car / in the acid rain. No fear” – but overall he turned away from his early work. His writing seemed to apply for entry into the academy as a challenge for scholars to decipher. That’s an avoidance of the heart.

In 1978 I traveled with the emerging poet Michael Daley to Port Townsend in Washington State to give readings. Daley had connections there and we read at coffeehouses. Jack Estes taught at Peninsula State College in the neighboring town, Port Angeles, and he kept tabs on who was reading in the area. He asked me to visit and teach a workshop. I told Jack I had no classroom experience and wouldn’t know how to lead a workshop.

“Oh, it’s easy,” Jack said. “You just do what David Waggoner did last month. You divide the psyche into the same three parts that Transactional Analysis does and give them different names.”

During the late seventies Transactional Analysis was part of the public conversation. The discipline presented the same three parts of the psyche that Freud described and gave them familial names: Parent, Adult, and Child. Waggoner changed these labels to fit the writer’s psyche: Editor, Writer, and Child.

Jack continued, “Waggoner tells his students to have the Editor and Writer go for a walk and let the Child write whatever it wants.”

I was game and led a class, though with some trepidation. The workshop went surprisingly well and everything that was said fit the scheme. If it was critical or analytical, that’s the Editor; if it showed understanding of the process, that’s the Writer; if it was elemental or emotional, that’s the Child.

Teaching that one workshop was a great surprise. In one session I felt myself become the custodian of everyone’s creativity. It’s clear from the scheme that the source of writing, the primal and uneducated source, is the Child. Or, using Freudian nomenclature, the id – the unconscious mind. All the writing done that day was free and energetic. The topics were birthday parties, cotton candy, balloons, and candles on birthday cakes.

I came back to the Bay Area and supplemented my income with teaching workshops. I took over John Oliver Simon’s workshop and, using the same exercise, got the same cotton-candy results. Eventually we revised the scheme. After much experimentation, the Child became the “Crazy Child.” This designation produced the most honest, spontaneous, and energetic writing. The “Crazy Person” produced even stronger writing – when it worked! But often, probably because the phrase evokes serious problems, it stopped any creative activity.

At the same time I started private classes. I had two students for my first year, and then the classes started expanding. I found I had a knack for teaching. And I enjoyed it. Some people in my workshops knew Susan Smith, who was running the writing program at University of California at Berkeley Extension. A short while later she arranged for me to teach a beginning writing class, “Discovering Your Creative Writing Style.”

Interviewer: On the Inside (1982) moved in an explicitly political direction. Economics are brought in, so is the Vietnam War, so are city riots. Friends are named, people who were part of your life and part of the counterculture. You were also teaching at the Bay Area Socialist School. What motivated you to make these changes?

Matson: When I was interviewed for the Summer of Love cinema in 1966, I didn’t disagree with the producer. Perhaps the Hippies were harbingers of a sensitive, natural mind that would bring significant change to people’s consciousness. And, as a person, I didn’t represent that image of Hippies very well. Later, as the Hippies and the culture’s response became clear, I saw what had happened.

The dissing of the Hippies started before they blossomed! Were they too high to develop a political presence? Or a political arm? Too disorganized? Too innocent? Or did the media penetrate our minds so well everyone believed that, for the Hippies, such focus was not possible? The media told us what we thought, and we agreed? [52] Nixon’s “War on Drugs” was implemented in the same period and that, too, probably cast a pall over the Hippies.

Hippies became titillating entertainment and not much more. Their spokes-people, as reported by the media, made zany fun of the media – they, Tom Hayden and others, were plenty sharp and amusing. But the media presented them in a way that reinforced the idea that Hippies were neither serious nor focused.

I felt more comfortable with Hippies than with Beats. I had more political and social empathy with the Hippies. They fit the training I received from my parents – and especially from my grandmother, who was a Communist. If I had been younger, joining the Hippies would have been a greater temptation.

What drove me – and the writing of On The Inside (1982) – was the unfair treatment of Hippies. They were belittled in the media in a much more sophisticated and brutal way than the Beats were. The Beats were made fun of, yes, but they were also given respect. They expressed a raw sexuality and adventurousness that the overall culture had pushed underground for much too long. A powerful, positive response from the culture was ready to erupt. And it did erupt: into fashion, into entertainment, into advertising, into mainstream culture.

To extend the Beats’ passion, as the Hippies did, into more general love and caring for each other and for the planet might seem natural – today. But when the Hippies emerged, the mainstream media reacted as if they’d had enough of rebels. There’d been enough rebellious change with the Beats and more would not be tolerated. Hippies were not to be taken seriously.

Interviewer: Is there a definite connection between “turn on, tune in, drop out” and the fact that you were getting more political? I mean, in one sense, the Hippies were not political. They disavowed political structures, political programs, and there was no discussion of unemployment, racism, or proper housing for the poor. The harsher critics accused them of narcissism. How do you square these contrasting perceptions?

Matson: It’s a good question. And I think it asks us to revise our traditional assumptions. Much of the Hippies’ politics played out on interpersonal levels. At their foundation is idealistic anarchy – belief in the goodness of the human spirit. In the late 1960s, when Ginsberg started his farm in upstate New York, many of us wanted to join and many of us, also, wanted to start our own communities.

When I talked with friends, I found very few who had a clue about what’s required to keep a farm going. I didn’t want to go along and be the only one getting up at 5 a.m. to feed the animals! And I didn’t have the power – or the commitment – to school others.

With the right people, a community in the country is an ideal. Taking care of children, race, gender, employment, the poor, the disabled, animal rights, would be done within the community. From the natural compassion of our hearts. And the community would be off the grid and out of the reach of invasive capitalism.

The traditional mind might not think that’s political. To the contrary, the political issues are starkly present and to be worked out, up close and personal. It’s extremely political.

My father was a frontier Republican. When he fell in love with Mom, she made it her job to straighten him out. She was a red diaper baby. She had become a good liberal and she converted him. Grandma would speak a harder line, but she was good natured and ironic. She told us, her grandchildren, “Oh, don’t worry. Just have fun. Capitalism will fall of its own weight.”

She didn’t seem to be correct, but maybe that’s what’s happening now. The problem may be that capitalism, which has gained immense power and is more pervasive than ever, when it falls it may take the planet down and all the animals and plants – and us – down with it.

Whatever else the climate of my family’s home, the political foundation was caring for people and caring for the planet. I found nothing to criticize in the Hippies’ stance. All my buried political thought and idealism came burbling to the surface. The Hippies were my cause. On the Inside meant inside of prison. The book is a delineation of righteous political actions being taken at the time, right then. Actions generally dismissed or not reported. To list them in one place, and show their compassionate foundation, was giving them credit. To show the rest of us their power and their usefulness.

Can poetry influence how we think? That was my presumption. From today’s perspective, having written Hello Paradise. Paradise, Goodbye, it’s obvious that the Hippies were correct. They had the substance to become a prominent voice in our culture. They seem to have gotten lost in a not-very-productive dance, a dance between how forcefully they presented their views and the belittling lens of the media. A non-productive dance? More like a war between different ways of being. A winnable war if the transformative power of Hippie ideals were generally appreciated.

Interviewer: The charge has gone up that for all of their “realness,” the Hippies and the Beats were very white middle-class. None of it was as real as the black streets or the Latino barrio. In the 60s you met Amiri Baraka, who, at least in my view, was neither a Beatnik nor Hippie. In Issue #22 of the Progressive Librarian, released in the Summer of 2003, there is an article “Poetry Matters! On the Media Persecution of Amiri Baraka,” defending the publication of his controversial poem, “Somebody Blew Up America.” It is a statement which you and many other reputable writers and scholars signed. What were things you admired about Baraka, and do you think his voice remains relevant today?

Matson: It’s a cliché, it’s happened so often in history. Our revolutionaries are middle class or upper middle class and often white – Lenin, Marx, Che Guevara, Fidel, Mao, Marcuse, Malcolm X, Martin Luther King, Jr., and most of the rest. It may be that no one else has the time or energy or freedom to develop political thought. And perhaps no one else is free enough – from immediate oppression – to see clearly.

Amiri Baraka has my respect. Through the sixties, regarding politics, we all talked a good line. And we went to demonstrations. But work in a community? Baraka went to Cuba, [53] saw what was happening, and heard the criticism that he needed to come back to the States and work in his own community. And he did just that. No one else had the balls. And no one else had a defined community.

I faced a parallel problem in writing On the Inside. The work felt like personal indulgence when compared to direct action. I had no community, other than a few writers, and few people knew me on the West Coast. I was writing in a near vacuum. I justified my choice to continue writing as developing and playing to my strengths. No one else was taking my position supporting the Hippies,  and this needed to be part of the conversation. On the dedication page I wrote, “This book is to be used.” It may never have garnered enough attention to be noticed, let alone used productively!

Amiri Baraka had our attention, however. He already had a track record. When I scanned the people who signed their names in support of Baraka and his poem Somebody Blew Up America, I found Diane di Prima and Gary Snyder from Beat circles, David Meltzer and Adrienne Rich among the politically-aware, and Archie Shepp from the jazz world.

Recognizing so few names does not signify that few people supported Baraka. It may  signify, instead, how thoroughly the media discredited Baraka and how deeply they buried the controversy. Baraka’s friends may not have been generally aware that a platform existed where they could express support.

Somebody Blew Up America is a fine poem. It’s complete and vigorous. And it’s brilliant that Baraka doesn’t answer his own question, “Who blew up America?” He asks, “Who? Who? Who?” in the poem and recites these words as a refrain, as recorded on YouTube, in rhythm with saxophone accompaniment. He lets the answers percolate up as the poem proceeds. And he gives plenty of examples of American ideals being blown up. And destroyed quietly, too. Plenty of examples that beg the question.

That he did his research is obvious, and he should be honored for that. I have no doubt he followed political oppression all his life, and I’ll wager he’d done the study in the flow of his life, as a politically aware Black, long before he wrote the poem. I know a fifth, more or less, of the incidents he lists.

The poem was widely read and Baraka performed many times to enthusiastic audiences across the country. It’s in the established tradition of much of Langston Hughes’ work, especially “Let America Be America Again,” and its influence is in the background of my “Hello, Paradise. Paradise, Goodbye.”

But the media persecuted Baraka? Let it not be a surprise, the media have their agenda. The media are not much in touch with “we the people” in any respectful or viable way. The media know we like the poem but chose to deny its value, probably in direct proportion to how much we like it.

Baraka could add so many names and incidents today. Besides George Floyd and Brianna Taylor and Ferguson and Julian Assange and the CIA operative who on his deathbed confessed planting thermite explosives in the Twin Towers and Building Seven the week before 9/11. The heartbeat of the past, basketball avatar Bill Russell notes, “beats on into the present.” Of course, and that’s no longer news.

What’s news is that the veils are down. The curtain has dropped. Not only is the heartbeat palpable, a myriad of institutions have revealed their classist, racist, and privileged basis and intent. We know who destroyed America. And who perpetuates that destruction today.

The curtain’s dropped

and everything’s bare.

There’s nothing in the closet,

there’s nothing on the stair.

The wind whispers words

and nothing’s blurred.

Black smoke hanging in air

shows us nothing’s fair.


America, look at yourself from the grave

Look at yourself from the lynching tree.

Look at yourself from the bottom

rung of the marketplace.

From the garbage. From the dirt.


America, look at yourself.

Guilty of murder verdict for Chauvin

could polish the brass plaque

of a just and fair country.

But that burnishing rag’s stained

with old blood, plantation

bones, despise and fear of slaves.


Shake out that rag

over the forgiving grass.


High rise steel and glass

built on profit, white privilege, class,

race, slavery, misogyny, homophobia,

gender-phobia, genocide, murder.


You ask, was Amiri Baraka a Beat? That question needs parsing. Amiri never, to my knowledge, adopted Beat manners and social ethics. Was he a typical Beatnik, with a joint in his hand or a bottle of cheap wine in his back pocket and ready to party? No. Nothing about him hinted of the Beat social persona.

LeRoi Jones, as I knew him, was carefully present, soft-spoken, empathic, and intelligent. Was he of like mind as the Beats, intellectually? Yes. His summary of the Beats shows how thoroughly: “The Beats,” and I paraphrase, “are a collection of people of all classes and races and positions in life who agree that society sucks.”

Baraka spoke to the rebelliousness that the Beats expressed passionately, even vehemently. They were “anti-establishment.” Was Baraka sympathetic to their rebelliousness? Obviously. He proclaimed, “I love America, I hate the system.”

What we’ve found in setting up our writers’ foundation, the nonprofit WordSwell, is that a declaration of, or wish for, diversity isn’t enough. We need to learn the language, go into diverse communities, and propose what we might do together. Hippie ideals won’t be transmitted by themselves. We need to put them on the table – and on everyone else’s table.

We’re in a place similar to where the Hippies were. There’s plenty of energy for a general strike and for real change. But our political system has stymied us. There’s nowhere we can vote to support our ideas, other than on comparatively minor propositions. There’s no single, effective platform. Major platforms are taken away. The “Black Lives Matter” movement needs a powerful arm. It needs a coherent plan – along with a political identity – that promotes the ideas that so inflame us. That President Biden is doing as well as he has, is a blessing.

But Biden has entrenched, vicious opposition in the more conservative party. Preserving voting rights and the right to abortion, and curtailing assault weapon violence require every bit of energy we have, but these are defensive battles. We are defending rights against hostile attacks. There is so much more that needs direct, aggressive, positive, cooperative change.

The root problem may be classism. It seems similar to Herbert Huncke’s lack of recognition among Beat scholars. How can a street person, with no formal education, contribute to the sophisticated strategies set out by Ginsberg? But without Huncke, Ginsberg may have had no strategy whatsoever. [54] To acknowledge this would be to acknowledge that sometimes, just sometimes, street wisdom may be utterly crucial to effective action.

How could the Hippies, already labeled as non-thinkers – partying in the streets and on farms, albeit ecologically sound ones, in the country – without regard to position or ascension into intellectual circles – possibly have something to contribute? They’re not high enough in society. Could this be a similar problem for Black Lives Matter? Even though Black scholars and activists vigorously support the movement.

Snyder’s essay is a dynamic one: people on lower rungs of the culture don’t like the hierarchy. And people on top don’t like the people underneath – they’re disrupting things. Though of course entrepreneurs found ways to co-opt attractive Hippie styles into their products and make profits! Weren’t corn row hair styles in Whites a celebration of a Black style? Or were they a colonial annexation? Or both?

I know only that there was – and is – general validity in what the Hippies were doing. I resonated with them. Look, there’s good stuff happening and we’re not getting it together. My job was to lay out what I saw happening. From the inside, as from the inside of prison.

Interviewer: How does the collection Equal in Desire (1982) come into the reckoning in these respects?

Matson: In the 1970s feminism was coming to the fore. Women’s issues had already been more than a token part of conversations in the sixties. Why were Denise Levertov, Helen Adam, Madeline Gleason, and Barbara Guest the only women in Don Allen’s The NewAmerican Poetry anthology? [55] Were Diane di Prima and Lenore Kandel and Joanne Kyger not visible when Beat work was collected? That seems like pure sexism. It’s understandable that younger women, Elise Cowen, Bonnie Bremser, and Janine Pommy Vega were not included, because they hadn’t emerged when the anthology was put together.

“Our women,” that is, hipsters’ women – note the possessive – needed to be cool. And we men needed to train them. How to use hip language, how to avoid the stigma of being seen as bourgeois or middle class, how to maneuver through the conversations and verbal banter of the times. “Follow the dharma,” was the unspoken, and spoken, demand. It had many variations on the same theme: follow the flow of what’s happening in this male-dominated world and don’t make waves!

Deborah C. Segal, in her drama Natalie’s Story: A Raincheck for Jack Kerouac, gives a true-pitch depiction of the Beat’s repressive sexism. Well-known Beats push Natalie to “follow the dharma” in contradiction to her own interest and in contradiction to her emotions. This after the Beats exploited her gender and clean-cut manners to procure a bank loan! Segal’s dialogue displays the men’s absolute, unwavering belief in the correctness of their demands. Which they voiced with supreme arrogance! The blind arrogance of a presumed enlightened position.

I tried at various times to coach Erin in her language and in her style. Why ever would I want her to be different? Somehow, if her bearing in the art world were more hip, that would give me more stature. It was about me! Erin had heard my dharma lectures in enough variations that she could see them coming. Finally she called me out.

“Stop that!” she said. “I’m a person.”

She spoke with some force. I was used to her, an older woman, commanding my respect. She needed only that one statement. She had a wealth of feeling and ways of thinking that were hers and, moreover, were correct for her. She expressed her sovereignty.

A loving relationship, including sex, had been an aspiration for me for a while. The feeling paralleled that sense of connection with the manzanita of my young years. You could, without argument, present this topic as part of the development of my muse. How was I to keep some of that loving feeling in my life? In the rightful presence of feminism? And in the rightful presence of our nation’s ideal, revised: “All [people] are created equal”?

How could I write about it? It seemed obvious that a relationship – one that was respectful and consensual – was a safe container for the primal, raw emotions that often arise in men. And that Beat men were expected to express forcefully.

I followed the conversations of friends, especially women, after moving back to the West Coast. And I read the feminists: Robin Morgan, Marge Piercy, Estes’ Women Who Run with the Wolves, The Hite Report, Susan Griffin – “even the air is political.” I didn’t need gross behavior to feel the warmth and satisfaction of a good relationship.

But how to capture such respectful caring in a poem? In order to help myself feel and honor the mutuality of a loving relationship, I needed to use language that was not sexist – or was genderless or at least equally respectful of genders. Anything that smacked of cool language was tainted! The Beats had been sexist for too long.

Language was a challenge. I wanted to be real – there’s the mantra again – and use words avoiding the rasp of sexism. And our language is chock full of embedded sexism! The basis of Language Poetry shows its profound applicability here, in its firm strategy to avoid biases embedded, and hidden, in the language.

I had heard the term “Neo-Beat” and the label sounded attractive. Did it signal that others were revising the Beat social persona? And were on a journey similar to mine? I checked around and found the Café Barbar readings in San Francisco were called “Neo-Beat.” But the venue seemed mostly to celebrate writing that relished and amped the roughness and rebelliousness of the Beats. Not for me.

I moved further away from the Beat Generation. I started writing poems for the collection Equal in Desire (1982) which called for language that did not trigger sexual issues. Equally important was to discover and describe scenes that show the sacred mutuality of attraction and love. So much had been interpreted about – and argued about – men’s and women’s every gesture that it seemed an impossible task. This was underlined by a woman friend who knew my dating patterns. She said that I, in our discussions, “…sounded like an expert but, if you’re that good, why can’t you maintain a relationship with a steady girlfriend?”

The quest to be real entails, periodically, a portal that opens to unknown territory. My friend had nailed the personal issue. I needed to become an explorer, giving full respect to what’s observed – disregarding any injuries to my pride. Little by little I realized that, in looking at relationships, one’s stance toward commonplace events is pivotal.

Our habit of focusing on the ordinary, learned from Williams, comes into play. You could sometimes resolve a tilt in love-making by noticing what one’s partner is feeling. Of course! Mutuality may be present, or attainable – and sacred and equal – in the undercurrents. There are layers and layers of interaction in a relationship, as a matter of course. They are present and ordinary. The selection of what aspect of those layers to bring into focus becomes as important as “being real.”

Dealing with conflicts between feminist women and our early training as men was the intellectual – and psychological – ferment of the times. Discussions were everywhere, especially at work. I drove for Taxi Unlimited, a producers’ cooperative in Berkeley. The role of women needed equitable and concrete designation in the company. At the same time I was solidifying thoughts and images for On the Inside (1982). The poem was spread out on the desk of the little house on Sixth Street in Berkeley where I lived. I pored over the pages, revising, adding, and shifted the sheets around – for several years. A friend called it my “desk poem.” [56] During that same period I developed an interest in letterpress printing. I was given a hand-lever letterpress by Harold Adler, of the Art House in Berkeley. I printed issue number four of the Berkeley Poets Cooperative – I had joined the group in 1971. And there, too, the role of women, and male attitudes toward women, and the similar issues in On the Inside were kicked around quite a lot. How do you run a cooperative? How do we set up equal positions for all writers? Of whatever gender? It was a living laboratory. And it ran parallel to the thinking in the desk poem. Life was feeding poetry in a dynamic way – scary, exciting, and productive.

In printing I was coached by Clifford Burke. On weekends he opened his Cranium Press shop in San Francisco for people to learn the craft. Amazingly, at the same time as I looked for a larger press, Irving Rosenthal was switching to an offset press for his Kaliflower Commune in San Francisco. He was looking to give away his foot-treadle letterpress. I applied to him, and Irving gave me the press.

I started a small shop, “Neon Sun,” in the basement of the little Sixth Street house. I mostly printed letterheads and business cards, with occasional broadsides and poetry chapbooks. Along the way I developed a relationship with Paul Mariah. I produced letterpress editions for his ManRoot Press and printed camera-ready copy for his trade editions.

As a politically savvy man in the gay community, Paul was thoroughly aware of sexism in mainstream culture. He took on Equal in Desire as one of his list. It was an honor on par with being printed by Poets Press. He didn’t have the stature or the celebrity aura that Diane di Prima had but, in the gay community, he was a pillar. ManRoot was prominent. And, as if validating his choice, Equal in Desire became Mariah’s best-selling book.

I also published Heroin (1972) and John Ceely’s The Country is Not Frightening (1974). It was a gift to a friend and an honor for us both to have well-printed books. Ceely and I shared many experiences and had similar world views, having come up just after the Beats. What attracted us was the Beats’ passionate reality and their distrust of conventional wisdom. Both Heroin and The Country expanded on real visions. What more was needed? Ginsberg and McClure and di Prima and Wieners were real, and we paid attention.

But we had no sense of how the Beats were marketed, or how timing contributed to their success. The crucial ingredient is capturing the public imagination. And the Beats did this well! They played to a culture that had suppressed its sexuality and was hungry for freedom of expression. Ginsberg’s vision and energy was on point. We felt, on the other hand, that when something is real, it’s a magnet that gets people interested. With some reason, at least.

Interviewer: Hourglass (1987) alternates poetry and prose. The preface states, “I want to be free from responding to the world and its artifacts automatically, like a robot, and free from needing to follow or dispute my inner thoughts.” In the prose sections, like travelogues to the poems, there’s mention of meditative techniques, yoga, Zen, and psychotherapy, often as aids to awakening consciousness. And, along the way, poetry is identified as a vehicle for consciousness.  

Matson: In 1978 a basketball friend, Jack Litewka, offered as a birthday present to me a session with a hypnotherapist. He could see I was stressing: I kept catching the same cold over and over, a surefire sign I was out of touch with my body! The therapist, Elaine Chernoff, taught me self-relaxation and self-hypnosis which, as I practiced them, evolved into vipassana meditation. I didn’t do more than glance at other disciplines mentioned in Hourglass (1987) – yoga, Zen, traditional Buddhism. But I was fascinated to watch thoughts come into consciousness and disappear. I’ve meditated every morning since then, more than forty years.

This morning I meditated for an hour and a half. It’s a way of feeling who I am, separate from the chatter in one’s mind. The ideal is to be free from responding “automatically, like a robot” and free from arguing with thoughts and free from rejecting them. Who we are is not that conversation in our heads! The spiritual being is underneath – and separate from – the machinations of our brains.

I had a girlfriend, Annie, [57] during that period. We would occasionally smoke marijuana, and the combination of meditation plus marijuana produced visual snapshots. These may have gained their vividness from the marijuana we used – powerful “Thai sticks,” imported from Thailand. The snapshots were signature moments in meditation. Some were wholly imaginary, others were places we had visited or things we had seen – a cave in Baja California Norte, a winged Hindi sculpture in a textbook – that, in some way, mirrored the meditation. This recalls both Eliot’s “objective correlative” and Williams “no ideas but in things.”

I would endeavor to capture the snapshots with words. The snapshots, to my surprise, seemed suited to sonnet-length poems. The possibility of writing in forms had teased me for a long time and I was ready for the challenge. I indulged in a rigorous form – the Italian sonnet with eight-syllable lines. I would find some phrase, in my voice, that fit the subject and the form and I would design the poem around it. Often the scheme became sticky and I’d re-examine that first phrase. The metrics and rhythms – after I did some revising – would sometimes fall into place gracefully. As if the original phrase had devolved, after providing its valuable, initial stimulation, into a roadblock.

After many of the poems were written, I realized they were arcane. No one would understand them who didn’t also meditate as we did – and perhaps smoke the same marijuana. “Making the private world public,” and doing this clearly, was the challenge. It occurred to me that a prose travelogue for each poem would be useful for readers not on our exact journey. A map guiding them into the territory. They could join us, at least in imagination.

I felt satisfied with poetry as a “vehicle for consciousness.” For a while I believed it totally. These poems are, after all, about consciousness – or at least about the doors to consciousness. As they clatter back and forth! Now I think poetry is a vehicle for much more. Finding the “much more” may be a lengthy adventure. I do recognize that these poems are a step in growth – from hipster to psychedelic to recovering user to political thinker to pro-feminist to – hopefully – more clear awareness of self. The part of the psyche invested in growth is engaged. How well this process fits the poet’s journey, as described by di Prima in “Rant,” is uncanny.

How, too, one might wonder, did the Beat aesthetic help this enterprise? On the surface, not a whit. Closer examination, though, reveals several ways: first, Beat curiosity about Eastern religions and philosophy served to elevate meditation as a legitimate topic. And second, to use language designed to communicate to ordinary people, not to an elite class, fits the Beat sense of justice and democracy.

Far more important than either, though, is the Beat value of being present to the topic and present to one’s response. Was this learned from Whitman? It’s certainly expressed in his writing, and it also has a more recent, vigorous iteration in progressive jazz. The musician must be supremely present to hear a phrase evolving from a previous phrase. And to stay authentically in focus, without sidetracking. If a scholar were there in the 1960s, listening to the alert improvisations of Ornette Coleman or of John Coltrane, this strategy could be heard in their music, demonstrating itself with precision.

Catching images that meditation reveals asks for such alertness, too, and it’s akin to hyper-awareness. The subtle and fleeting images require instant, accurate photography by the poet’s eye. On one chasm to the side of the visuals are sloppy clichés and, on the other side, disbelief and disdain. “Wiping the lens clear of preconceptions” is thus key, too. One presumes scholars could expand, with fruitful results, on these aspects of the Beat aesthetic.

Was my understanding mitigated by my teaching? By appreciating the power of writing that comes from the unconscious? I thought myself an experienced writer who didn’t need the Crazy Child exercise. There I was, having taught for ten years and having meditated, in my personal life, about the same amount of time. And both practices cross and re-cross the border between the conscious and the unconscious. Meditating, I’m watching what comes up from the unconscious as evidence of the authentic self – or of the inauthentic self. Teaching, I’m watching how, in the Crazy Child exercise, when the unconscious moves into the writing as a dominant player, the writing is enlivened.

The exercise is simple: let the editorial and writerly voices take a walk while the Crazy Child expresses whatever it wants. Most people crack open a window to the creative unconscious and reach through, pulling in shards and stringers of Crazy Child energy. Once in a while, though, for some people – at mention of the moniker “Crazy Child” – the walls fall down. A torrent of images and scenes comes screaming through. The problem is not keeping up with one’s writing – no chance of that! The problem is keeping one’s balance. I did the exercise one day and, surprise, the walls fell down. I was one of those people.

I wrote volumes of the exercise. I had no idea what was coming through my psyche. It was so energetic I felt compelled to save the drafts and it was three years before I grasped what was happening. Three bewildering years! I was receiving unfamiliar material from childhood – as if the child had words, and the feelings and insights were a baby’s or an inarticulate boy’s. These rough drafts became raw material for Squish Boots (2002).

Interviewer: Squish Boots displays an immediacy of expression that comes out strongly in most of the poems. They seem to be first hand. They seem “on the pulse,” conveying raw experience, following the organic logic of the topic or event. There appears to be no containing or supporting structure, either, and no judgment or interpretation. 

Matson: In my working life, in the same period that I was drafting Squish Boots, I could see the writing on the wall. My income had been augmented by teaching at Cal Extension but, since I did not have a degree, I would eventually be dropped from the roster. A Masters degree was preferred.

I applied to schools for an MFA and learned that, while many graduate schools do not require a BA, they prefer their students to have demonstrated the ability to be successful. That means they came close to graduating. And Columbia accepted me by accident!

My file had not gone to the education committee, who would have noticed I dropped out of Chicago after one year. Rather than reverse their decision, Columbia accepted me as a “special student.” I would do the normal course work and write a qualifying essay at the end of my first year. If, in their judgment, I acquitted myself well, I’d be accepted as a regular student and a legitimate degree candidate. That’s what happened.

I was happy with Columbia partly because I knew Sharon Olds would be there. But I was not comfortable with Columbia’s unspoken belief in poetry as an elite enterprise – which could best be understood by people with a special education. This became obvious in the first classes. Anything I had to contribute ran counter to that belief.

I didn’t want to be silent, though. I challenged myself to say one thing during every class. Often I designed my remarks to help the class and the teacher. By then, after all, I’d been teaching for ten years and I was familiar with classroom dynamics. Sometimes my remarks would be well-received, sometimes the students would mutter, “That’s so California!” I’d have done well to wear a t-shirt emblazoned “I’m so California.” But it might have been more accurate to proclaim, “That’s so Beat!” Except, by then, the Beat influence was not perceptible beyond some distant, well-worn bricks at my foundation. Maybe “That’s so pre-Modern!” would have been accurate, and I would understand this now. But not at that time, before I’d developed the thought.

Once, during a Robert Hass’ “Intensive,” discussion came to involve gender issues, and the atmosphere became tense. I thought it helpful to offer, “Received wisdom suggests women are more comfortable with emotion than men are.” And I got an inflamed response. “That’s not true!” Hass was shouting. “What about lust? What about anger?”

My jaw dropped. Had he not taken part in a conversation with a feminist? A respectful conversation? Strange how words of the patriarchy can slip into our mouths automatically and become proclamations. When we parse the words and understand their defensive agenda and their history, we begin a soulful process of learning about gender issues that’s vastly enrichening. Hass has plenty of fully aware women around him. I expect he’s done the good work since that time.

Early on I was astounded at how poorly Sharon Olds taught. She did recognize edgy lines similar to her own, which she praised. But she displayed no interest in what students were trying to achieve. None whatsoever. And I had enlisted her as my thesis advisor!

I showed her drafts of Squish Boots and interviewed her. As she fingered the poems, she gave a preamble about how pieces need a beginning, a middle, and an end. “These are all middle, middle, middle,” she proclaimed.

What the bleep? She had read these carefully evolved drafts and she didn’t respect the writing enough to engage her mind? I must have flinched or made a face. Olds looked contrite and said, “Oh, I see I’ve offended you.” As if the offense were my doing.

She was triggered by something in my work. And she’s far too intelligent to believe  “Middle, middle, middle” was the problem. Triggering comes from unconscious sources and they’re elusive and much more difficult to grasp than, say, an irritated response from the patriarchy. But the patriarchy may relate, nonetheless. The patriarchy might be judging, on subliminal levels, that direct, vulnerable emotions are distasteful in the extreme.

Even worse was the professor who took issue with the preposition “across” in “Motion Grasshoppers” from my thesis draft of Squish Boots. I replied that the grasshoppers were “moving across my shoulders, right to left,” and that the preposition identified their path. With accuracy. This is one function of a preposition: to show the physical relations of actions in the sentence.

This did not satisfy the professor.

The discussion was laughable and so inappropriate it suggests that a different issue had been triggered. One that’s also not acknowledged. The professor wasn’t doing instruction of any kind. What he did seemed more like hazing, and his blunt tools were about on level with third grade. Though I see nothing obvious about the patriarchy here, it’s tempting to infer that academic culture is phobic about childlike emotion. About real emotion and radical honesty.

One friend laughed and dismissed the incident, saying the prof probably had some problem with his toddler that morning. And the conflict got mapped onto my poem. I took her words to mean I should downplay the incident. Then I remembered many similar reactions, without any observable basis. I could not resist adding, “If academic society hadn’t shown such evidence in abundance already, I couldn’t have made that statement about phobias.”

The institution is culpable, though, not so much the individuals. Institutions have frailties. To accept thought that might change their culture is threatening. Keeping the discourse going fluidly inside safe boundaries, boundaries which may be very strong, whether or not articulated, is more crucial than risking the influence of truth. Unfortunately.

We saw similar safety measures come into play with the first draft of this interview. Pace University declined to observe the Beat aesthetic as it evolved through my work; instead the editors chose to convey the beginnings of my journey in a twenty-page excerpt in Journal of Beat Studies #9 (2021). Those pages convey the excitement we young writers felt for the Beat aesthetic, and they enhance Pace’s identity as a singular authority on the Beat experiment in the mid-1960s. That seems to be their agenda.

But to follow the evolution of the Beat aesthetic? Pace didn’t take one step in that direction. Was their hesitation that, after some evolution over the years, the aesthetic would appear weak? That it would become so watered down as to be unrecognizable? The reverse is true. Distillations of the Beat aesthetic, which I and other artists made, became essential for writers not living the Beat life. This speaks, instead, to the strength and resilience of the aesthetic. Many of us follow the Beat aesthetic today, and these times demand that we employ it to the fullest extent that we can. No other aesthetic, it appears, has the strength to stand up to what confronts us in the 2000s.

Ceely and I and other young poets were looking for an aesthetic that was durable. “Wiping the lens free of preconceptions and see what is before your eyes.” Though we didn’t use this pre-Modernist phrase, the concept was crucial to our investigations. “Being present to your material and present to your response” is an extension of the same precept. In the foreground was our requirement to be real and to be honest.

We knew about the wisdom of the body, too. Whitman started us in that direction and the idea was on the air and developed fully with psychedelics and meditation and alternative medicine and psychology. I carry the image, also, of the Gate of Horn reading, of the Beats’ full engagement of body, heart, and mind. You can’t work with these elements, “full engagement” and “wiping the lens free” and “wisdom of the body” without embracing a high level of honesty. Our nonprofit foundation WordSwell calls it “deep honesty” or “primal honesty” or “radical honesty.”

These precepts are so effective we can use them to escape the restrictions of the Beat aesthetic and the Beat social persona. And develop freely on our own. Radical honesty both confines and explodes what we do. Combine these precepts with the Beats’ disdain of conventional wisdom – and the rebelliousness that infers – and you have literary dynamite. Along with Pound’s imagist precepts and Williams’ “paying attention to the breath” and “no ideas but in things,” you can create a body of writing without showing much of its Beat origins. Even though logically – and ironically – these precepts come clearly into light in a vigorous exploration of the Beats’ foundation.

Emotion and passion influenced our evolution dramatically, and they are not safe. Especially when they course freely outside accepted boundaries. The academies might think these elements together undercut the Beat aesthetic but, again, close examination shows they do not. They stand in praise of that aesthetic. They show its immense power. They are what we need today, and need desperately, in order to deal with anything even remotely as devious and complicated as modern life.

The careful restraint of universities not only keeps truth away from students and scholars, it has the effect of creating a closed society. A closed society that, in this era, is very like the literary society the Beats reacted against seventy years ago. The academies seem most interested in maintaining their stature and their good image within an elite world. We must venture outside that world to learn. The original Beats faced a similar closed, incurious, and fearful academia.

You might complain, well, it’s literary society. It’s a fluid culture, not hard science. It’s nuanced thinking and fashion and opinion and intelligent conjecture from comparisons of texts. Issues that are large, highly charged, and barely recognizable come into conflict with each other. They are difficult to identify and they require careful discussion. What do you expect?

But to those of us involved in writing, it is science. Perhaps soft rather than hard science, but it’s science nonetheless.

We’re observing what’s happening. That’s science.

This issue gets more interesting when viewed through the lens of race. One early reviewer of Mainline was surprised when he learned that I’m not Black. I took that as praise. I had early on developed a love of Black culture: its songs, its jazz, its language. And since then, on the basketball courts, in the workplace, and living in Oakland in a racially mixed neighborhood, my love has grown. I’ve seen many incidents where Blacks are clearly more fluid and more comfortable with big emotions than Whites are. It’s become a truism. It’s indisputable.

The specter of a penalizing Puritanism is haunting Whites. Maybe every second, maybe every minute, maybe every hour. The Puritans toned down the fire and brimstone of gut-level religion, but that’s only on the surface. Carefully hidden, behind ironed robes and good grooming, is an orange-hot scepter that breeds in historical memory and flashes unseen through our psyches. It will singe your gonads and cut your neck precisely at the carotid artery.

No wonder we flinch! No wonder we have to think twice while holding our faces stiff and numb. No wonder we have to run every feeling through a brutal, multi-faceted assessment before we speak. I was happy to be identified as Black. Happy to be identified as someone who might not go through all the over-thinking, or double-thinking, that Whites do.

We don’t need to be attacked to reveal our “White fragility.” The source of the disease is already full-blown. It’s in our bones, our blood, our lymph system. It’s in our history. You’re damned to hell forever if you let some unruly feeling show, even a hint of one. But, well, I am all unruly emotions – or something like eighty-nine percent. I should expect exactly the response I am getting.

I had maintained my distance from the Beats for more than twenty years, and Columbia University was a turning point. I turned back toward the Beats. Nowhere in the poetry classes at Columbia was there anything of value. There were several other well-known poets – who offered nothing. I did find substance in Frank McShane’s nonfiction class, in Williams’ General Studies fiction workshop, and in George Montgomery’s playwriting class.

It dawned on me that the Beats, and my study of McClure, Wieners, di Prima, and Van Buskirk, had provided a solid foundation. One glace at the depth of my involvement proved the point: a less durable aesthetic would have found ways, on its own, to show ineptitude. Academic society has no way to contest or devalue the Beats or, certainly, no legitimate way. That gives them one choice. A student at Columbia identified the option when he remarked, “The academies are just waiting for the Beats to die.”

Later I realized that my foundation rested on the impulse behind Modernism: to see clearly what is before our eyes. However much I evolved away from the Beat social persona, I had developed an identity informed by the Beat aesthetic, an identity true to myself. Wipe the lens clear of preconceptions, and see what is before my eyes. My realization was not articulated then, however. I had only a vague feeling of unease and loss. I knew I was on my own – this was familiar. The unease stayed with me and fueled my desire to look more closely at what the Beats offer.

Modernism seemed in full contrast to what was available at Columbia; Modernism seemed not present at all. Are our institutions developing an aesthetic of puzzles with oblique physical scenes, a meditative voice, edgy or dissonant music, and a prideful flavor? Elegant puzzles that have a special history and a language all their own? One that invites essays and careful, nuanced discussion? That only a specialized education can prepare you for?

Do scholars think this is moving forward? It seems like their poetry is going backwards. And becoming remote. If it can, legitimately, even be called poetry.

The splurge of writing several years of Crazy Child exercises became, after much editing, my thesis: a first draft of Squish Boots. I kept one file for myself and a watered-down version for Columbia. There was no one I could trust to read my work with understanding. I enlisted an amiable basketball player who taught there and a Joyce scholar to be my advisors, finally, knowing they’d approve of what I was doing – without knowing what it was. I didn’t need to deal with whatever Olds and her colleagues might think.

I kept struggling with Squish Boots. The poems were difficult to organize, but over time I became familiar enough with them to recognize they offer internal clues to an organic order. One small realization adds to another and then to another, all stringing along on a learning curve. Together they build, eventually, a self with a very child-like interior.

I had no problem staying connected with my passion, my heart, and my history – disregarding judgments of the academy. The poems are emblems of vulnerability. What this might feel like, underneath conflicts with family, with society, and with fruitless dialogues with one’s intellect. Purely the experience of the childlike heart and of a young, uneducated mind.

Perhaps it could be called the primal psyche. “I’m your leftover primitive,” to paraphrase Sanchez again. Extend her statement one short stride into paganism and animism and we are, indeed, in primitive, childlike territory. That’s where small animals seem to invade the body. Grasshoppers are guiding one’s tendons across joints and bones, and molecules form a bridge one could fall through, at the splash of a single cosmic ray.

Interviewer: Wasn’t the anthology An Eye for an Eye put together during this period?

Matson: Yes, the anthology was a relief and strangely welcome. An Eye for an Eye was Alan Cohen’s project. He enlisted me to gather the poems and it was a pleasure, looking for engaged and insightful writing in a period of confusion.

The times immediately after 9/11 were so chaotic that any writing with awareness and honesty stood out in stark relief. And Cohen’s title is on target. It refers, naturally, to the Old Testament where “An eye for an eye” is justice. But, and we have this as an urban myth, Gandhi corrected that: “An eye for an eye makes the whole world blind.” [58] Exactly. Continuing this behavior brings us toward nuclear holocaust. Brings us autocrats like Trump and like Putin who brandish modern weapons as if it’s their job to put out as many eyes as they can. And brings us to pollution out the wa-zoo. Toxins at every level, filling the graveyards.

Interviewer: The “Chalcedony” poems were your next project, and you found it expedient to opt for a woman’s voice and a woman’s persona, in the poems and songs. Tell us how this came about? And how did you choose “Chalcedony” for the woman’s name? It’s a mineral name, and I presume it came from your interest in crystals.

Matson: The only explicit evidence of mineralogy in those poems is the name “Chalcedony.” I thought I’d chosen the name at random, or by feel only. When I finally looked it up, I saw that, spiritually, the word means the “clear, blue, feminine light of truth.”

If I’d searched for a good title it could have taken six months to find one as fitting as that. This speaks to the intuition that guardian angels work through the unconscious. Or perhaps the angels are part of the unconscious? Chalcedony (2007, 2009) came in a natural sequence, I think, after Squish Boots and Hourglass – as a step in the journey to feel and be who I am at root. This recalls the importance of one’s cosmogony, again, as delineated by di Prima in “Rant.”

I had the uncomfortable feeling that who I was in relationship did not invoke what I truly felt. The thought was aggravated by awareness that my marriage was more than fraying, and that at bottom were communication problems, probably by both parties. I thought to try seeing relationships from a woman’s point of view. That expanded my voice. I became aware of an arena I hadn’t known existed. Being male but speaking in a woman’s voice allowed access, little by little, to large, little-known parts of myself.

I can’t pretend to know a woman’s voice. But I can present what my psyche thinks I would feel in a woman’s position. That was my guiding strategy. Having some homosexual experience gave me daring in the enterprise – and it’s mostly a matter of daring. Trying to attain psychological accuracy gave me the drive to work. But to be accurate to another gender, truly?

John Ceely Paige, who has since passed, was my poetry buddy from 1962 on, a 50-plus year relationship. He asked repeatedly, “Where’s the man in these poems?” I didn’t have an answer. It’s one thing to say, for instance about George Sand, that writing as another gender can be done accurately. That’s not for me to judge about my own writing – or whether a male is needed.

I judged the lines by whether they felt authentic to me, as part of my psyche. That was attainable. Reading the poems aloud, repeatedly, helped the voice to feel gender-fluid and one-hundred-percent mine. They feel like human passion. That fit my wish.

Interviewer: Your discussion reminds one that developing a new voice is an art. And doing it well means the writing, in a way, enters the very persona that’s being assumed. We have many examples of how to use the monologue, which is what the Chalcedony poems are – dramatic monologues. The voice is clearly one that you take from a feminine perspective.  

Matson: The Chalcedony poems definitely are dramatic monologues. I don’t recall having a model, though. I think first of “Prufrock,” certainly it’s a monologue, but Eliot’s tone is uniquely droll and despairing. This does not fit Chalcedony. What comes to mind, perhaps more aptly, is John Donne’s work – the absolute surety and range of his voice, and its engaging quality. “Do not ask for whom the bell tolls.” Perhaps his influence was working, unacknowledged, in the background.

Another source might be geology, again. The text I studied was Palache, Berman, and Frondel’s 1950s’ editions of Dana’s System of Mineralogy . The physical descriptions are models of accuracy, focusing on color, shape, texture, and luster. There’s no drama in the descriptions, and many of the mineral subjects are pedestrian. Driving the descriptions, nevertheless, is supreme confidence in close observation: that the results are invaluable. Even to the point of revealing internal atomic structure! That belief is one I adopted early on.

Nature and minerals enthralled me as a youngster. Any excursion in geology is an exercise in observing – both as a youngster and, now, as an experienced adult. What is before your eyes? Where are there seams, what signs are there of crystals – or not of crystals? When writing the Chalcedony poems, likewise, I’m in unknown territory. I can’t simply look at what’s before my eyes. I must engage in more adventurous and more nuanced ways of seeing. I need to become conversant with images and emotions in an arena where I have no conscious experience. Territory that is at first quite strange to me.

The influence of the Beat aesthetic in this enterprise may not be apparent. The lesson of Ferlinghetti’s “Christ came down,” though, does come into play, as I encountered images with mythic flavors. Small and large events that seem to be acted out by mythological beings. I needed to open my eyes wider and with more appreciation, seeing beyond boundaries I had assumed were real for me. This made the writing, for one used to dealing mostly with facts, an adventure into the imagination. Tuning the imagination to fit physical and emotionally-charged events in a relationship was an eye-opening challenge. At the pinnacle of the poems, perhaps their most rewarding achievement, is a joining of extreme passion and extreme vulnerability.

The practice of observing geology no doubt helped my ability to look and accept what I see. For many years, in New York City and involved with the Beats, I lost the inclination to study geology. The Natural History museum was appealing, though, and I made frequent visits. I may have kept my eye sharp by observing crystals under glass. But I didn’t fully recover my interest in minerals until the nineteen-seventies, after returning to the West Coast. At a flea market in Alameda an attractive rock was on sale for fifty cents and I had no idea what it was. I made the purchase.

There are fascinating crystals around the Bay Area. I started to look for them and Jack Litewka, the friend who connected me with the hypnotherapist, introduced me to a mineralogist, Dr. Francis Jones. I learned an immense amount from him, and from Bay Area Mineralogists, the organization Jones belonged to. The interest became an excellent complement to writing. I worked for a furniture mover, I worked with the printing press, I spent a lot of time in the classroom – and more time with a notebook and a pen, writing. It was a relief, a refreshing and energizing activity, to go to the seashore or along country roads or to the mountains with a bar and a hammer, looking for crystals. I started backpacking and bringing along my tools. I found I loved camping in the mountains.

One favorite place is the Dinkey Lakes area in the southern Sierra. There are crystals hidden high in the ridges. Behind me, as I sit at my desk, is a cabinet with a glass front. It’s a display case of crystals from a pocket in the Sierra. The specimens are from about ten thousand feet in elevation and I went there several years in a row.

On my journey to the area in 2015 the lakes were lower than usual and scum had accumulated around their edges. A lot of trees were dying – there’d been drought for several years and the trees were vulnerable to disease. The mountains up past ten thousand feet had no snow pack. There was brown haze on the horizon from a distant fire.

Probably this was the result of a few difficult years in the southern Sierra. But, if things were to continue as they had, in ten years the lakes might not be recognizable. And there I am, with thirty pounds of tools in my pack! Observing the deterioration. In my chest I felt the Western template that was despoiling nature. Let’s use the planet however we like, without awareness and without regard to consequences.

That first night I got out my notebook and pen. And I fell into an ocean of grief! Many phrases came to mind for easing the pain and managing grief. But no, no! I was going to express the grief in my body – and I was going to express it fully. Refrains were going through my mind, distortions of commonplace sayings, of ads, of quotes from literature, all applying to legitimate topics. I got busy bending and twisting the words to fit what was before my eyes. I had been following environmental thought and problems casually. I had the basic knowledge of what’s happening on the planet, in the sixth mass extinction, that most everyone has.

The outpouring did not surprise me. It fulfilled the Beat requirement to be honest, especially to one’s passion, of whatever kind. To be real. I spent most of that week writing – and not looking for crystals. The flow felt natural. I was connecting with emotions and with history and with the natural world. And with grief!

The images probably have their strength from my having gained freedom and insight in writing Chalcedony in a woman’s voice. And from writing Squish Boots in a child’s voice. Both enterprises brought me to frontiers of awareness that required observing with alertness and to expand the arena of my images. Required my being present to the material and present to my responses.

Is the voice in Hello, Paradise the full range I can have? I aspire to attain what I observed at the Beats’ Gate of Horn reading in 1959: full engagement of body, heart, and mind. The range of voice in this work does feel more vital and powerful than anything I’ve done before.

Interviewer: Your most recent work, Hello Paradise. Paradise, Goodbye, strikes me as in many ways a summa for you. Length comes into the equation: we’re used to talking about the American Long Poem and the epic nature of Whitman. The poem overall draws together the threads you’ve developed, issues of creative self, the sense of a political world, a corporate world, a climate world, a citizen world. To an extent it’s a Jeremiad.

Matson: The foundation of the poem is grief – with a heavy dose of guilt. Grief and guilt over our destroyed future. Yes, it is a Jeremiad, but not from on high! I’m not above the criticism. I stand before you, bar and hammer in my hands, turning lustful eyes toward the geology, in the shadow of brown and dying trees. Wondering where on the lake I can pump water that won’t clog the water filter.

I’m an emblem of the Western culture that’s destroying the biosphere. And all evidence suggests the culture is not about to change. We seem bent on driving faster and faster toward disaster.

Interviewer: Well, that’s very palpable, not least because there are theories even now that say climate change and our degradation of the planet is intimately connected to this corona virus.  That may well be right, who knows. What would be the Beats response to the virus?

Matson: I think the Beats would not have a more enlightened view of the virus than we do. The positions probably would be changed, though. Beats who took the vaccine would likely need to defend their actions, quite the opposite of the general disagreement now.

It’s certainly true we’ve made ourselves vulnerable to the virus. Not only with the poor overall response at the highest levels, but with flawed healthcare systems, degraded and polluted air and soil and food and water. We have weakened immune systems. We are vulnerable, since our bodies now carry an immense number of toxins – in our nervous system, in our bones, in our bloodstream, in our cells. There is plenty to grieve and plenty that warrants guilt.

I remember a conversation in the mid-1970s with Daniel Moore, the founder [59] of San Francisco’s Floating Lotus Opera Company. He mentioned guilt as a suspect emotion. Guilt could write a lot of poems, he said, but they would not be good ones. We can’t absolve guilt by writing about it.

I agree wholeheartedly that we cannot absolve guilt by writing. But I disagree that it’s a flawed drive. It’s crucial. At bottom the guilt is societal. And we carry the full load of guilt and grief in our bodies! Every one of us, with even a shred of Western civilization. I need to feel the grief and the guilt thoroughly, with rage in my voice and tears streaming down my cheeks. When those sensations overtake me, I’m in the authentic flow. I’m expressing our common grief – or some of it! And if we don’t bring grief and guilt fully into the light, these emotions may direct our behavior, either in a straightforward manner or in contrary reactions, from the shadows. Lew Welch perceives this emotion as litmus for how deeply he is taken in by the spirit of a poem. He calls it, “The gift of tears.”

My basic hope is to bring the emotions in our bodies to the surface and help them become part of the conversation. Yes, this will involve accepting how very far we’ve gone wrong. Most everywhere!

We’re wrong especially in the illusion of who we think we are. Including our emotions in the discourse, including the shape of our mindscape – and of the landscape – will suggest approaches for bringing our planet back to health. And our species forward toward health.

Interviewer: It’s hard to sustain a long narrative poem. We know that from the Cantos or Williams’ Paterson. Was it difficult to pull off Hello, Paradise. Paradise, Goodbye? Or do you have a special way of sustaining the poem’s interest, and also of sustaining the effort of doing the writing?

Matson: I enjoy writing the poem. Even as I’m weeping – I require those tears! It’s the sign of full engagement. At the same time, it’s fun to rhyme words like “faster” and “disaster,” no matter the tragic meaning. And it’s exultant, righteous play to create rhymes that are neither traditional nor lyrical nor poetic, rhymes with names of radioactive ions and names of chemicals in dyes and names of psychoactive drugs. That stuff is a riot to put together.

A friend [60] pointed out that the poem similar to Charles Ives’ music: he took clichés from all around the culture and stacked them together. That’s what I’m doing. It’s all nonfiction, too, it’s a “nonfiction poem.” I’m pulling in stuff from everywhere, all the way from hard science to casual clichés, hammering and sawing and chopping till the words fit the problem.

What sustains the poem are the refrains. This is my strategy and I trust it works. The refrains pop up here and there in a rhythm and then they change, and change back again, as the poem proceeds. Wheelbarrows full of glorious phrases that show the beauty of our planet or exult our power or relish our self-fulfillment or have zero positive effect on the current crises, and phrases that embody the destruction. The whole range of our beauty and of our disaster. The phrases keep drawing the reader in, hopefully, and the reader won’t know the tone of the next refrain until it arrives.

I don’t want the reader gloss over the topic. One refrain is “Zero. Zilch. Nada. Nothing. None chance.” Pointing to some underlying structures that don’t contribute to our health. Or to strategies, or to grief, or to the feeling in our bodies, or to the sense of coming disaster. Coming faster. That we’re doing our fruitless best to avoid.

I got into many quarrels with John Paige, my poetry buddy. He quoted lines and showed me how they failed. He said I had too many swear words and he was right. I pulled a lot of swear words out and then put a few back in. Some were crucial. Another friend said it would be obscene not to include swear words. The discussion was ongoing – and continues in my mind today.

John loved nursery rhymes and he showed me their value. I found many that fit the poem and add humor and pathos. Many jump-rope songs, too, and many pithy youthful and adolescent sayings as well, like “Roll over, Red rover …” and “Liar, liar, pants on fire.” These bring delight in their music and playfulness and, at the same time, turn my core inside out, at a child’s level, with grief and rage. Rage at our species destroying the planet’s birthright. Yes, yes, our planet has a destiny, too, and a birthright. A birthright that is circling the drain.

And our conversations covered other ground. One item was the lines “Stand in the hurricane and stare it in the eye. / Contrails write our obituary across the sky.” John wanted “an” obituary, not “our” obituary. What needs be said here? What fits what’s happening, what fits the trauma we feel? Is the obituary for all of us? And could John’s version be too hopeful? Indicating that many more positive alternatives exist, ones that should be investigated?

This planet is an amazing and beautiful and spectacular and nurturing place. It’s paradise for us. We evolved with it. This world speaks to us in many ways – many more ways than we can imagine. I want lines expressing such beauty and intricacy throughout and scattered about in rhythms. The poem goes back and forth, from glorious appreciation to ugly pessimism. From grim decay to hopeful insight. Seeing paradise and seeing destruction! They’re both here, in aces.

Paige’s son Michael Ceely tells me the poem will never end. It does have an ending, though, which I wrote that first week in the mountains. A mourning. A full-on dirge. Michael notices, however, the flood of new material coming in every day. A constant avalanche. And it’s on topic! Dorothy Parker asks, when the phone rings, “What fresh hell is this?” Whatever variety it might be will likely point to our self-created mess. We cannot go back to normal. “Normal” was a disaster waiting to happen. And it did.

If we go back, we’d be going back to abnormal. [61] And that would be, well, yet another disaster waiting to happen.

Interviewer: Teaching has been a large part of your life, which is obvious in the insight and thoroughness of your tutorial Let the Crazy Child Write! How have you squared that vocation with the time and effort needed to be a practicing poet?

Matson: The blessing of teaching is that students teach the teacher.

And the foundation of my teaching is appreciation. I recognize and appreciate students’ writing that has power and brings in deep, raw honesty from the creative unconscious. I have enough experience in the several fashions of contemporary literature not to judge one over another. Any judging would skew the adventure of finding a student’s honesty and skew the clarity of mirroring or showing that talent to the student. I need to keep my mind clear as I read what my students are writing.

I now easily recognize the honesty of the creative unconscious. I appreciate such honesty. And students challenge me to honor the same in my own writing. Encourage me, really by natural course, whether they’re aware of it or not. By natural course they demonstrate the value of radical honesty, since it gives their work power.

I especially need to heed this advice as I work on Hello, Paradise. Paradise, Goodbye. I need, as has been pointed out, to be present to my material and present to my personal response. I don’t have much corona virus in the poem. I need more, but not so much that attention is deflected. The pandemic has brought the failings of Western culture into stark focus. That focus needs to stay on the failings and not shift to the virus.

I often remember Trungpa Rinpoche’s mantra, as I’m examining stanzas that need work: “First thought, best thought.” We heard it in the 1960s, frequently from Ginsberg, and we repeated it among ourselves. I say it to my classes today, as well! It’s wrong, of course – first thought is not best thought. But it is a highly effective prompt. “First thought” is a door opening to the creative unconscious. It pitches us hip-deep into honest, native, primitive thought.

Frequently, while writing the poem, I’m captivated by a flurry of images. Is this part of our classist apparatus? Maybe, maybe not. I might ask, what do I really want here? The more productive question might be, what was my first thought? I hear myself saying it to my students – and I prod myself to hear it as well. It’s another case of students teaching the teacher: keeping the teacher alert on how best to write.

Of course, I can’t teach a simple, strategic plan to students! All I can do is point in the general direction, point to where the student’s energy seems to be strongest. The student’s internal world, their cosmogony, will teach them how to proceed. And I repeat this often, meaning to follow it myself. The poem teaches the poet how to write.

One day I discovered that Let the Crazy Child Write! fits what Ginsberg did and what Kerouac and Burroughs did often: automatic writing. What a surprise! There I was, thirty years away from the Beats in what I imagined was full rebellion – a rebellion against the rebels – and for the last few years I’d wholeheartedly embraced their aesthetic, without knowing I had done so. I’d been playing in their playpen!

Their “automatic writing” came into the literary world through Yeats and his wife. Automatic writing was – and is – the spiritualists’ way of being in touch with the dead. You write, automatically, whatever the dead say. This requires ignoring one’s agenda and one’s thoughts and getting rid of any analysis, then going into a semi-trance or a full-on trance that appears to connect with the spirit world. Then you simply write what the spirits say.

The Crazy Child is dead center in this tradition. We even use similar language: ignore the critical and writerly thoughts and write only what comes up from the darkness, from the unknown – from the creative unconscious. For the Beats, Kerouac gave the process its name “automatic writing” and showed its efficacy by typing On the Road on a continuous scroll of butcher paper that was trimmed to fit his typewriter. He didn’t have to stop and insert fresh pieces of paper! He could keep typing, following his spontaneous thought. The paper would continue rolling through his machine.

That this process is followed by very different writers doesn’t imply that the quality of their writing is comparable. The Yeats version in Vision, so our scholars report, was mostly done by his wife Georgiana, who drew Yeats into their seances. But Yeats put his name on the book and didn’t give her credit! Similar pieces of misogyny have happened so frequently in the literary world it’s become an ugly cliché.

Interviewer: We’ve covered much of the span of your career. What are you looking to do now? What is captivating your attention in this strange COVID period? Do you have a project in mind?

Matson: This interview is an honor and a challenge. It’s thoroughly absorbing. How to describe my journey with poetry? What were my influences? And what events were transformative?

As I came to the finale of Hello, Paradise, I thought to write one-page or two-page poems from the same mind. I wrote one about walking to the polling place and voting. Another on driving the I-80 corridor on a sunny day in the sixth mass extinction. Another on going to market in the first days of corona virus. My videographer friend, Vic Owens, made videos of two of the poems. He posted them at and

These poems are interesting to write. I look for what’s in our hearts in this current decade. “Occupy” and the “Me, Too” movements were raging and, about when they eased, our society was shocked by the murder of George Floyd. “Black Lives Matter” came to the fore and tension skyrocketed. Then more spikes of COVID-19! Vic asked me to write about these new times. Everything appears to be collapsing. And collapsing rapidly. Some friends were astonished that “Black Lives Matter” developed so fast and became so widespread and so deep.

No issue! It must be because, in combination with “Occupy” and “Me, Too,” and now with gun violence, the reversal of Roe versus Wade, and the effort to limit and distort voting, the Black Lives Matter movement echoes through all society and all history – straight from historical foundations of racism, slavery, misogyny, and murder. The tide of these systemic atrocities is running under the surface of American life and is ready to erupt. Has already erupted, really, in Donald Trump’s presidency and – note the court’s ease in overturning Roe versus Wade – continues to develop in political rip tides since. One commentator suggests that Trump did not change the Republican Party, he revealed its core. The Civil War has not ended. And the Republican Party is on wrong side.

The system is due for revision. Complete revision.

Then came the Russian invasion of Ukraine. And the specter of nuclear destruction and World War III, along with a milder designation, a “Soft World War III,” which has become a war of information and a war of finance. Our media may be much more accurate than Russia’s in depicting destruction in Ukraine, but it’s equally obfuscating about the real issues. Issues and broken agreements involving NATO. How Biden has been fighting the Russians and avoiding the diplomacy previously set up for Ukraine to become neutral. And for civil unrest in Eastern Ukraine to be brought to the negotiating table.

I have no idea how to handle the current material. It’s happening so fast, echoing through such depths of history and illusion. Where do we find tools to grasp this? We have little accurate idea what is happening. And no idea what will happen next. Has our species ever – outside of the biblical flood – been in a position so dire? Or so pervasive? Or so persuasive!

We don’t have a vocabulary for this, and neither do we have a set of images. Not outside of apocalyptic religions – but these are themselves destructive forces. We need a story that is fresh, comprehensive, loving, and effective.

We know, in our hearts, that life is sacred. The sanctity of all life! How do we combine this with images that fit what’s happening today? How do we make this knowledge operative? That’s a tall order. The Crazy Child allows unknown material to appear, and what’s effective might be unknown. Give the unknown a chance to appear, I will say in class. I need to tell myself what I tell my students. Take the freedom to be wild, to reach into strange, unlit territory, and pull words into the flow. The freedom and courage to hear what our own hearts are saying.

The trance we’re in is supported by a general mindset that is attractive and difficult to resist. “Are even my personal motivations commodities?” Kaira Loving laments, and adds, “This internal propaganda is exhausting.” [62] That many young students have the propaganda fully developed is disheartening. They came to my class “The Beat Aesthetic and Why We Need it Today” with a sophisticated apparatus in their minds on how to decipher poetry. “Wrong from the start.” [63] Poetry doesn’t need deciphering. Good writing is obvious. Stuff that needs deciphering is probably not poetry.

Carol Lee Sanchez acknowledged, “I’m a leftover primitive.” At the level of our primitive heart, the Paleolithic heart, we are all leftover primitives. And poetry speaks from, and speaks to, this bottom, primal level. We understand it by instinct. The educated apparatus students learn was created and is sustained by the pressure, or the urge, to rise in class. Marx was right. Poets want to rise into the upper-middle class intelligentsia.

That impulse needs to get flushed. So does the apparatus. I need, as well, to flush the apparatus from myself! Can the impulse to rise in stature be a sticky, limiting sort of glue? Yes. Our first effort should be to get that junk out of our minds and clear the way for language and impulse that’s honest and real. Clear the way for deep, primal honesty.

“Make the private world public” is key. But Ginsberg’s mantra is demanding. It has two arms: one, to bring awareness to the private world, so we’re cognizant of what exactly is in our hearts and on our minds. Two, to write so well that our private world is clear to the outside world, to the public. This clarity makes real connections possible.

What we’re seeing is the intersection of many worlds. “Black Lives Matter” added to the “Me, Too” movement added to “Occupy” added to the attack on Roe versus Wade and gun violence added to the general fight to preserve and extend voting rights gives our social unrest huge energy. All six issues shine light on inequities of race and gender and class. These plus the climate crisis and reactive trends toward authoritarian governments – if not fascism – require us to examine the entire structure.

Gaps in society link to race link to gender link to class link to production methods link to planetary destruction link to species extinction. This is not a surprise! Everyone knows this.

We can’t address these issues if our goal is to rise in class. Or to rise in affluence! We need cooperative effort, instead. Across all boundaries. We need to pull together. The current unrest has energy vast enough for a general strike and plenty enough to set up a coordinated approach to our looming destruction. A single, broad platform is necessary. Involving both political parties and involving a full spectrum of the general population.

But our political system may have betrayed us. Democrats chose a candidate who was good for ousting Trump and has already ushered in significant change, with support for those troubled by the pandemic and by bringing Ketanji Brown Jackson firmly into the Supreme Court.      The enduring issues, though, need to be addressed clearly and energetically. The tides of racism and white supremacy from the Civil War are still running strong. Can one party muster sufficient energy and strength of vision to make systemic change? To make systemic change possible? Bernie Sanders is speaking truth, and he’s put his effort into supporting individual candidates with progressive agendas – which is fine.

But the larger issues? We seem not to have a forum.

Our fledgling organization, WordSwell, seeks to affirm the joy of writing and to restore honesty to writing – following the precepts of Let the Crazy Child Write! The presumption is that only radical honesty can be successful in addressing what confronts us. The difficulties of setting up WordSwell became obvious early on. The initial group agreed we wanted plurality and youth and the tide of insight and inspiration coming up through the generations.

But when we included people outside our small group, the white elders in our community quailed. They wanted the organization to suit themselves – and not be influenced or overtaken by emerging culture. More, they displayed how fractious our community is and how incapable of cooperating. Cooperating is difficult even in a community of poets! Who appear to be enlightened, but are not.

Today’s complexity could shake down to a few images. Images containing our grief, our horror, our love, our challenges. As an example, we might look over the Sierra landscape, or follow the curve of a Pacific beach at low tide, and proclaim “How beautiful!” Then take a photo, pleased with the photo and with ourselves. Good enough!

But how different to look at the same landscape, invite the earth’s energy and the biosphere’s energy into our bodies and affirm, “This is part of me. I come from this. I’m subservient to this. I am beholden to this.” And from this foundation, “What are my thoughts now? What am I required to do now?”

Does this same insight apply to the blatant inequity all around us? Of course it does. As a luxury car drives up from the beach toward a summer home over the next ridge, supported by – who knows what – disasters and exploitation. Environmental problems and social problems link inextricably. The car runs on tires made from rubber, dollars, cheap labor, sweat, and the destruction of jungles.

We need stark simplicity in order to foster a rise in global consciousness. The human soul is crying out for such effort, everywhere. Sound familiar? It’s our old friend speaking: the impulse behind Modernism – in new dress. Or in no dress! Just what is before our eyes? What patient is etherized upon the table? Does radical honesty provide a response? A response of any kind?

And how do we start a productive conversation? We need what we saw blossoming at Gate of Horn in 1959: full engagement of body, heart, and mind.

Of course we know, in our hearts, that all life is sacred. The sanctity of all life is the understanding that needs to be operative. The conversation leading in this direction needs to be discovered, ignited, and pursued so vigorously that it produces change.

The primitive heart still believes that a few words thrown into the mix, like Vonnegut’s “ice nine,” will crystallize all thinking, globally, in an instant. Or in two instants! And our consciousness will change. Astrology sees the current cataclysm in the stars, and predicts that consciousness will rise to the challenge. And, in rising to the challenge, we will change. We will change completely as we deal with our disaster. Many of our enlightened, encouraging New Age thinkers speak from the same template. Our minds and hearts will change focus as we confront the disaster that is taking over our planet.

But we might need to grow by slow accretion of insight. Or through the abrasion of falsehoods, until generation by generation the illusions are worn away, and we see the truth. And then we’ll see what we must do? We’re captivated by the allure of our own culture. But, hidden beneath current obsessions and impractical, destructive drives, like rising in class or making money or becoming an adored hipster, are positives. Our species has wisdom and god-like capabilities.

We need stark simplicity in general. I need stark simplicity, personally, for my videographer. Images so clear he’ll know what photos to employ. To take our thought a step further, to become a help in the rise of global consciousness. The human soul is crying out for such general effort, everywhere.

What’s happened with Marcuse’s prediction, made decades ago: “Now begins a long march through the institutions”? Many marches have begun and results are not generally conclusive. Things may have even become more slippery than they were, when Marcuse’s insight had force. Institutions are now adept at sliding around crucial, system-changing questions and continuing on, with their images refined and polished. They look more attractive and more political. But their foundations may remain intact. Are they as exploitative and destructive as ever? And they’re strengthening? Probably. They have more tools. And it’s their job to create profit.

Jonathan Haidt posits in a recent Atlantic that social media have “made America stupid.” Trust, respect, and sense of decency have been eroded from the social fabric. Haidt calls these the social “mortar” and his argument is convincing. The media are more than forgiving when their users express negative thoughts.

They’re paired with what a political friend calls the general “Conscience-ectomy.”The media don’t mind and won’t care. Capitalism thrives on a population devoid of conscience. As with institutions, capitalism has a job: to accumulate users and consumers. The attention of users is their commodity, and nothing else matters. That’s short-term profit.

The effects of this strategy are probably not intended. They’re a natural outgrowth of free marketing in open ground with no restrictions, ground kept open with the lever of free speech. The decay we feel is widespread and operates at a level deeper than where money is exchanged. At a level more fundamental than Haidt, or almost anyone, considers.

Media and email leave out nonverbal communication. And science informs us that seventy-percent or so of communication is nonverbal. None of the honest material we consider in our writing workshops, in WordSwell, comes through in digital media. It’s invisible to media.

Has the macrocosm of our national “stupidity” infiltrated the microcosm? “As above, so below”? If this is so, then the deep, primal honesty in our workshops reveals itself as three or four of the unnamed and unacknowledged cornerstones in the equation for survival. And they’re under attack.

Or, conversely, has our deteriorated microcosm infiltrated the macrocosm? “As below, so above”? Perhaps the decay in personal relations has spread outward and upward and become universal. And holds us now on the blunt edge of extinction.

We are so used to lying and misinformation we don’t even recognize they’re unusual. Even though we’re dealing with such distortions every day. What else is new? We know politicians stretch the truth, sure. So does marketing. So do performers. So do hipsters. So do clerks. Whenever we enter a store, we adjust to the lies. Automatically. Adjust and re-adjust.

Lies are all around us. Beautiful images on the packages do not much resemble the contents. If at all! Though, maybe, when you spend twenty thousand dollars and six months in gourmet cooking school and add the ingredients just right, you can create something like the picture.

Even the names are distortions! In the interest of having allure. “Safeway” must mean safe. But safe from what? Everything unsafe? There’s no tangible content in the word and likewise none in its use as a brand. Only an appeal to emotion. “Continual intrusive mistrust” fueled by ads and lies and misinformation from all sides. Maybe that’s the psychological diagnosis of our dysfunction! Code CIM.

No wonder our difficulty, in understanding what we see, is ingrained. There’s a Puritan history of four hundred years pushing up the pressure of our culture. Even the Beats, who usually embrace impulse and passion, have a scholarly arm that stays sequestered in their minds. As we stated, “Western culture teaches us to listen to our minds and reap what rewards.”

This leaves out the nonverbal stuff. What’s in the creative unconscious is love and compassion. They’re not in social media or in email, or it takes great awareness and insight to find them. We’re brought into the conversation without agreeing that human discourse is founded on cooperation and compassion.

If global change is about to happen, leaving it to governments might mean, fearfully, leaving it to laws imposing change. That’s frightening. That seems a lose/lose proposition. That brings to mind propositions that would necessarily spread and strengthen the swing to autocracies across the globe. Difficult to envision such autocracies enhancing social justice or bringing on real environmental solutions to the crisis.

What else could we have? There are hopeful proposals by astrology, by new Age readings of Tarot decks, by spiritual leaders, in whatever predictive traditions we have. We’ve mentioned the template earlier, that humans will change in response to what confronts us. The lure of this thought is that the change happens automatically.

But would it truly be automatic? History doesn’t provide many examples. The horror of Hitler, instead of changing our consciousness, finds itself repeated to a frightening extent by Putin and in the treatment of Palestinians and Somalians and Yemenis. The U.S government is worsening the mess in these last three countries, in case you’re of a mind to believe our government’s promotion of itself as a proponent of democracy. Is there any time in history where our consciousness changed and that in itself solved a difficult problem?

I think our eyes are veiled in a way that doesn’t let us see these simple truths. My awareness is mostly inchoate but, nevertheless, I sense there are strict, unacknowledged boundaries on how to live. We’re in a trance. And it’s an artificial trance, with very little understanding of what a healthy human being might be. When writing Hello, Paradise I bumped into boundaries so many times the message indicates the trance is universal. We’re living a lie. And spreading the lie across the planet.

What we’re facing is a huge challenge. Humanity is continuing a destructive trance and, once you see it, it’s obvious. The terror of 9/11 established a foundation for conformity and oppression worse than what prevailed in the 1940s and 1950s. We think we’re more aware now and the trance should be easy to see and to slough off.

But it’s not.

What’s missing in our conversation is compassion. Marcuse, again, noticed that compassion is the foundation of social justice. We do not have to look further. But we should look far enough to see it. Far enough to see it in each other’s eyes. Compassion is in my eyes, and in yours, whenever we see each other. It’s born from the understanding that we are on this planet together and we share a common fate. We will leave the planet.

My pet cat, your pet dog, has the same understanding. Look into their eyes! Look into the eyes of a bird, of a possum, of a coyote, into the eyes of a cow or of a horse. The same fate and the same understanding. Your neighbor has the same understanding. So does the family across the street. So does the family whose skin is a different color from mine or yours. So does your child.

Compassion is at the root of our conversations. Deny it however you like and next morning you wake up and look into the eyes of your partner or your child or into the eyes of your pet and it’s there. You don’t need to impose anything or do some special magic to see it. It’s there. On its own.

And it’s what email and social media leave out. Compassion is in the unconscious and that’s seventy or ninety-some percent of the brain’s activity. We need to acknowledge compassion. We need to nurture it and to acknowledge its power. It needs to rise up from where it’s been simmering, without words, all this while. In our unconscious.

We don’t know what will happen. We’re in unknown territory and we’ve been improvising. We don’t know what tide is streaming toward us and what tide will come crashing around the corner in the next few hours. Spraying memes and slogans onto the walls and sound bites into our minds. We don’t know how the conversation about compassion will serve us. Or whether it can be successful. There’s no way to tell in advance.

We do know nothing else will work.

We’ve considered the other stuff. The new age hypothesis that consciousness will change globally in a short time is tempting. It’s obvious it should happen. The need cannot be denied. The microcosm confirms the need. The walk by our local underpass homeless shelter confirms the need. Scammers and hackers confirm the need. Cold calls confirm the need. The worn-down welcome mat on my porch confirms the need. And the macrocosm presents a huge obstacle.

We don’t know what awaits us. If we continue in the same way, we’ll face familiar problems. Build sea walls. Flee to the interior. Cut your losses. On alert. On alert. No way to live. No way to die.

We are walking the planet in worn-out shoes. They’re designed for striding through paradise. The moon still shines on us like a loving mother. Trees still bear fruit, flowers blossom, butterflies still find their host plants. And it’s all sliding toward oblivion. Quickly. Along with bees and insects. Along with ice at the poles and in the glaciers. Along with us.

We need to search for a conversation. We don’t know where it is! The news, week to week, searches, too. The conversation needs to be discovered, started, and participated in generally. And pursued so vigorously that it produces change. Pursued so vigorously and kindly that it involves everyone.

Interviewer: You had the privilege of studying with Allen Ginsberg. Along with discussing how his mentorship influenced your poetic development, do you have any interesting stories you’d like to share, and why might today’s generation be long overdue for a figure like him?

Matson: Marx himself said that history is not driven by dominant personalities. Social movements already exist and have their engines running. Rebecca Slotnik echoes this thought in saying that solutions will come out of darkness or from the margins of society. And any movement will pick its own leaders. Notice who has agency here! The movement will do the choosing.

The situation that faced Ginsberg seems, in retrospect, very simple. The urge to be free of a restrictive conformity, established during World War II, was ubiquitous. That was the engine running the general discontent. It may have taken very little for Ginsberg to give literary society a push in the direction of the freewheeling, partying Beats.

What we have now is immensely more complicated. Though our strict conformity, if we could boil it down to components, might explain the complications. Assuming the components are simple! They aren’t easy to grasp, since the engines are covered by layers and layers of misinformation and seductive social media. On top of which layers and layers of society have either co-opted, or have conspired to join, the conformity. Largely without knowing that’s what we’re doing.

Yes, we’re living in prison. And it’s a self-made prison: we’ve been complicit in constructing it. The song “Hotel California” puts it well: “We are all prisoners here, of our own device.”

We can’t say, “You’re a square,” to our neighbors and be persuasive. The moniker won’t prompt a productive conversation. “You’re a hipster” might be a phrase that fits our time. But it means something different from what it meant to young artists in New York City. Then, it was high praise. And spoken with admiration.

Now it’s said with envy, irony, and suspicion. Even though there’s nothing wrong with hipsters! Though we could complain the lifestyle is expensive and doesn’t lend itself easily to compassion.

It’s counter-intuitive to ask a writing teacher, today, whether we need a leader like Allen Ginsberg. How could our workshops inform us on this issue, one way or another? On second thought, we may have something to offer. Our writing workshops do not show people how to write so well they rise in the literary community. Instead we teach accurate, soulful communication, “radical honesty.” Without such honesty it’s difficult to imagine any productive conversation. It’s difficult to imagine any change, or any negotiation for change. Difficult to imagine any change to be successful.

The best we might do is bring the conversation into the foreground. And, with the conversation, bring along compassion as the one single, necessary, vital component. We aren’t solving a problem by doing this. We are building the foundation for a movement of compassion. We know the movement will choose its own leaders.

The movement needs a broad foundation. It needs to include everyone or, if not to include everyone, to appeal to everyone. We’re not trying to start a war. We’re working to eliminate war.

Our feet are grounded in compassion. Know it or not! We are capable of carrying light into an increasingly dark world. We can make the conversation public. We can help the conversation become vigorous and visible. We can start spreading the conversation and refining it and at the same time we spread awareness of the need for compassion. Any conversation with anyone in any venue is an opportunity. “As below, so above” applies. We are the “below” and anything we say has nowhere to go except to spread upward.

Start the conversation. Start the conversation and keep it going. Keep it going.



[1] Started at Vista High School, Vista, San Diego County circa 1956 and continued for two years.

[2] Ferlinghetti, Lawrence. “Christ Climbed Down.” Coney Island of the Mind. San Francisco, City Lights Books, 1958.

[3] February 1, 1959, at the Gate of Horn, a folk music club in the basement of the Rice Hotel at 755 N. Dearborn Street, corner of Chicago Avenue, Chicago, Illinois.

[4] The New York Times, Nov. 16, 1952. Section SM, p. 10.

[5] Big Table 1, ed. Rosenthal, Irving and Paul Carroll. Chicago, Big Table Inc., 1959.

[6] Ring, Kevin. Jacket Magazine, No. 37, early 2009,

[7] Edward Dorn, 1929-1999, Black Mountain poet, author of Gunslinger and numerous other collections, taught at a variety of schools and eventually became director of the Creative Writing Program at the University of Colorado at Boulder.

[8] Dorn, Edward. “Rick of Green Wood.” The New American Poetry 1945-1960, ed. Donald Allen. New York, Grove Press, 1960.

[9] Wieners, John. The Hotel Wentley Poems. San Francisco, Auerhahn Press, 1958.

[10] Jack Smith was an independent filmmaker who produced the avant-garde Flaming Creatures in 1963. He used Ira Cohen’s loft as a studio for the film and invited many artists from the Lower East Side to participate as impromptu actors.

[11] Herbert Huncke (1915-1996) was a brilliant storyteller and accomplished writer, “the charismatic street hustler, petty thief and perennial drug addict who enthralled and inspired a galaxy of acclaimed writers and gave the Beat generation its name.” From his obituary in The New York Times, August 9, 1996.

[12] Rosenthal, Irving. Personal communication. New York, circa 1961.

[13] Matson, Clive. “The Beat Aesthetic and Why We Need It Today.” Caveat Lector, Spring 2020, Vol. 30, No. 2.

[14] Jung, Carl. “Without … playing with fantasy no creative work has ever yet come to birth. The debt we owe to the play of imagination is incalculable.” Psychological Types, Collected Works of C.G. Jung. Volume 6. Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 63.

[15] We often called John by his last name, Ceely. He changed his name later, after coming to the West Coast in the 1980s, to John Paige, honoring his mother’s lineage.

[16] Erin and Clive married in 1963 in a Buddhist church in San Diego, during a visit to the Matson family.

[17] At a reading of very short poems at the Belvedere Social Club in downtown Oakland, in 2012, I went over the history of these poems with Jack Foley, a Ginsberg aficionado. He was familiar with Ginsberg’s “American Sentences” and informed me that Ginsberg designed his sentences to have exactly seventeen syllables. The kinship I felt with Ginsberg vanished. His process suggests that the number of syllables were the source of magic. He was fitting his sensibility into a restrictive form, rather than allowing the poem to choose. How is that different from my interest in sonnets? It may not be different. The sonnet is larger, has flexibility, and demonstrated early in my drafts how well they frame the meditative visions that make up Hourglass. A brief study of “American Sentences” should reveal how well Ginsberg’s sensibility fits those seventeen syllables.

[18] This image was supplied by poet Lori Lynne Armstrong, p.c., May 2020.

[19] Lyon, Banning. Jennifer in The Stolen Year, manuscript copyright 2020, p. 178.

[20] Wieners, John. Op. cit. “A Poem for Painters,”p. 11.

[21] McClure, Michael. “OH WHY OH WHY THE BLASTED LOVE.” Dark Brown. San Francisco, The Auerhahn Press, 1961, p. 7.

[22] From a short lyric in The Floating Bear, a poetry newsletter edited by Diane di Prima and LeRoi Jones in New York City, circa 1963.

[23] Van Buskirk, Alden. LAMI. San Francisco, The Auerhahn Society, 1965.

[24] Kokkinen, Eila. P.c. Fall 2019, commenting on McClure’s, Snyder’s and Ferlinghetti’s inability to supply a political line, when asked for a quote to augment my essay, “The Beat Aesthetic and Why We Need It Today,” presented at the 2019 European Beat Studies Network Conference in Cyprus, October 2019.

[25] Huncke, Herbert. The Herbert Huncke Reader. Schafer, Benjamin, ed. New York, William Morrow and Company, Inc., 1997.

[26] Yugen ran for eight issues from 1958-1962, co-edited with Jones’s wife, Hettie Cohen Jones.

[27] Spellman, A.B. P.c. circa 1963. A.B. Spellman ran the paperback section in the basement of the bookstore. He was six years older than I and treated me with respect but, at the same time, like the young person I was. Spellman is a master of pithy statements. He became an active member of the Black Arts movement and later held several positions with National Endowment for the Arts.

[28] Sanchez, Carol Lee. Conversations from the Nightmare. San Francisco, Casa Editorial, 1974, reprinted in From Spirit to Matter: New and Selected Poems, 1969-1996. San Francisco, Taurean Horn Press, 1997, pp. 24-25. “They have disappeared me as they have done to all my ancestors before me.” She describes the ceremonial costume which may appear, to uneducated eyes, as if it’s from another century. “But it is real! Look close. I may vanish before your eyes.” Then a closer look at how the costume is put together. “Are you watching? I may be disappearing right now …. I’m a left over primitive and you’re supposed to feel sorry for me …. You see how it happens? … You disappear us every day!”

[29] “Angel-headed hipster” was linked so often with Jack Kerouac and On the Road that his biographer, Steve Turner, used that phrase in the title of his book. Turner, Steve. Jack Kerouac, Angelheaded Hipster. New York, Viking Adult, 1996. The phrase also appears in Ginsberg’s Howl (1956): “Angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night.”

[30] Olson, Charles. “Projective Verse.” Poetry New York. Vol. 3, 1950.

[31] Allen, Donald M., ed. The New American Poetry, 1945-1960. New York, Grove Press, 1960, p. 386

[32] Ginsberg, Allen. “Poetry is not an expression of the party line. It’s that time of night, lying in bed, thinking what you really think, making the private world public, that’s what the poet does.”

[33] Paul Mariah was a pioneer of the gay literary scene in San Francisco during the 1960s and 1970s. He founded ManRoot press, and was the author of Personae Non Gratae (ManRoot, 1971) and This Light Will Spread (ManRoot, 1978).

[34] Olson, Charles. “The Kingfishers.” In Cold Hell, in Thicket. San Francisco, Four Seasons Foundation, 1967.

[35] For examples of Creeley reading, a wide selection is available at the Penn State archives.

[36] A Los Angeles poet, Stuart Perkoff earned admiration and intrigue for spewing his words all over the page – which then becomes a record of intense thoughts and emotions, words sent out like a shotgun blast. These were poems we saw in small journals out of Los Angeles. The Perkoff poems in Donald Allen’s anthology op. cit. are earlier and more nearly conventional in form.

[37] A journal entry quoted in the appendix of The New American Poetry 1945-1960 op. cit., page 425. “… [B]ecause it has been given me the means to plunge into the depths and come up with answers? No. Poems.”

[38] Van Buskirk. Op. cit., p. 38.

[39] Ibid.

[40] Ginsberg, Allen. Personal communication, circa 1965.

[41] “Expand your consciousness” was commonly used to describe many activities, including taking psychedelics. The phrase may first have been used by Timothy Leary and Richard Alpert at Harvard while researching LSD, as reported by Ralph Metzner in his essay “Consciousness Expansion and Counterculture in the 1960s and Beyond.” Maps Bulletin, Vol. xix, No. 1, p. 16.

[42] Allen, op. cit. A quintessential example of political confrontation is Ray Bremser’s “Poem of Holy Madness, Part IV,” p. 352.

[43] “Projective Verse,” Allen, op. cit., p. 386. The line is also referred to by Ginsberg as “ONE SPEECH BREATH” in a letter to John Hollander. The Letters of Allen Ginsberg. Morgan, Bill, ed. Philadelphia, Da Capo Press, p. 208.

[44] Williams, William Carlos. “Paterson.” The Dial, Vol. 80, No. 2, 1927. First usage by Williams of a phrase that he used multiple times: The Wedge, 1944, and in various versions of his later epic poem Paterson 1946-1958.

[45] Eliot, T.S. “Hamlet and His Problems.” The Sacred Wood. London, Methuen & Co., 1921.

[46] Pound, Ezra. ABC of Reading. London, George Routledge, 1934.

[47] Pound, Ezra. The Pisan Cantos. From Canto XXX.

[48] Di Prima, Diane. “Rant” in Pieces of a Song: Selected Poems, City Lights, San Francisco, 2001.

[49] Spoken by Leary in 1967 at the Human Be-In, a gathering of 30,000 hippies in Golden Gate Park in San Francisco.

[50] Rothberg, Abraham. “A Passage to More Than India.” Southwest Review. Vol. 61, No. 1, Early Winter, 1968.

[51] Maddux, J.F. and D.P. Desmond. “New light on the maturing out hypothesis in opioid dependence.” Bulletin on Narcotics. New York, United Nations Office on Drugs and Crime, January 1, 1980, p. 18. The authors paraphrase the original researcher, C. Winick, writing that he “speculated that the addicts begin taking heroin as a method of coping with the challenges and problems of early adulthood. Then, some years later, as a result of some process of emotional homeostasis, the stresses and strains of life become sufficiently stabilized so that the addict can face them without the support provided by narcotics.” See also C. Winick. “Maturing out of narcotic addiction.” Bulletin on Narcotics, Vol. 14, No. 1, 01-01-1962, pp. 1-7.

[52] Idea ascribed to George Orwell as “The people will believe what the media tells them they believe.” There is, however, no evidence that Orwell ever expressed this sentiment. The use of the word “media” is a clue, since it was not in use during Orwell’s lifetime. See the Powell’s Books’ blog, “The Ministry of Truth” by Dorian Lynskey, June 5, 2019.

[53] Holiday, Harmony. “The Last Black Radical: How Cuba Turned LeRoi Jones into Amiri Baraka.” Chicago, Poetry Foundation, Dec. 10, 2018.

[54] Holladay, Hilary. Herbert Huncke, The Times Square Hustler Who Inspired Jack Kerouac and the Beat Generation. New York, Schaffner Press, 2015, p.305. “… [W]ithout Huncke there in the beginning to push him out of his middle-class myopia, prod his conscience, and puncture his ego, Ginsberg would have lacked the impetus to craft a movement.”

[55] Allen. Op. cit.

[56] Weissman, Peter, p.c., circa 1973.

[57] In the poems “Annie” is code for all the people who provided input, whether intentional or not, as if they are one person. The inspiration for the process and the poems came largely from Judy Quinlisk, p.c. circa 1983 to 1985.

[58] The quote should more accurately read “An eye for an eye will leave the whole world blind.” While attributed to M.K. Gandhi, the Indian independence leader and pacifist, there has been no documented evidence that Gandhi ever said or wrote it. Quartz

[59] Daniel Moore.

[60] Novelist Deborah Janke of Lafayette, California.

[61] Mattis, Kristine. P.c.i, January 2020. Mattis repeatedly points out that twentieth century life in Western cultures had gone far beyond what should be considered “normal,” or healthy, or viable – or respectful of the biosphere.

[62] Loving, Kaira. “Lady Moth.” Dogma of the Inflorescence. Arcata, California, Bag Lady Books, 2018, p. 18.

[63] Pound, Ezra. “Ode pour l’election de son sepulchre.” Hugh Selwyn Mauberley. London, Ovid Press, 1920.



About Clive Matson

As a young poet I hung in New York City in the 1960s with Beat Generation writers. My second father was Herb Huncke, who taught me how to buy a pair of pants and how to talk to people. My love of John Wieners and Alden Van Buskirk immersed me in streams of passionate intensity that run through us all. I write from the itch in my body and, as best I can, with full engagement of body, heart, and mind. I bow to the creative unconscious, as defined in the tutorial Let the Crazy Child Write! (1998) and presented in our web site WordSwell, currently under construction.

That itch is a ceanothus bush on the banks of the creative unconscious, whose torrential flow and unpredictability is hardly contained anywhere. I returned to school in 1987 to earn an MFA at Columbia University, which offered two priceless gifts. One, irrefutable evidence that poetry has lost its moorings in the labyrinths of elite, intellectual fashion. And two, that my background in pre-Modernism, as taught by di Prima and Ginsberg, is more than enough: wipe the lens clear and begin from there.

I taught creative writing at U.C. Berkeley Extension from 1985 to 2018 and, over time, I’ve given more than 3,000 workshops in the States and internationally. I was honored with the PEN Oakland Josephine Miles National Literary Award in 2003, the City of Berkeley Lifetime Achievement Award in Poetry in 2012, and a Lifetime Beat Poet Laureate award in 2021 by the National Beat Poetry Foundation. Of nine volumes of poetry, amazingly my seventh, Squish Boots (2002), was placed in John Wieners’ coffin.

A 2015 backpacking trip into the southern Sierra plunged me into grief and guilt over the dying of our planet – scum-rimmed lakes, drought-stricken trees, a layer of wildfire smoke on the horizon, and no snow pack even at thirteen thousand feet. I began writing Hello, Paradise. Paradise, Goodbye, a record of what attitudes further destruction and a tearful, gritty litany of what, in Paradise, we must do.

Today I aspire to find images that identify and convey what we, as a people, are experiencing. I am challenged to read the climate of our corroding times, challenged by my own writing and by a revisioning of di Prima’s “The only war that matters is the war to [reclaim] our imagination.” And to reclaim our honor as human beings.

Visit Clive at and Wikipedia.