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EL SINTHOME ES SUFRIR POR TENER UN ALMA [*] y otros artículos de Lic. Juan José Scorzelli

EL SINTHOME ES SUFRIR POR TENER UN ALMA [*]

Bien, comencemos por situar lo que en el comienzo de un análisis llamamos el padeciente, es decir la construcción de la posición del sufriente, del que consulta por su dolor o padecimiento específico. Unos días antes de dictar el Seminario 23, El sinthome, en las “Conclusiones de las Jornadas de estudio de la EFP” del 9-11-75, Lacan habla de “sufrir por tener un alma” y lo dice así: “no es inoportuno querer hablar de [la psicopatía] […] bajo el nombre de sinthome […] el sinthome es sufrir por tener un alma”.

 

PSICOPATÍA

En el diccionario etimológico vemos psicopatía y su definición: la palabra «psicopatía» está formada con raíces griegas y significa «el que tiene un padecer mental». Sus componentes léxicos son: psykhe (alma, actividad mental) y pathos (emoción, sentimiento, sufrimiento). Curiosamente, esta expresión que utiliza aquí Lacan “sufrir por tener un alma”, que remite a Santo Tomás y a la cuestión de lo que está adentro de cada uno, es decir lo individual y lo autónomo y luego la relación con Dios, con el todo, Lacan la pone en relación con el sufrir. Esto está bien desarrollado en el trabajo sobre nudos que realiza Félix Morales (1) y me parece pertinente para ubicar este primer momento en la dirección de la cura, es decir tenemos el padeciente, si así se lo construye, y el encuentro con un posible analista, si es que se puede pasar a la segunda fase. Esta segunda fase concierne al pasaje justamente de ‘padeciente’ a ‘analizante’ y de ‘posible analista’ a ‘analista’. Esta fase se caracterizaría por la posibilidad de la construcción del fantasma: S barrado, rombo o deseo de “a” ($<>a), todo entre paréntesis, lo que connota unidad, los paréntesis connotan unidad del fantasma.

 

FANTASMA NEURÓTICO Y PULSIÓN

En este punto debemos también aclarar que antes de poder construir el fantasma, lo que implica la relación del sujeto al objeto del deseo, lo que encontramos en la neurosis no es la relación del sujeto al objeto del deseo, sino la relación del sujeto a la demanda del Otro. Podemos así indicar que este pasaje del sujeto en relación a la Demanda, al sujeto en relación al objeto del deseo, lo llamamos desneurotización del fantasma, ya que la neurosis se caracteriza por ubicar la demanda (del Otro) en el lugar del objeto del deseo, siendo así, que la neurotización del fantasma puede escribirse de la siguiente manera entonces: sujeto barrado, rombo o deseo de D ($<>D), todo entre paréntesis también. Nótese que, si bien se leen de forma diferente, esta fórmula se escribe igual que la de la pulsión: ($<>D). En el caso de la pulsión, el sujeto barrado se lee como “localización del sujeto del inconsciente en el inconsciente”, ya que el sujeto tiene dos localizaciones, esta y la de estar entre significantes, efecto del significante; y la D puede leerse, como “el tesoro de los significantes” en la diacronía, tal y como figura arriba a la derecha sobre la cadena de la enunciación del grafo del deseo (ver grafo del deseo).

 

NEUROTIZACIÓN DEL FANTASMA ($<>D)

Ahora bien, entonces en la fórmula de la neurosis o neurotización del fantasma, la S barrada debe leerse como el lugar donde se localiza el hablanteser que porta la falla del Otro, y la D mayúscula, como la demanda del Otro, posicionada como objeto del deseo (falso objeto del deseo, claro), más bien podríamos decir, como aclara Alfredo (2), que más que un sujeto barrado, en esta posición de la neurosis de transferencia, se trata de un ‘yo barrado’ o ‘yo tachado’, que indica que se ha desplazado la falla del Otro hacia el yo, por la que este se encuentra en posición de minusvalía por ejemplo, impotencia, etc., en la que justamente carga sobre sí con la falla del Otro, velándola. En Lacan, lo importante es que la castración que el neurótico vela a través de ubicar la demanda en el lugar del objeto del deseo es la falla del Otro, en su doble vertiente, Otro encarnado y A/ (A barrado u Otro estructural). De este modo, vamos a coincidir con Alfredo en llamar cura de la neurosis a la efectivización de este pasaje, del fantasma neurótico al fantasma como tal […].

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*Fragmento de mi presentación en APOLa (Apertura Para Otro Lacan) México-Morelia, el 18-5-20, como ‘Preguntas en torno a la dirección de la cura’ (Actividad interna)

Ref.: 1. Félix Morales, Anudarse á la Lacan». Letra Viva.

  1. Alfredo Eidelsztein, “Las estructuras clínicas a partir de Lacan volumen II”.

-Jacques Lacan, Nota italiana de 1973, conocida también como Nota a los italianos, en “Otros Escritos”, ed. Paidós.

 



¿NARCISISMO, FUENTE DE AMOR Y ESCLAVITUD? O ¿ALIENACIÓN, RIVALIDAD Y DOMINIO? [*]

«Representémonos al yo como una red de neuronas bien investidas…» (1)

Dos concepciones teóricas distintas con respecto al Yo se definen en esta oposición: Por un lado, el Yo de ‘Introducción del narcisismo’ (Freud, 1914 ), como objeto de amor, unificante de las llamadas pulsiones autoeróticas, y esclavo de las tiranías de la realidad, el Ello y el Superyó, por el otro un Yo en posición de dominio, alienado (Alienación imaginaria: El ‘yo es otro’, finalmente una suma de identificaciones), sujeto a la rivalidad imaginaria: ‘el otro o yo’ o lucha de puro prestigio, más que fuente de amor.

 

UN AMOR NARCISISTA

El amor yoico en Freud sería entonces un amor narcisista, en tanto ama al otro como a sí mismo. Lacan plantea lo contrario, es decir una relación con el otro (en este plano imaginario), en rivalidad y tensión,ya que en el estadío del espejo es el otro el que aparece completo, con todos los atributos y el yo en posición despedazada, castrado con respecto a la completud de la imagen. De esta manera en Lacan, no serían superponibles el estadio del espejo y el narcisismo.

 

LOS DOS YOES EN FREUD

A la vez, debemos distinguir dos Yoes en Freud: el yo de 1895 («Proyecto de ‘una psicología para neurólogos»), en tanto lo presenta allí como una red de neuronas bien investidas’ o ‘grafo’..Lacan aprecia este modelo en el sentido de un planteo en red, tal como se presenta en su trabajo con los significantes como redes de significantes, lo que se verifica en el esquema del grafo del deseo.

 

LA INTRODUCCIÓN DEL NARCISISMO

Por otra parte, tenemos el Yo de la Introducción del narcisismo de 1914, que es el que venimos trabajando como ‘un nuevo acto psíquico’, tal como lo dice Freud, allí donde el yo se ofrece como objeto de amor de las pulsiones, que luego tendrá en los ‘objetos’ del mundo sus representantes. En este caso tendremos un amor básicamente narcisista.

 

DAR LO QUE NO SE TIENE

El amor en Lacan aparece ligado a la falta, y no al tener, resaltado en su famosa frase ‘Dar lo que no se tiene…» que tiene su origen en la teoría del Don de Marcel Mauss. Como último detalle recordemos aquí que Freud trabaja con objetos tridimensionales, como el cuerpo 3D, del que partirían las pulsiones, etc. La reescritura del psicoanálisis por parte de Lacan se realiza en la dimensión 2D. Así sus concepciones: objeto a, significante de la falta del Otro, sujeto, Ideal del Otro, significado del Otro, el deseo es el deseo del Otro, el inconsciente como Discurso del Otro, etc, pertenecen al espacio bidimensional.

 

EL HUEVO O EL TORO

En el centro del huevo freudiano (Yo, superyó, ello) se encuentra el Yo, en ese exacto lugar Lacan ubica un agujero, convirtiéndolo en la figura topológica del Toro.

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*Apuntes de lectura sobre el libro de Alfredo Eidelsztein «No hay sustancia corporal».

  1. «Proyecto de una psicología para neurólogos».



¿EXISTE EL DESEO DE MUERTE? [*]

Hay un interesante debate proveniente de una cita de Lacan, donde parece decir de la existencia de un deseo de muerte como tal, estructural, que conectaría fácilmente, desde alguna lectura, con la llamada por Freud, pulsión de muerte, que avalaría incluso una tendencia suicida originaria.

 

LO QUE ESTABA ANTES

Veamos la cita en cuestión, es de «Función y campo del habla y del lenguaje», Escritos 1. Dice así:

«Por eso cuando queremos alcanzar en el sujeto lo que estaba antes del juego serial de la palabra [Fort-da, u otras] y aquello que es primordial al nacimiento de los símbolos, nosotros lo encontramos en la muerte de dónde su existencia toma todo aquello que tiene sentido. Es como deseo de muerte en efecto que él se afirma para los otros; si él se identifica al otro lo es coagulándolo en la metamorfosis de su imagen esencial y todo ser allí no es evocado más que entre las sombras de la muerte». (1)

 

ANTES DE LA PRIMERA REPETICIÓN

Recordemos en principio que aún Lacan no tenía conceptualizado al Otro en esta época (lo introduce formalmente en el seminario 2). Lacan se pregunta sobre el estatuto del sujeto antes de la primera repetición, antes de la repetición del primer par de significantes (S1/S2). Así entonces, este ‘deseo de muerte’ es en relación al otro imaginario del estadio del espejo, es deseo de muerte del otro, en el marco de la agresividad imaginaria con ese otro.

 

EL DESEO DE MUERTE DEL otro

El punto es que ese otro de la agresividad imaginaria especular, es uno mismo, debido a la identificación al otro (alienación imaginaria), por lo que termina siendo suicida, ya que el otro es también uno mismo. Por lo tanto, no es deseo de muerte como tal, del sujeto mismo, es el deseo de muerte del otro a partir de la tensión agresiva a-a’ especular. El ejemplo de Narciso nos clarifica.

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*Apuntes de lectura sobre: *»Complejo de Edipo y metáfora paterna», A. Eidelsztein, 1998.

  1. Función y campo.. Pág. 307.

Imagen: «Duelo a garrotazos o la riña», Francisco de Goya.



EL DISCURSO DEL ODIO

«Cada ser humano en particular queda de hecho atado, queda atado por cuanto vive en constante interdependencia funcional con otras personas, es un eslabón de la cadena que ata a otras personas, y cada una de estas otras personas es -directa o indirectamente- un eslabón de la cadena que lo ata a él. Estas cadenas no son tan visibles y palpables como las cadenas de hierro; son más elásticas, variables y alterables, pero no son menos reales y, con toda certeza menos firmes…» Norbert Elias (1)

LA DESTRUCCIÓN DEL OTRO

El discurso de odio es hermano del racismo y de la destrucción del otro/Otro. Pretende fundar sus raíces en el cuerpo biológico (pulsiones orgánicas), resalta el individualismo y conduce al nihilismo. Desea el exterminio de la diferencia, la supresión de la división del sujeto y la consolidación del yo («yo soy yo, vos sos vos»).

LOCURA

Una porción de locura desatada que puentea el lazo social (definimos así a la locura), que impone la ley del corazón (Hegel): «mi ley es la que vale por sobre la de cualquier otro», y se asienta en la posición del Alma Bella: «yo no tengo nada que ver con lo que me sucede y de lo cual me quejo» [sin que esto implique, para nuestro psicoanálisis habilitar el tema de la responsabilidad subjetiva, propia del ámbito jurídico, pero no del sujeto dividido].

NO SE TRATA DE PULSIÓN DE MUERTE

No se trata para nosotros de ninguna pulsión de muerte o sus derivados, ya que allí nuevamente fundaríamos su razón en el cuerpo orgánico, en un ser biológico supuestamente ‘natural’, manantial de las pulsiones, ese aspecto irracional presente en Hobbes o en las masas de Le Bon, que hay que controlar o acotar para que no corrompa la supuesta moral individual del sujeto .

UN TEMA CULTURAL

Lejos de ello, es un tema cultural, cuya primacía está en el lenguaje y en las consecuencias del juego significante en la maquinaria estructural del sujeto. Nuestra cultura desprecia el «entrelazamiento de las personas» (al decir de Norbert Elías), la immixión de los sujetos (Immixion de Otredad), y acentúa el valor de lo «propio», lo individual-singular (único e irrepetible) por encima de lo particular (que, como los dedos a la mano, son «partes» del Otro).

EL ODIO ES RACISTA (2)

El odio es racista, servidor de un discurso amo transformado en capitalista, rechazante de la castración y del amor. No podríamos decir que ‘alguien’ es el autor de este estado de cosas, sino que Eso habla en nosotros efecto de una época. Esto no implica abandonar un trabajo de fuerza contraria (al sentido común), lo que implica una ardua tarea deconstructiva de prejuicios y de todos los elementos considerados ‘naturales’, universales y eternos.

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1.»La sociedad de los individuos: ensayos, Barcelona, Península, 1990.

  1. Nota: ‘EL ODIO ES RACISTA’, cuando se lo extrae de una cadena donde ningún significante es nada en sí mismo sino que necesita de otros para significar algo. Es lo que sucede cuando se eleva cualquier significante al valor de Ideal del Yo (Ideal del Otro, en Lacan).

Imagen: «La guerra de voluntarios», Bernhard Heising.



EL CALDO ESTÁ SERVIDO [*]

«Es habitual el empleo de términos como ‘individuo’ y ‘sociedad’, el primero de los cuales remite al ser humano particular , como si este fuese un ser que existe aislado, en sí mismo…» Norbert Elias (1)

 

A PARTIR DEL OTRO

Creo que el análisis podríamos hacerlo desde el contexto, a partir del Otro, no del individuo, que es justamente el eje del que parten Freud y Le Bon, con teorías fuertemente individualistas. Allí la masa es un descomponedor del individuo… Cómo si este tuviese una esencia moral diluible en la masa. Lacan encuentra mejores salidas acorde a su enseñanza: por ej. Que no hay sujeto sin Otro y ofreciéndonos (ya desde el sueño de inyección de Irma, y más tarde la precisión de la Immixión de Otredad, en la Conferencia de Baltimore, en 1966)…. Indicando que al sujeto se entra desde el Otro. La caracterización del Otro es central entonces.

EL GOCE NO ES INDEPENDIENTE DEL SIGNIFICANTE

En nuestra cultura occidental (patriarcal y judeocristiana), que se presenta como individualista, sustancialista, biologicista y de tiempo presente… (Característico del neoliberalismo y el posmodernismo)… Debe ser analizado. El goce no es independiente del significante, es su efecto, por lo tanto analizable, dialectizable y castrable (Miller lo ubicaría como no dialectizable y no castrable). Hay mejores autores que Le Bon para salir del Individualismo freudiano… Marcel Mauss,(1872-1950) por ejemplo, citado por Lacan en diversas oportunidades (teoría del Don, el potlatch, etc.)… O Norbert Elias (1897-1990), con su concepto de ‘entrelazamiento‘ para la sociedad de individuos… *Algunos de ellos contemporáneos a Freud, por otra parte.

EL SUJETO ES PARTE DEL OTRO

No es casual la inclinación freudiana por estás teorías (Le Bon, Schopenhauer, afines a posturas individualistas). El sujeto (no el individuo), es parte del Otro, es particular, no singular (de singularis, voz latina), único en su tipo o especie, infrecuente, anómalo, sorprendente… (Solo en la psicosis en relación a las suplencias por ausencia de metáfora paterna, lo singular se presenta), lo que se opone a la propiedad de «Immixion», postulada por Lacan: no hay sujeto sin Otro (hay distintas posiciones sobre todo esto claro)… El caldo para la ultraderecha está servido.

Jjs.

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*[Comentario a propósito del escrito «Vociferación», de Graciela Brodsky.

  1. «La sociedad de los individuos» (reúne artículos de 1939-50-87)

Imagen: Marta Badano, obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



EL ESCORPIÓN Y LA TORTUGA

[Una teoría de la naturaleza impropia para los hablanteseres] [*]

“Es lo que hace que la ontología, dicho de otro modo, la consideración del sujeto como ser, la ontología es una vergüenza […]. J. Lacan (1)

LO SIENTO, ES MI NATURALEZA 

Hay un tema muy complejo aquí, digno de un debate, sobre todo en nuestro Occidente posmoderno, neoliberal e hiperindividualista, que es la cuestión, para nosotros, los hablanteseres, de los postulados que se desprenden de esta fábula en relación a la naturaleza o la esencia del sujeto. Dichos postulados son los que se relacionan inmediatamente con aquello que llamamos Ser -a partir fundamentalmente del pensamiento griego- ya que ‘ser’ es solamente un verbo, una partícula copulativa que, por una maniobra sobre el lenguaje, deviene esencia o sustancia fundamental. 

[En la fábula, el escorpión termina picando a la tortuga que, tras algunas desconfianzas, había aceptado ayudar al escorpión a cruzar el río. Éste finalmente la pica antes de llegar a la otra orilla, y frente a la pregunta de la tortuga, éste le dice antes de hundirse también: “lo siento, es mi naturaleza”. 

PARMÉNIDES

Hemos tratado de revertir este asunto de muchas maneras (la historia de la filosofía es pregnante en la pregunta por el Ser) pero es difícil de combatir. De algún modo, dada la importancia que tiene el asunto del Ser en nuestro ámbito cultural Occidental nos cuesta salir del pensamiento parmenídeo: ‘el ser es, el no ser no es’. Lo que se revela en los típicos dichos que lo reflejan:  ‘las cosas son como son’, ‘es lo que es’,  ‘yo soy yo’…  o tantos otros que aluden a la misma definición. La petrificación del ser sin dialéctica, servidora, por otra parte, del llamado ‘discurso del amo’, discurso promovido por Jacques Lacan en sus cuatro discursos: del amo, del histérico, del universitario y del analista, en el que un Significante (escrito S1),opera ocluyendo, tapando la división original del sujeto: su falta en ser

FALTA EN SER

Para nosotros, más cerca de Heráclito que de Parménides, en verdad no hay ser sino falta en ser. Lo que sí se produce a veces, es una especie de suplencia de ser, ejemplo de ello son las identificaciones que, cuando son muy fuertes, se tornan muy difíciles de dialectizar. Las locuras (no las psicosis que obedecen a otro problema), las psicopatías, etc., dan cuenta de este asunto, producto de identificaciones pétreas, o de otras circunstancias que operan como respuestas del sujeto al Otro (familiar, social, cultural), tal como se aprecia también en los fanatismos de cualquier tipo.

LA PENA DE MUERTE

De hecho, la época del individualismo (moderno, en este caso), ya fue diagnosticada por Hegel (1) quien abordó el tema de la locura a través de las figuras del ‘alma bella’, el ‘delirio de infatuación’, la ‘misantropía’ o la ‘ley del corazón’, y que fue retomado por Lacan como su doctrina de la locura.  En síntesis, la teoría que tengamos sobre estos asuntos incidirá de manera contundente sobre la forma de pensar el lazo social -las relaciones con los otros- y sus consecuencias: No es lo mismo concebir al otro, o a uno mismo (hay que cuestionar inclusive esta concepción del Uno mismo, de la mismidad)  como individuo, cerrado como una bola o partícula, con exterior e interior, que concebirlo como sujeto dividido entre significantes, como asunto, tema o materia, producido “entre” parlanteseres. [Lacan usa la palabra francesa parlêtre] en el sentido de seres producidos por el habla y denominados ‘existencias’ sin consistencia tridimensional. Por otro lado, no olvidemos que la teoría-hipótesis de un supuesto ‘ser-esencia’ en el otro, a la manera de ‘este Es así y nada lo cambiará’, es la base constitutiva de los racismos, las xenofobias y de la mismisima pena de muerte.

IDENTIFICACIONES FÉRREAS

Creo que debemos intentar despojarnos, en lo posible, de esta cosmovisión, ya que nuestros propios prejuicios pueden empujar al otro a fijarse justamente en una determinada posición, a partir de cómo lo seguimos nombrando, pensando, tratando. Es un tema complejo que hay que resolver sin ingenuidades porque las identificaciones congeladas, petrificadas, que evitan pasar por el campo del otro/Otro, remiten muchas veces a las locuras, dependiendo de la mediatez o inmediatez de las identificaciones.

“El momento de virar lo da aquí la mediación o la inmediatez de la identificación, y para decirlo de una vez, la infatuación del sujeto” [J. Lacan, ‘Acerca de la causalidad psíquica’. Escritos 1.]

TEORÍA DEL CAMPO

Sin embargo, desde la ‘teoría del campo’, el contexto determina las jugadas mucho más que las partículas que lo forman. Lo que se resumiría en: X o cualquiera no es en sí mismo, sino en función del campo que lo determina. En resumen, solo la presentación de una teoría no individualista que rompe o ataca una concepción del sí mismo independiente del contexto y del Otro. 


 

*Los acontecimientos producidos en Francia en estos momentos (Jun.-Jul. 2023) dan cuenta, en parte, de los problemas de las identificaciones y del tratamiento del otro/Otro en tanto ‘ser’. Esto se presenta también en la teoría nazi sobre la identificación: los otros son la ‘infección’, lo que hay que eliminar. 

 

Datos bibliográficos: 

1.”Fenomenología del Espíritu”, Hegel, G.W. F. 

2.La locura, es abordada por Lacan en: “Acerca de la causalidad psíquica”, “Agresividad en psicoanálisis”; “Función y campo del habla y del lenguaje en psicoanálisis”, “Posición del inconsciente”, y otros textos. 

3.”Las estructuras clínicas a partir de Lacan” Volumen I, Letra Viva. Alfredo Eidelsztein. / “Formalizaciones matematizadas en psicoanálisis” Seminario Apertura La Plata, 2006. Alfredo Eidelsztein, y otros textos.  




Alexandre Koyré

 

Teoría contra teoría*

 

«Ahí reside la revolución filosófica de Schelling: no se limita simplemente a oponer el dominio oscuro de las pulsiones preontológicas, o lo Real innombrable que nunca puede ser totalmente simbolizado, al dominio del Logos, de la Palabra articulada que nunca puede «forzarlo» totalmente (como Badiou, Schelling insiste en que siempre hay un resto de lo Real innombrable, el «resto indivisible» que elude la simbolización)… La clave auténtica de la «locura» no es por tanto el exceso puro de la Noche del mundo, sino la locura que supone el paso a lo simbólico, la imposición de un orden simbólico sobre el caos de lo Real. » Slavoj Zizek.(1)

 

EXPERIMENTUM MENTIS

Un texto para reflexionar, tal vez de manera inversa. En principio, debemos decir que  son teorías y no verdades absolutas, terminales. Así como la física de Newton tuvo que soportar una nueva teoría (Einstein, la relatividad) que mejoraba los impasses de la teoría anterior, cada teoría tiene el tiempo que dura su potencia, hasta que otra (supuestamente superadora) venga a ese lugar. Se trata finalmente de: teoría contra teoría. A  partir de Galileo y su ‘experimentum mentis’ (experimento mental), ya no se parte exclusivamente de la experiencia sensible (Aristóteles), que dé garantía sobre determinadas elaboraciones conceptuales, y sobre todo dentro de la física moderna (cuántica, etc., aquella que Einstein rechazaba porque allí sí, Dios juega a los dados). Ya no es el experimento (luego puede haberlo, o no) lo que certifica cualquier teorización científica, sino su coherencia interna y su contrastación con otras teorías.

LA OPERACIÓN DE LACAN

La operación de Lacan sobre el psicoanálisis va en esa dirección: “no hay realidad pre-discursiva”. Es decir, en el principio está el Otro y el significante, aportando una teoría de lo real muy afín al de la física moderna, opuesto a lo planteado aquí por Zizek (un gran autor). Lo real de Lacan (que toma su definición de Koyré, su maestro también) es lo imposible, no algo que esté allí para simbolizarse, sino que pertenece al campo interno de la simbolización: sus impasses. Por ej: «es imposible que las paralelas se corten» que luego, para una nueva topología se convierte en: «es imposible que no se corten, en el infinito». Para eso se necesitó la creación de una novedosa topología de superficies bidimensionales (banda de Moebius, botella de Klein, cross-cap, toro, etc) Por tanto, la ciencia avanza de imposible a imposible, de manera teórica, abstracta, que luego puede dar lugar a experimentos, o no.

HIPOTÉTICO DEDUCTIVISMO

Únicamente las teorías son refutables por teorías mejores, siguiendo la línea epistemológica de Popper. Lacan trabajaba hipotético-deductivamente. Lo real de Lacan no es algo fuera del discurso que hay que simbolizar, sino un efecto, un impasse del mismo trabajo significante. Lo real aquí es efecto del significante, depende de él (definiendo significante como lo que no significa nada, salvo en relación a otro/Otro significante). Es por esa razón que se puede trabajar con lo Real desde el significante, no siendo prediscursivo (“No hay absolutamente ninguna realidad prediscursiva, dice Lacan).

ANUDADOS

Hay distintas teorías de lo real, incluso en ciencias. Lo interesante es que, cuando Lacan dibuja el enlace borromeo de tres, ubica en lo real la ex-sistencia y allí escribe ‘vida’, justamente por lo imposible de definir qué es la vida. Pero ese mal llamado ‘nudo’, es un enlace de tres registros y no se puede tomar ninguno por separado. No es entonces un real por fuera de lo simbólico y lo imaginario, sino que están anudados. Se habla del gozo como si equivaliera a lo Real, pero no es así (al menos en la teoría de Lacan). El ‘goce, no sería aquí entonces lo no dialectizable o no castrable, etc. (que es la vía que elige Miller para plantear el goce o mejor dicho ‘gozo’), sino que, al depender del significante, el ‘gozo’ es dialectizable, no perteneciendo al campo de lo Real. Siendo errónea la mención ‘lo real del cuerpo’ (ya que el cuerpo es Imaginario), o ‘lo real del gozo’, ya que ambos dependen del significante y por lo tanto son transformables.

LO REAL

Lo real aquí no es res extensa como la carne y el hueso, o las cosas tridimensionales del mundo, ni lo que no se puede decir (Lacan critica lo inefable, pero no dice que no exista, sino que, si es inefable, ¿para qué ocuparnos de ello?). Los imposibles entonces no son fijos, dependen de las variaciones de los impasses teóricos. Son distintas teorías sobre lo real: en una, lo real es como lo que Freud llamó pulsión de muerte, que una vertiente lacaniana transformó en goce del cuerpo o lo real del goce. Pero para Lacan el cuerpo no es real, sino imaginario: así lo escribe en el enlace borromeo de tres (Simbólico, Imaginario, Real), aquí lo Real es lo imposible lógico matemático, algo interno al propio orden simbólico y no por fuera de él.

UNA TEORÍA NO INDIVIDUALISTA

Hay mucha confusión en estas cosas, pues remiten a puntos de partida epistemológicos distintos. Freud se decía inductivista y quería ubicar al psicoanálisis del lado de la biología como modelo de ciencia. Lacan es deductivista, partía del lenguaje y no de la cosa sensible, 3D.  Su inconsciente (el de Lacan) no estaría ‘dentro’ del individuo, como planteara Freud (el huevo freudiano: Yo-Ello-Superyó, que delimita interior de exterior es un ejemplo de ello), sino estructurado como un lenguaje y, según su fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. No se trataría entonces de una teoría individualista, sino en Immixión de Otredad (No hay sujeto sin Otro) (2).

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*Comentario que realicé a propósito de la locura y lo real en Zizek, en una publicación de Daniel Freidemberg en su muro (FB), a partir de una cita de Slavoj Zizek.

  1. Anexo: La locura (el otro ítem que menciona Zizek en su texto, en este sentido y en Lacan, es tomada desde las elaboraciones de Hegel y tiene que ver con las identificaciones, con las identificaciones directas al Ideal sin pasar, es decir, puenteando, el lazo con el Otro, el lazo social. Lacan la llama ‘…nuestra doctrina de la locura’ «Subversión del sujeto y dialéctica del deseo» Escritos 2.
  2. Esta expresión se deriva de una presentación de Lacan en Baltimore (EEUU), en 1966. «Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que non de absolutamente cualquier sujeto» [Traducción de Leonel Sánchez Trapani, en la Revista Acheronta.

Referencias de lectura: S. Freud, J. Lacan, A. Eidelsztein, ‘Otro Lacan’, ‘El origen del sujeto en psicoanálisis’, y otros textos que responden al PIC de Apola, [Apertura para Otro Lacan. PIC: Programa de Investigación Científica].



Individualismo o entrelazamiento

«Existe hoy en día un modelado de la autoconciencia muy difundido que induce a la persona a sentir y pensar: ‘Estoy aquí, completamente solo; todos los demás están ahí afuera, fuera de mí, y, asimismo, cada uno de ellos recorre su camino con un interior que es él solo, su verdadero yo, y con un disfraz, exterior, que son sus relaciones con otras personas» Norbert Elias (1)

 

EL HOMBRE LOBO DEL HOMBRE (2)

Hay muchas confusiones en este punto: Freud, siguiendo a Le Bon (3) con la masa, y a Hobbes con el ‘hombre lobo del hombre’ (aunque esta cita no es de Hobbes y está inconclusa), opone masa a individuo, observando que la masa destruye al individuo, lo aliena, digámoslo así, reduciendo sus capacidades, su moral, etc. Es una teoría que parte de la creencia en un individuo sin Otro, como si hubiera algo esencial en el sujeto, una esencia que la masa destruiría.

 

SI EL SUJETO NO ES SIN OTRO

Si seguimos otra lógica, si el sujeto no es sin Otro o «el Otro está de entrada», tal oposición se diluye totalmente. Partir de un esencialismo prístino que la masa corrompería (aunque claro también se le añade su lado oscuro con la llamada pulsión de muerte), nos retrotrae a un individualismo que deja de lado la constitución propia del sujeto si la tomamos desde la teoría del significante que propone, por ejemplo, Lacan: el sujeto es lo que un significante representa para otro significante, o sobre el deseo como deseo del Otro, o del inconsciente como discurso del Otro, es decir no hay sujeto sin Otro. Temas, creo yo, sumamente importantes para una teoría política emancipatoria no individualista.

 

MARCEL MAUSS Y NORBERT ELIAS (3)

Autores como Marcel Mauss o Norbert Elias se han ocupado extensamente de este tema (autores, por otra parte contemporáneos de Freud, pero contrarios en este punto al individualismo freudiano). La teoría del “Don”en los intercambios, según la forma del Potlatch, en Mauss (Tomada por Lacan en su definición del amor como ‘dar lo que no se tiene…’), o la del «Entrelazamiento» en el caso de Elías, cuestionan las teorías individualistas sobre el sujeto. Entonces se trataría menos de preservar al individuo que de pensar su constitución a partir del Otro (el sujeto en immixion de Otredad), del significante y el lazo social. Más que lo singular (uno solo, único y sin par), o lo individual, podríamos sostener ‘lo particular’ del sujeto que de entrada, incluye al Otro.

 

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*Algunas ideas en el contexto de las publicaciones de Nora Merlin sobre las declaraciones de Carlos Rosenkrantz [Ministro de la Corte Suprema de Argentina] Gracias Nora por los debates. Y a Alfredo Eidelsztein por sus cuestionamientos al individualismo en psicoanálisis. La expresión «Immixion de Otredad» pertenece a la presentación de Lacan en el Coloquio de Baltimore (1966), lo que quiere decir que no hay sujeto sin Otro. 

 

  1. Norbert Elias (Breslavia22 de juniode 1897/Ámsterdam1 de agosto de 1990). Fue un sociólogo alemán de origen judío. Este párrafo corresponde a su libro «La sociedad de los individuos» (con artículos de 1939,1950 y 1987). Su concepción se basa en un concepto central: el entrelazamiento. Aportemos otra cita del mismo texto: “Actualmente no está nada clara la relación de la multiplicidad con el ser humano particular, el denominado ‘individuo’, la relación de la persona con la multiplicidad de seres humanos, a la que damos el nombre de ‘sociedad’. Pero las personas no suelen ser conscientes de que esto es así, ni mucho menos de por qué es así» (del prólogo). 
  2. La frase completa que no es de Hobbes, sino del autor latino Tito Macio Plauto, en su obra Alsinaria o ‘La comedia de los asnos’, cuyo texto dice: “Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit”, que significa: “Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro”.
  3. Gustav Le Bon (1841/1931), “Psicología de las masas”
  4. Marcel Mauss, etnólogo, considerado uno de los padres de la etnología (Épinal, 10 de mayo de 1872 – París, 10 de febrero de 1950). La teoría del Don es de 1934. Sus trabajos en relación al Maná y al Potlach fueron muy importantes en sus tesis contrarias al utilitarismo, y a las teorías del libre mercado. La revista M.A.U.S.S. (Movimiento anti-utilitarista) define de esta forma la posición utilitarista: «El móvil fundamental del hombre es el deseo de maximizar sus placeres y sus posesiones materiales», a la que critica y rechaza.

 

Imagen: “El Potlatch fue prohibido por parte del gobierno de Canadá, en el año 1884, por ser considerado un derroche improductivo contrario a los valores civilizados y cristianos de la acumulación. Sin embargo, esto no pudo evitar que se siguiera practicando de forma clandestina en los núcleos indígenas” [Pagina web ‘aprende-haia-El Potlatch-02-01-2018].



EL OTRO DEL CAPITAL

Lic. Juan José Scorzelli [*]

«[El Otro] Ya está instalado en su lugar antes de todo surgimiento del deseo» J. Lacan (1).

No es posible pensar el sujeto (efecto de lenguaje) prescindiendo del Otro. Lacan da un vuelco decidido con respecto a Freud poniendo todos los conceptos en clave de Otro (Ideal del Otro, deseo del Otro, inconsciente como discurso del Otro, síntoma como significado del Otro, etc.). En la conferencia de Baltimore [EEUU, 1966] conceptualiza al sujeto en immixión (Immixing) de Otredad (mezcla indiscernible entre sujeto y Otro). Es desde el Otro que vamos hacia el sujeto.

 

EL OTRO YA ESTÁ ALLÍ

El Otro entonces (tanto como A-Autre, barrado, o como Otro encarnado) tiene estatuto de anterioridad lógica a la constitución del sujeto: ‘el Otro ya está allí’ (2), dice Lacan. En este sentido se postula una teoría no individualista del sujeto, que tiene como base o apoyatura matemática una topología no euclidiana, sin exterior ni interior, que incluye superficies bidimensionales como la banda de Moebius, la botella de Klein, el cross-cap o el toro, para poder conceptualizar esta relación (entre sujeto y Otro), por fuera de la res extensa (partes extra partes) cartesiana, lo que le permite enunciar una tercer sustancia (no 3D) que llamó gozante (ni extensa, ni pensante).

 

LAS CARACTERÍSTICAS EPOCALES DEL OTRO

De allí que abocarnos a las características epocales de este Otro, sea necesario. El paso que da Lacan incluso sobre la pulsión, al colocarla bajo la égida del significante, separa definitivamente al psicoanálisis de todo biologismo y ontologismo (“Hontologie”, vergüenza de la ontología, será su neologismo). El ‘tiempo histórico’ del Otro del capital, como propone Jorge Alemán, o el contexto hiperindividualista del posmodernismo (caída de las utopías), no pueden dejarse de lado en un análisis del sujeto (sufrimientos, nihilismo, etc.) y de los fenómenos sociales más acuciantes.

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*Comentario que realicé a propósito de la publicación «Lacan y la comunicación en el capitalismo», por J. Alemán, en su muro (FB).

  1. Seminario VIII, clase XV.
  2. «[El Otro] Que siempre está entre nosotros». Seminario 3, clase XV.

Referencias: Alfredo Eidelsztein “El origen del sujeto en psiconanálisis: Del Big Bang del lenguaje y el discurso”, Ed. Letra Viva., 2018.

Imagen: George Grosz.



Notas para un debate sobre la cuestión del cuerpo en psicoanálisis

Por Lic. Juan José Scorzelli [*]

 

«[…] esta suerte de lugar que los estoicos llamaban incorporal. Yo diría que él es, a saber, precisamente, que él es el cuerpo» J. Lacan. (1)

 

El cuerpo en Lacan está del lado de lo Imaginario, hasta el final de su enseñanza. (2) Es el significante el que genera, incluso, los cuerpos. No habría cuerpo tal vez, sin el significante, solo organismo. La introducción del significante en lo real condiciona toda biología a sus articulaciones (las articulaciones significantes). Los cuerpos biológicos son sensibles al significante y toda pulsión, lejos de plantearse anclada en lo orgánico, es “el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”. (Lacan, Seminario 23)

 

LA CUESTIÓN DE LOS GÉNEROS

La cuestión de los géneros debe pensarse teniendo en cuenta la primacía del significante (Nombre-del-Padre, Ideal del Otro I(A), falo, gozo, significante de la falta en el Otro, A barrado, etc.) y no la primacía de la carne y el hueso. El Nombre-del-Padre, como significante no tiene nada que ver con el padre de carne y hueso que impone la ley al niño, su función como ley en el Otro (A/), viene o no viene con la estructura (3) y, como el falo, no depende de la autoridad de nadie en particular, aunque alguien lo encarne o represente como figura de autoridad.

 

DESDE EL INICIO EL LENGUAJE Y EL OTRO

Plantear desde el inicio el lenguaje y la relación al Otro, no es lo mismo -y tiene diferentes consecuencias clínicas- que partir de la inscripción o no de huellas de satisfacción-insatisfacción que llegan del exterior o del interior al ‘aparato psíquico’. Una posición es creacionista, la otra evolucionista. La invención de Freud del dispositivo analítico con respecto al síntoma histérico, lo despega de lo orgánico y lo convierte en texto para leerse, y así nace la especificidad del psicoanálisis.

 

SUSTANCIA GOZANTE

Lacan radicaliza esta posición al alejarse progresivamente de los vestigios biologicistas presentes en Freud (pulsiones de vida y muerte, extremados luego por Melanie Klein), e intenta inscribir al psicoanálisis del lado de las ciencias conjeturales, en el espacio 2D (dos dimensiones) en el que se despliegan el inconsciente y sus efectos. Lo real no es el cuerpo sino lo imposible lógico matemático (lo que no puede escribirse) y la sustancia propia del significante, no es la res extensa ni la cogitativa (Descartes), sino la sustancia gozante. (4)

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*Psicoanalista.

Ref. Jacques Lacan, Seminario 23, Alfredo Eidelsztein, Otro Lacan.

  1. Seminario 14. Sesión del 26 de abril de 1967, traducción personal de A. Eidelsztein, en Otro Lacan.
  2. Hasta su Seminario de Caracas en 1980, Lacan siguió escribiendo en los agujeros de su enlace borromeo: cuerpo en lo imaginario, vida en lo real y muerte en lo simbólico. Real, Simbólico, Imaginario. (RSI).
  3. El Nombre-del-Padre es un elemento, junto al Deseo de la Madre, que integra la llamada metáfora paterna, que tiene la función de introducir un límite, y se caracteriza por ser un nudo cuatripartito llamado punto de capitón o de almohadillado. “La metáfora paterna tiene la función de inscribir la castración como estructural y a nivel del tiempo como ‘desde siempre’”(Otro Lacan, A. Eidelsztein). Cuando el significante del Nombre-del-Padre se halla rechazado, operación llamada preclusión o forclusión en su traducción neológica al español, la castración no se inscribe adecuadamente como en los casos de psicosis, debilidad mental o respuesta psicosomática. Por otra parte, aunque el falo se transmite en el orden simbólico por estructura, la forclusión del Nombre-del-Padre, repercute en él causando su elisión: la elisión del falo, con resultados como la vivencia de muerte del sujeto.
  4. Sustancia gozante es la tercer sustancia, luego de la res extensa (partes extra partes) y la res cogitans cartesiana, que es creada por Lacan para situar la sustancia propia del significante.

 

  • Imagen-Antonello Silverini-Ilustrador italiano –


La identidad no es la identificación [*]

«Es seguro que los seres humanos se identifican con un grupo. Cuando no lo hacen, están jodidos, están para encerrar. Pero no digo con eso con qué punto del grupo tienen que identificarse». J. Lacan, Seminario 22. RSI (15 de abril de 1975)

 

NO HAY ESENCIA NI IDENTIDAD

El sujeto se define identificándose sobre un fondo de falta en ser. No hay esencia ni identidad para el hablanteser (1). Diferenciar sujeto de individuo es necesario en este primer paso. Mientras el individuo, remite a lo indiviso, a lo que hace uno, incluso sin Otro en su constitución; el sujeto en cambio, efecto del lenguaje, adviene dividido de entrada y sin unidad posible.

 

EL IDEAL Y EL VALOR

Dos salidas al estatuto de división, llamado fading del lenguaje, se ofertan para la clausura, siempre inestable de este estado: la identificación al Ideal del Otro, escrito I(A) en el álgebra de Lacan o la salida a través del deseo del Otro, haciéndose su objeto, lo que supone una teoría del valor.

 

LA BEANCE Y LA LOCURA

No hay identidad para el hablanteser, solo habrá identificaciones, que suponen una clausura del vacío, la beance (2) propia de nuestro sujeto supuesto al inconsciente. Identificarse al Ideal sin mediación del lazo social, es lo propio de la locura, concerniente a las identificaciones directas que puentean la relación al otro/Otro, tal como lo propone Lacan en su diagnóstico de la locura, tomado de Hegel. La locura no es psicosis, es un fenómeno transversal a las estructuras clínicas (neurosis, perversión, incluso psicosis, respuesta psicosomática, debilidad mental, etc.).

 

HABILITAR EL VACÍO

Habilitar el vacío (objeto a) permite reformular, en la dirección de la cura, nuevas formas de reencontrar el deseo, de resolver la tiranía en que muchas veces se consolida allí un obturador que oficia de anudamiento suplementario en la estructura. En la teoría de los nudos se llama a esto sinthome (un cuarto lazo que mantiene juntos a los otros tres: lo real, lo simbólico y lo imaginario).

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*Ref.: Jaques Lacan, Sem 3. Las psicosis. Alfredo Eidelsztein, Las estructuras clínicas a partir de Lacan (I), Félix Morales, Anudarse a la Lacan.

1.Neologismo creado por Jacques Lacan para nombrar los seres de lenguaje: en francés ‘parlêtre’, traducido por hablanteser, hablaser  o desde la propuesta de A. Eidelsztein ‘hablanser’. Se lo ha traducido también como ‘ser parlante’, lo que no coincide con el espíritu de la posición antiontológica de Lacan, de modo que, anteponiendo el ser al habla podría suponerse algún ser previo a ella misma, el neologismo señalaría justamente lo contrario.

2.Del francés ‘beánte’, boquiabierto, estupefacto. Se tradujo al español por ‘hiancia’, pero este es un neologismo, es pertinente sin embargo la utilización del término ‘oquedad’.

Imagen, Antonello Silverini, ilustrador italiano.



La función psicoanálisis en la teoría y en la práctica del psicoanálisis

En la página 15 del Seminario 11, luego de plantear el tema de la excomunión y de la I.P.A. como comunidad religiosa, Lacan se pregunta:

” … digo primero que si estoy aquí ante un público tan grande en un ambiente como este (1) y con semejante asistencia, es para preguntarme si el psicoanálisis es una ciencia, y examinarlo con ustedes.”

Lacan insiste con esta pregunta en varios momentos de su Seminario y también la prosigue en el Seminario 12, específicamente “Problemas cruciales para el psicoanálisis”, solo que, en este momento, en el Seminario 11, va a interrogar los términos propuestos por Freud (inconsciente, transferencia, repetición y pulsión) y luego su pregunta se dirigirá al sujeto y lo real.

 

LOS FUNDAMENTOS DEL PSICOANÁLISIS

En principio habría que decir que el nombre más propiamente dicho de este Seminario (el 11) es: “Los fundamentos del psicoanálisis”. Aquí Lacan interrogará los fundamentos mismos del psicoanálisis, y si son válidos para constituir una ciencia y luego se detendrá en cada uno de esos cuatro términos para analizarlos y elaborarlos de una forma diferente a la que había realizado Freud.

Él comienza por decir: “¿Cuáles son los fundamentos, en el sentido lato del término, del psicoanálisis? Lo cual quiere decir: ¿qué lo funda como praxis?” (pág. 14).

Ante todo, define la praxis como el tratamiento de lo real por lo simbólico. Tenemos aquí entonces un punto central ¿cuál es ese real en nuestro campo? En nuestro campo, el del psicoanálisis al igual que en las ciencias modernas, lo real se define por lo imposible. La formalización del concepto de inconsciente que propone Lacan, lo aleja definitivamente del planteado por Freud y lo sitúa directamente en el campo del lenguaje. El sintagma “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”, emancipa al inconsciente de todo fundamento biológico-pulsional correlativo de huellas mnémicas inscriptas a partir de estímulos externos o internos de satisfacción o insatisfacción tratadas como representaciones de cosa, es decir rompe con el inconsciente como representación del mundo exterior llamado realidad o macrocosmos (que remite esencialmente a la teoría de las esferas: mundos adentro de mundos), con la supuesta realidad sensible de los datos inmediatos o con cualquier forma de objetividad que tome esa realidad por lo real.

 

LA FUNCIÓN DEL SIGNIFICANTE

La clave fundacional se encuentra en lo que va a llamar la función del significante, que se distingue de la teoría de la representación, en el sentido que es una teoría diferencial de los elementos, donde ninguno es por sí mismo, sino en relación a otros. La teorización del significante hace caducar la tendencia unificante, ya que un significante no es idéntico a sí mismo, con lo que queda desmantelada la teoría de las esencias y del ser a nivel del sujeto. Un significante en sí mismo no garantiza ningún ser, sino multiplicidad de significaciones, pero a partir de otros y en relación con otros (co-variancia de los significantes), siempre parciales, y a la espera de una nueva (significación) por venir.

 

LA GARANTÍA Y EL TRATAMIENTO RELIGIOSO

Lacan cuestiona el tratamiento religioso que se dio a los términos utilizados por Freud, buscando en él la garantía de su uso y la garantía también de lo que es el psicoanálisis. Lacan intenta llevarlos a conceptos, sacarlos del oscurantismo y formalizarlos desde la teoría del significante, y asegurar transmisibilidad para demás ciencias afines. Los referentes ya no serán el aparato psíquico (adentro de alguien), ni el cuerpo biológico, ni la persona del autor, en este caso Freud, como aval de los conceptos que habitan el campo del psicoanálisis (el campo concerniente a las relaciones entre el lenguaje y el deseo).

El significante, como algo que no es posible definirse en sí mismo, contiene en esta misma definición, en esta misma imposibilidad, lo real del significante, si precisamos lo real como lo imposible, de la misma forma como situamos también lo imposible de la relación-proporción  sexual, como lo que no puede escribirse. Así nuestro concepto inconsciente no necesitará referirse o garantizarse en el individuo y tampoco su sujeto (el sujeto supuesto hablar): formal, vacío y sin referencia sustancial ni ontológica, pudiendo trabajarse su teoría al modo abstracto en que lo realizan también las ciencias modernas, por ejemplo, la física teórica, las matemáticas, la lógica, etc.

 

UN SABER QUE SE INDEPENDIZA DE LO EMPÍRICO

Así el psicoanálisis va quedando del lado de lo que plantea Koyré para la ciencia: un saber que se independiza de lo empírico, y, podemos agregar, que va en contra de toda práctica sostenida en el ser de las cosas, lo que inaugura una clínica que cuestiona la estabilidad como absoluta, las esencias, lo inmutable. Como ejemplo de esto último tenemos las actuales teorías del goce como no dialectizable, como más allá o más acá de la castración, con el que uno podría amigarse o acotarlo un poco, en suma, un goce fuera del campo significante, lo que lo define como un ser, como una esencia última. Sin embargo, Lacan plantea el gozo (sería más apropiado nombrarlo así según Garate y Marinas) como articulado al significante, efecto del significante y el significante como vemos, imposibilita tanto el ser, como la esencia, como la unificación o cualquier concepción del mundo totalizante.

La teoría del significante entonces es ubicada por Lacan como la base, el fundamento. La posibilidad de transformar los términos en conceptos y dirigir la pregunta por el sujeto y lo real a partir de la función significante. Nuestra praxis entonces se funda en conceptos y se localiza en hacer hablar al sujeto, no al individuo, sino a aquel que suponemos que habla, transitoriamente coagulado en el mutismo del síntoma, hasta que pueda encontrar el lector de su significación.

Por eso dice Lacan al final del capítulo 1 del Seminario 11:

“Pero el análisis no consiste en encontrar, en un caso, el rasgo diferencial de la teoría, y en creer que se puede explicar con ello por qué su hija está muda (2) pues de lo que se trata es de hacerla hablar, y este efecto procede de un tipo de intervención que nada tiene que ver con la referencia al rasgo diferencial.”

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  • (1) Lacan había sido recibido en la Escuela Normal Superior propiciado esto por su amigo Louis Althusser y habiendo suspendido antes su Seminario en Saint Anne, “Los Nombres del Padre”, del cual quedó registrada solo una clase, la primera.
  • (2) Refiere a una escena de El médico a palos, de Moliére.

Referencias bibliográficas: J. Lacan, Seminario 11, “Los fundamentos del psicoanálisis”/ Félix Morales, Curso Los fundamentos del psicoanálisis, para las cuestiones del Seminario 11 /Martín Mezza, Seminario Problemas cruciales del psicoanálisis (APOLa Salvador Bahía), para las cuestiones del Seminario 12.

Imagen: Antonello Severini, ilustrador. (del FBK de Susana Resnik)



“¿QUÉ QUEREMOS?”

POR UN CAMBIO DE CONSTITUCIÓN PARA CHILE [*]

«No podemos solucionar nuestros problemas con las mismas líneas

de pensamiento que usamos cuando los creamos» A. Einstein

En la ciencia hay cortes epistemológicos, cambios de paradigma, donde el mundo que conocíamos cambia, y cambia porque lo pensamos de otra manera. Nuevas ideas en el pueblo chileno impulsaron las revueltas contra un paradigma ya acabado, el paradigma dictatorial, el antiguo régimen pinochetista. Hubo uno que gobernó toda la región, el de los  golpes de estado, que sigue vivo hasta ahora, aunque se disfrace de lawfare: la imposición, en última instancia,  de un modelo económico capitalista neoliberal, a través de la judicialización de la política.

Elaborar una nueva Constitución es también pensar con qué modelo se va hacia ello. En general, no hemos podido salir de la concepción cartesiana de la realidad (partes extras partes de la res extensa), allí donde solo podemos pensar al sujeto como individuo separado del otro, en una articulación de vecindad, pero también de choque. La ciencia ha dado un paso, pudiendo pensar mediante la dualidad onda-partícula, que la materia no solo funciona como corpúsculo, sino también como onda que se entremezcla. El modelo newtoniano seguirá sirviendo para algunas realidades del espacio tridimensional pero no para pensar realidades más complejas.

Chile no está solo, no es un corpúsculo, sino que está mezclado, entremezclado indiscerniblemente con toda la realidad latinoamericana y la del mundo, por ello, no es posible pensar Chile sin Latinoamérica. El espíritu de lo nuevo, que nunca es absoluto, sino que se basa en mucho de lo ya realizado, tendrá que pensar al sujeto y especialmente al sujeto país, si pudiéramos decirlo así, de una nueva forma, una forma no individualista, una forma ‘inmixturada de Otredad’ (1) de un Otro que alberga, por ejemplo, las históricas luchas emancipatorias latinoamericanas. Una Constitución que pueda ser base, fundamento de otras por venir.

Nuestra concepción de la realidad basada a veces en un realismo ingenuo, supuestamente dependiente de los hechos, no es más que una ilusión inductivista que tapona, sutura, que en el principio está la idea, y es  en esas ideas, donde puede filtrarse -si no tenemos claro el modelo que las rige- lo que empañará todo tipo de concepción aparentemente novedosa volviéndola ‘más de lo mismo’. El aristotelismo reinante, donde primero está la física y luego la metafísica, podría extraviar nuestra posición certera a la hora de redactar, como es el caso, una nueva Carta Magna. Es la idea del sujeto, que no abandona su amarre en el individualismo más feroz, lo que porta un peligro para toda novedad que se inaugure. Ni el sol gira alrededor de la tierra, ni la tierra alrededor del sol en el centro, es la elipsis de Kepler la novedad, donde en el centro no hay nada. Dejar vacío el centro deja lugar para una dialéctica que no gira alrededor de nada en particular, sino que todos sus elementos, articulados en bucles con otros, no valen nada en sí mismos, sino por los demás.

La filosofía que sostiene a una dictadura es cerrada, absoluta, parmenídea, las cosas ‘son como son’; es conservadora y siempre mira al pasado. Lo nuevo no se ata al pasado, no lo mantiene más de lo necesario, y busca la invención, el porvenir, la creación. Concebir un sujeto nuevo para la nueva Constitución, es pensarlo formal, abstracto, fuera de la biopolítica, de las esencias, del racismo que dice qué es lo humano y qué no. Finalmente, el problema del ser. El sujeto así concebido, efecto del lenguaje y del deseo del Otro, sitúa sus coordenadas en un contexto histórico y cultural determinado y no como un ser único, individual, desamarrado de toda Otredad.

¡Viva Chile! Lo mejor para su Constitución, que será también la Constitución de todos. Ojalá! Así lo deseamos.

Lic. Juan José Scorzelli

Psicoanalista.

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*Texto presentado en ocasión de la invitación a participar del Proyecto Arde.Chile 2 (Escritores de Chile en Acción, liderado por el escritor y poeta chileno Tamym Maulén), para ser incluido en el “Gran libro colectivo” que será entregado “a cada uno de los 155 constituyentes que serán electos los días 15 y 16 de mayo”, convocados para la redacción de una nueva Constitución.

1.Expresión utilizada por Alfredo Eidelsztein con relación al título de la  Conferencia de Baltimore (1966), “Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever”, presentada por Jacques Lacan en 1966.




Luis de Bairos Moura (artista plástico, Tucumán, Argentina)

IMMIXING

Por Lic. Juan José Scorzelli [*]

La immixión es una mezcla que no admite la separación de sus componentes, como por ejemplo cuando mezclamos el café con el azúcar o hacemos salsa golf con mayonesa y kétchup, los elementos que la pudieron componer inicialmente se hacen indistinguibles.

 

EL SUJETO NO ES SIN OTRO

El sujeto de Lacan no es sin Otro, esto lo explicita en su Conferencia en Baltimore (1) en el año 1966, cuyo título está dado en inglés, ya que fue hablada en ese idioma (en realidad en una mezcla de inglés y francés) y es el siguiente: «Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever», y cuya traducción aproximada tomada de Leonel Sánchez Trapani de la Revista Acheronta sería: Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto. La palabra immixing [en inglés puede escribirse tanto inmixing como immixing] tuvo problemas de traducción en la obra de Lacan, aunque con algunas diferencias, por ejemplo, en el Seminario de La carta robada de 1957, pero reescrito en 1966, en ocasión de la publicación de los Escritos dice:

 

IMMIXTION DES SUJETS

«La pluralidad de los sujetos, naturalmente no debe ser una objeción para todos los que están avezados desde hace tiempo en las perspectivas que resume nuestra fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. Y no habremos de recordar ahora lo que le añade la noción de inmixtion de los sujetos (immixtion des sujets), introducida antaño por nosotros al retomar el análisis del sueño de la inyección de Irma”

Es decir, se tradujo aquí immixion por inmixtion, que no existe en castellano, pero se entendió que el término tenía un valor neológico en Lacan. Marcelo Pasternac propuso su traducción como ‘entremezcla’. El término en francés existe y significa “acción de inmiscuirse o acción de meterse una cosa en otra cosa” pero Lacan altera este uso.

 

LACAN EN BALTIMORE

El asunto es que Lacan en su Conferencia de Baltimore no desarrolla el tema, sino que solamente está postulado en el título, aunque sí lo desarrolla en otras intervenciones durante los eventos en Baltimore. En una de ellas, a propósito del tema de la invención: ‘¿Quién inventa? ¿Cuál es el sujeto de la invención?’ (2) plantea la cuestión del estatuto del sujeto y dice:

«Estoy pensando en la palabra immixing (…) pienso que la primera vez que introduje esta palabra fue precisamente para la relación de los sujetos (…) Los sujetos no son entonces aislados como los pensamos. Pero por otro lado ellos no son colectivos. Tienen una cierta forma estructural precisamente immixing», y propone el término sujeto para esta conexión.

 

IMMIXTURADO DE OTREDAD

Ahora bien, en el Curso sobre la Ética, del 2001, Alfredo Eidelsztein postulaba la immixión de Otredad, como una concepción correspondiente a una ética para el psicoanálisis, una ética que diferencia netamente sujeto de individuo, sujeto no sin Otro. Esta es la cita:

“Cada vez que operamos con sujeto, debemos tener en cuenta cuál es la dimensión de Otredad que nos permita acceder a él. Pero, aunque nos permita acceder al sujeto, no accedemos nunca al sujeto como tal, siempre es en este prerrequisito, en esta condición sine qua non, de que sea inmixturado con Otredad. La ética que yo propongo desarrollar es exactamente esa: una ética que diga “no” a considerar en psicoanálisis al sujeto sin Otredad. El sujeto sin Otredad se llama “individuo”, e individuo es el máximo ideal, el ideal fundamental de Occidente.”

Esta posición no individualista, de Lacan para el psicoanálisis, se traduce claramente en esta cita de La cosa freudiana [pág. 398 de los Escritos I]:

“Los términos para los que planteamos aquí el problema de la intervención psicoanalítica hacen sentir bastante, nos parece, que la ética no es individualista.”

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*Extractos del escrito ‘El sujeto de Lacan’, que presenté en Yoica el lunes 29 de marzo, 2021, junto a, Yhonn Escobar Jiménez de Apola Bogotá. [se puede descargar la presentación en el siguiente enlace: https://bit.ly/3cyYdhP ]

  1. El Congreso al que Lacan fue invitado junto con otros destacados de la época [Derrida, Hyppolite, Lévi-Strauss, Braudel, Jean Pierre Vernant y otros] se desarrolló en la ciudad de Baltimore (EE.UU), entre los días 18 y 21 de octubre de 1966. La conferencia de Lacan fue el 20 y realizó dos intervenciones el día 18, una durante la ponencia de Lucien Goldman, “Estructura humana y concepto metodológico”, y otra en la presentación de Jacques Morazé sobre “Invención literaria”. El título del Congreso fue “Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre. La controversia estructuralista”.
  2. La intervención de Lacan realizada en la ponencia de Jacques Morazé sobre ‘Invención literaria’ [extracto].

Ref. bibliográficas: Jacques Lacan, Conferencia de Baltimore/ J. Lacan, Seminario 2/ J. Lacan, La carta robada, Escritos/ Pablo Peusner, Acerca de la pertinencia del término immixión en la definición de sujeto… (UBA, Psicología, 2005)/Alfredo Eidelsztein, Otro Lacan. / A. Eidelsztein, El origen del sujeto en psicoanálisis… / A. Eidelsztein, Ciencia y psicoanálisis. Curso en Apertura Sociedad Psicoanalítica de Bs. As.



 

El goce no es la satisfacción pulsional, por Lic. Juan José Scorzelli

«Un cuerpo goza de sí mismo, él goza bien o mal, pero es claro que este gozo lo introduce en una dialéctica en la cual se necesita incontestablemente de otros términos para que eso tenga inicio, a saber nada menos que este nudo que yo les sirvo en bandeja» (Jacques Lacan) 1.

¿En qué cuerpo se satisface (Befriedigung) la pulsión, cuando ella es ‘el eco en el cuerpo de que hay un decir? El cuerpo del significante no es el cuerpo biológico ‘natural’, perdido para siempre luego de la creación significante, el discurso del Otro y el lazo social que habilita.

 

EL CUERPO Y EL GOCE

El cuerpo y el goce del que habla el psicoanálisis a partir de Lacan [en Freud el cuerpo biológico sigue operando en la trama de su teoría] son efectos del significante y el agujero, ellos están en ese nivel. No existen en el nivel biológico de la carne ni en el espacio tridimensional (3D). La dimensión topológica de la botella de Klein o el toro pueden dar cuenta de estos espacios ‘bidimensionales’.

 

NECESIDAD DE DISCURSO

El goce [que nada tiene que ver con la pulsión ni con la satisfacción de esta], como necesidad de discurso, habita el agujero [o sistema de agujeros] creado por el significante a partir de la inexistencia. El agujero nace del bucle significante (S1-S2). El cuerpo del que Lacan ofrece una nueva intuición con el enlace borromeo (Real, Simbólico, Imaginario), no existe en el espacio de tres dimensiones, sino en el espacio topológico y matemático (compacidad).

 

EL SUJETO NO GOZA DE SU CUERPO

El sujeto no goza de su cuerpo, sino que el cuerpo goza de sí mismo ‘en el contexto del nudo borromeo’. Lo cual supone al Otro. Sujeto y Otro, en Inmixión de Otredad (2). No hay sujeto sin Otro. Los cuatro elementos del psicoanálisis: significante, sujeto, cuerpo y goce pertenecen al espacio abstracto del psicoanálisis, como efecto de la condición significante de nuestras estructuras. «En el principio es el Verbo» o en el principio es el lenguaje y el Otro, desmienten la primacía originaria de cualquier autoerotismo desamarrado del Otro.

 

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* Puntuaciones realizadas a partir de la lectura ‘Otro Lacan’, de Alfredo Eidelsztein. 1. «Le séminaire XXI».

O GOZO NÃO É A SATISFAÇÃO PULSIONAL (Traducción al portugués e imagen por José Marcus De Castro Mattos)

\Texto de JUAN JOSÉ SCORZELLI (*)/

Em que corpo se satisfaz (‘Befriedigung’) a pulsão, quando ela é ‘o eco no corpo do fato de que há um dizer’? (Cf. LACAN, J. Seminário 23.)

O corpo do (desde o) significante não é o corpo bio-natural, pois este está perdido em sempre na instituição do significante, no Discurso do Outro e no laço social.

O corpo e o gozo dos quais fala a Psicanálise a partir de Lacan (em Freud o corpo bio-natural segue operando na trama de sua teoria) são efeitos do significante e do furo (‘trou dans le symbolique’, em termos lacanianos): eles estão situados nesse nível.

De fato, o corpo e o gozo não existem no nível biológico da carne nem no espaço euclidiano (tridimensional) e a dimensão topológica da Garrafa de Klein ou do Toro podem mostrar a bidimensionalidade deles.

O gozo como necessidade de discurso (que nada tem a ver com a pulsão ou com a satisfação desta) habita o furo ou o sistema de furos instituído pela ex-sistência do significante vis-à-vis aos significados, pois o furo nasce do pareamento entre S¹ e S²; assim, o corpo do qual Lacan oferece uma nova apreensão com o Nó Borromeano não existe no espaço euclidiano (tridimensional) e sim no espaço topológico e matemático (‘compacidade’).

Logo, no contexto do Nó Borromeano o sujeito ($) não goza de seu corpo, posto ser o corpo que ‘goza de si mesmo’, mas um ‘si mesmo’ que supõe o Outro, ou seja, a ‘intromistura com a Alteridade’ (não há sujeito sem Outro, etc).

Os quatro elementos da Psicanálise (significante, sujeito, corpo e gozo) pertencem a um espaço abstrato, como efeito da condição significante de nossas estruturas.

Enfim, ‘No princípio é o Verbo’ – no princípio é a Linguagem – desmente a primazia originária de qualquer autoerotismo desarticulado do Outro.

(Pontuações realizadas a partir da leitura de ‘Otro Lacan’, de autoria de Alfredo Eidelsztein.)

(*) J. J. SCORZELLI. Psicanalista.

{A foto representa um esboço de autorretrato do pintor inglês LUCIEN FREUD [1922 – 2011].}

 

1. Clase del 11 de marzo de 1974. El sujeto es efecto del lenguaje, del Otro y del lazo social. El individualismo se combate con la noción de immixión de Otredad (No hay sujeto sin Otro), y con una teoría del sujeto que no arranque de la sustancia, ni de un ser que no sea de lenguaje.

2. Immixion de Otredad: La noción (o concepto) de immixion de Otredad (“Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua on de absolutamente cualquier sujeto”, J. Lacan, conferencia de Baltimore, 1966) donde habla de una entremezcla indiscernible entre sujeto y Otro o, no hay sujeto sin Otro, se ubica en esa dirección: antiindividualista, antiontológica (no hay seres más que de lenguaje: parlanteseres), y antinihilista.



EL DESEO NO ES EL QUIERO

“Se anuncia una ética, convertida al silencio, por la avenida no del espanto, sino del deseo” J. Lacan (1)

El deseo no es el quiero, pues puede ser justamente lo contrario. Allí juega la distinción entre el Yo quiero o el eso desea, ya que, eso desea en mí, sin que yo lo sepa. Dos fórmulas se desprenden de estas enunciaciones: Te quiero aunque no quieras o te deseo aunque no lo sepa. Un abismo las separa: en una se adivina el forzamiento, en la otra, el pañuelo hace causa de un deseo que se suscita, sin que se muestre la premura solicitante (de la posición sexuada que sea).

 

EL OBJETO DEL DESEO

“¿No será más bien, como me ha ocurrido decirlo, botella de Klein, sin adentro ni afuera? ¿O aun, sencillamente, por qué no, el toro?” J. Lacan (2)

El deseo así es en principio inconsciente: articulado pero no articulable, decía Lacan, pero interpretable su objeto: el objeto del deseo. Para ello es el toro la mejor superficie, una cámara de auto o un salvavida muestra su estructura al sumergirse en un espacio de tres dimensiones, ya que su origen es topológico, de dos dimensiones sin adentro ni afuera, en la que el agujero central se halla en continuidad con la periferia. Es allí donde las vueltas de la Demanda, que constituyen su directriz, evocan en su cierre (operado por el analista) un más allá donde el deseo puede donar su objeto. Así, se cumple el veredicto: el  deseo  está más allá de la Demanda (del Otro). El fantasma es su sostén, el fantasma está en el campo del Otro (J. Lacan. Seminario 10,  La angustia).

 

COMO OTRO, DESEO

«Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet Whatever» J. Lacan (3)

El deseo como deseo del Otro, implica que deseo como Otro. Y Lacan pone de relieve que el sujeto solo es abordable desde el Otro, en Immixión de Otredad. La Immixión es mezcla indiscernible, donde los elementos mezclados son imposibles de separar, por ej.: la mezcla de agua con azúcar. Esta concepción rompe con todo individualismo, ya que el inconsciente de Lacan no está dentro de ningún individuo y sus límites no son los del cuerpo biológico, sino que habita en un espacio no 3D, sin adentro ni afuera, allí mismo donde podríamos situar el lenguaje en general. Es en este sentido que Lacan cuestiona la autoría, ¿quién es el autor?, poniendo como ejemplo las invenciones realizadas por dos o más científicos sobre el mismo tema, en el mismo momento histórico, sin conocerse entre sí (los alemanes August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing conciben al mismo tiempo y de forma independiente la banda nombrada luego como de Möbius, en 1958). La dimensión del sujeto y del Otro no pertenecen al espacio euclidiano. Sujeto y Otro deben pensarse no como partículas sino más bien como ondas (teoría onda-partícula), interpenetrables.

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  1. Jacques Lacan. Libro 7: “La ética del psicoanálisis” (1969-60), Buenos Aires, Paidós, 1988.
  2. Jacques Lacan. Seminario de Caracas, Venezuela, 1980.
  3. Jacques Lacan. Conferencia de Baltimore (EEUU 1966).  “Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto”. [Traducción de Leonel Sánchez Trapani en la Revista Acheronta].


Arte – Carlos Alonso – «Adam and Eve Expelled from Paradise» – Expresionismo – 1969



A PARTIR DEL VERBO (EL SIGNIFICANTE) Y LA RELACIÓN AL OTRO

«El dolor es siempre personal y siempre cultural. Está, por eso, siempre abierto a la variable influencia del significado» 1.

«La sola presencia de la primera función de onda en algún lugar del universo ejerce cierta influencia en cualquier otra función de onda» 2.

 

A PARTIR DE LA IDEA

Creo que Lacan aporta al psicoanálisis elementos abstractos decisivos no tomados en cuenta antes, reafirmando su inicio, no en el campo biológico (como las pulsiones freudianas o la pulsión de muerte cuantitativa en Melanie Klein), sino a partir del Verbo (del significante), y de la relación al Otro. Para ello fue necesario también su relación con la topología o la física teórica. ¿Por qué? Por el aporte de las superficies interpenetrables, sin exterior ni interior, que permiten ir más allá de cualquier teoría individualista que tenga como referencia al cuerpo como uno (con adentro y afuera, a la manera del huevo freudiano). Asimismo, su concepción teórica es a partir de la idea, del método hipotético deductivo, no del inductivismo, ni de la experiencia. La experiencia, en todo caso, responde de la teoría en la que se basa -su marco teórico-, lo que se llama una praxis. Es el experimentum mentis, es decir la experiencia mental, la que mejor corresponde al modelo de investigación en ciencias conjeturales (todas lo son, especialmente el psicoanálisis).

 

IMMIXION DE OTREDAD

Esto constituye todo un paso para pensar al sujeto a partir del Otro, en Immixion de Otredad, como Lacan postula en la conferencia de Baltimore, en 1966 (3). Las superficies topológicas abren el campo para concebir lo imposible, así como se piensa el imposible lógico-matemático: superficies bidimensionales como el cross-cap o la superficie de Klein (superficies cerradas de una sola cara y un solo borde, sin interior ni exterior) que no pueden sumergirse en el espacio 3D, o como el caso de las paralelas que no se cortan del 5to. postulado de Euclides, luego contradicho por Nikolái Lobachevsky en su geometría no euclidiana, inaugurante de una nueva topología, para pensar los imposibles en el campo de la ciencia.

 

EL SUJETO DE LACAN

El sujeto de Lacan (en mezcla inseparable con el Otro) es la clave para pensar estos problemas ya que se lo presenta como efecto del lenguaje; es insustancial, vacío y no tiene ser, está dividido entre significantes, no es el sujeto antropológico, ni el sujeto gramatical, ni el ciudadano, es el tema, el asunto (sujet, en francés), que se despliega entre hablanteseres (encarnaciones del lenguaje), allí donde Eso habla entre ellos. Esto es un verdadero cambio de paradigma dentro del psicoanálisis (o corte epistemológico, según se lea) que tal vez permita salir del individualismo (donde no importa quien lo dice, analista o analizante, sino que Eso habla entre ellos), del sustancialismo y del biologismo reinantes.

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1.»La cultura del dolor», David. B. Morris. Santiago de Chile (1993). 2.»Antes del Big-Bang», Martin Bojowald, Buenos Aires: Debates. (2010). 3.»Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto«[«Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet Whatever»] Traducción de Leonel Sánchez Trapani, en la Revista Acheronta.

Referencias: Jacques Lacan, Escritos 1 y 2, Editorial Siglo XXI. Alfredo Eidelsztein, «Otro Lacan», «El origen del sujeto en psicoanálisis, del Big-Bang del lenguaje y del discurso», «La topología en la clínica psicoanálisis». Ed. Letra Viva.

—»El beso»—Luis De Bairos Moura-De la serie «Humaniquiestal»—Acrílico-1989—



29/01/2021

Da Eliminação Da ‘Centro’

A ‘ferida narcísica’ foi Kepler e não Copérnico, ou seja, retirar o ‘centro’: Lacan fura o ovo freudiano, convertendo-o em um toro (superfície topológica).

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Lacan dá um passo além ao tomar Kepler como aquele que descentra, pois isto é mais parecido com as consequências da ‘Outra-cena’ (freudiana) e à postulação do Eu (Ich/Je) como ‘Eu é um Outro’ (Je est un Autre).

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Kepler descentra, ou seja, rompe com o ‘centro’ (Terra ou Sol) e localiza a elipse (a qual questiona a forma esférica perfeita tradicional), estabelecendo dois polos, um deles vazio.

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Ora, ao transformar o ovo freudiano em um toro, Lacan o fura, colocando no centro o vazio.

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O interessante é que não se tratava de substituir um centro por outro, mas sim da eliminação do ‘centro’: por exemplo, no tocante à teorização de Lacan sobre o ‘sujeito’, trata-se de um sujeito descentrado, vazio, dividido (o sujeito não é o ‘eu’).

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(O tema da substituição do circular pelo elíptico é também interessante, porque a esfera era considerada a figura perfeita, ou seja, caem muitos mitos nesta substituição.)

/

Além disso, Lacan trabalhava as superfícies topológicas sem interior nem exterior, o que constitui outro desafio à crença no individualismo: a ‘intromistura de Alteridade’ (não há sujeito sem Outro) coloca em questão a tese individualista, posto que o ‘eu penso’ e o ‘eu falo’ estão sobredeterminados pelo ‘sou pensado (pelo Outro)’ e pelo ‘isso (o Outro) fala, pensa e goza’, questionando-se assim o ‘sujeito da ciência’ (cartesiano).

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Enfim, a importância de manter o ‘centro’ vazio é também clínica, mas os substancialismos comparecem para impedi-lo.

🌿

Tradução do original espanhol:

JOSÉ MARCUS DE CASTRO MATTOS

Psicanalista
Escritor
Poeta
Coordinador de:

ⱾEMINARIOS ⱣSICANALÍTICOS IACQUES ŁACAN

ⱾEMINARIOS ⱣSICANALÍTICOS YOÁN ₲UIMARANES ℟OSA

Miembro del Colegiado Director de: ĔSCUELA ⱣOPULAR DE ⱣSICANÁLISIS ɃRASILEÑA (ĔⱣⱣɃ)



24/01/2021

ESENCIALISMO Y PERONISMO [*]

«…, el universo olvida el valor exacto que tenía cualquiera de estas características con anterioridad al Big Bang.» M. Bojowald (1)

… lo que había [el ser] allí desaparece por no ser ya más que un significante” J. Lacan (2)

Un problema que ha de tratarse, previo a la significación ‘peronista’, o qué es o no ser peronista, es el esencialismo, la maldita idea de una esencia de las cosas, que deviene de una utilización ontologizante del verbo ser, que es, en tanto tal, un conector. Si no podemos desontologizar al peronismo (o lo que sea), caeremos en fundamentalismos ontológicos peligrosos, incluso tendientes hacia la sustancialización, bases de todo racismo, xenofobia, etnocentrismo, etc.

 

LA APROPIACIÓN ONTOLÓGICA

La apropiación ontológica trabaja con el ser de las cosas, con las esencias. Recordemos la diferencia entre Parménides (el ser es, el no ser no es) y Heráclito (ni entramos dos veces al mismo río, ni somos los mismos cada vez). El tema es retomado por aristotélicos (partir de los sentidos) y platónicos (partir de las ideas). La posición, la argumentación peronista (si no somos parmenídeos) parte de ideas, arranca de una idea. La idea no tiene exactamente propiedad privada, ella adviene, se produce en el campo del Otro (la cultura, el lenguaje, el contexto social). Por supuesto son expuestas por alguien o ‘alguienes’ (se da el caso de que la misma idea aparece en sujetos de muy distantes lugares o sin contacto entre sí), es lo que, de todos modos, llamamos un autor o autores. Las ideas, como en la ciencia, están sujetas a transformaciones, a cambios de paradigma (de la teoría de Newton a la de Einstein, luego Max Planck descubriendo la teoría cuántica de campos o, la teoría de cuerdas dependiente de la cuántica, anticipada por Theodor Kaluza). Eso cuestiona cualquier esencialismo.

 

SUJETO

Recordemos la definición lacaniana de Sujeto (no es individuo ni persona) como falta en ser, vacío, dividido entre significantes. El peronismo (o los peronismos), no están ajenos a estos cambios, de hecho tal vez el kirchnerismo podría asociarse a esta mutación (recordemos que Einstein rechaza la física cuántica, que era hija, por decirlo así, de la física relativista). El rechazo al cambio de paradigma, a la mutación, puede ser un gran retraso en el avance de las ideas (aunque no se sepa de antemano si sus consecuencias serán mejores o peores). Aferrarse a esencias no es lo mismo que asentarse en principios, en argumentos o hipótesis iniciales, ya que estas pueden ser cambiadas, modificadas. No hay esencia, ni ontología o sustancialismo que no amarre finalmente en la biopolítica, en la política de los cuerpos. Debemos, si se puede, partir de nuevas concepciones del pensamiento que no embraguen con biología alguna (para el campo de las ideas). Toda la ciencia (no aristotélica) trabaja en ese sentido. Esto permite salir de una concepción individualista y pensar al sujeto (del inconsciente) en Immixion de Otredad (mezcla indiscernible con el Otro). (3)

 

SIN ADENTRO NI AFUERA

Lacan utiliza una topología no euclidiana sin adentro ni afuera (sin exterior ni interior) para pensar esta cuestión del sujeto (a la manera de las superficies topológicas interpenetrables, que permiten ir más allá del ‘partes extra-partes’ cartesiano). Toda biología queda en otro plano, totalmente afectada por la estructura significante del lenguaje. Una política que supere el individualismo, el sustancialismo y la ontologización, daría un nuevo vuelo a las viejas concepciones esencialistas. En la física moderna por ejemplo, un elemento (electrón), puede leerse como onda o como partícula, en la onda los elementos se entremezclan, no tienen masa y se despliegan en el espacio, mientras que las partículas o corpúsculos ocupan un lugar en el espacio y poseen masa (‘dualidad onda-partícula’), según la posición que elija el experimentador.  La teoría del sujeto de Lacan también comparte esta dualidad: el sujeto como onda, sin masa, en immixión o como partícula, encarnado, lo que llamamos ‘hablanteser’ (seres creados por el lenguaje). Hay una tendencia actual (de hecho, es la que triunfa) hacia el biologismo, o como decía Foucault, la biopolítica, el sustancialismo y la ontologización que se desprende de estas posturas aun aristotélicas y medievales. (4)

 

Asunción, enero, 2021.

_____________________________

*Escrito a propósito del texto de Jorge Alemán «Peronismo», en su muro. Véase también https://lateclaenerevista.com/el-mas-peronista-de-todos-los-peronistas-por-jorge-aleman/?fbclid=IwAR0XLtDW5Xay8WzXKQCNiNiPz6eM3KefjCBTIeHoEReF3dKXkqYcynubvGY

Ref., Lacan, J. (1984). El Seminario. Libro 2.  Libro 17 / Paidós. / Posición del inconsciente, J. Lacan, 1960/64. Escritos/ El origen del sujeto en psicoanálisis, del Big Bang del lenguaje y el discurso, A. Eidelsztein, Letra Viva/ Otro Lacan, A. Eidelsztein, Letra Viva. / Conferencia de Baltimore, J. Lacan, dictada en Baltimore (EEUU), en ocasión del Simposio Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins, el 21 de octubre de 1966.

  1. Martin Bojowald. M. (2010). Antes del Big Bang.
  2. Jacques Lacan, Posición del inconsciente.
  3. Immixión de Otredad: Lacan titula su conferencia (conocida como la conferencia de Baltimore), dictada en Baltimore (EEUU), en ocasión del Simposio Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins, el 21 de octubre de 1966, como  «Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever». [«Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que nonde absolutamente cualquier sujeto».La traducción realizada directamente del inglés, por Leonel Sánchez Trapani en la Revista Acheronta N° 13 de Julio del 2001]. La immixión es una mezcla que no admite la separación de sus componentes como por ejemplo cuando mezclamos el café con el azúcar, o hacemos salsa golf con mayonesa y kétchup, los elementos que la pudieron componer inicialmente luego se hacen indistinguibles. [en inglés, las escrituras  immixing o inmixing son igualmente válidas]. De ‘Immixion de Otredad’, conferencia personal dictada en APOLa Bogotá, 21 de agosto, 2020. Extractos.

Nota: Sujeto y hablanteser: El sujeto de Lacan se diferencia del sujeto antropológico, es efecto del significante, dividido entre ellos, no es sustancial ni ontológico. Lo caracteriza su falta en ser. Es la suposición con la que se trabaja con respecto al inconsciente (sujeto del inconsciente). El hablanteser sí es uno, pero incluye la relación al Otro, en este sentido no es Individual.

 

  1. En este trabajo (que antecede un desarrollo por venir) se toma en cuenta la hipótesis de Alfredo EIdelsztein sobre el Big Bang del lenguaje, el Otro y el lazo social como anterioridad lógica a cualquier naturalismo, biologismo o teoría individualista del sujeto.

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NUESTRA VIDA SIGNIFICANTE [*]

“El hombre está capturado por la imagen de su cuerpo” (1)

Según nuestra lectura es necesario cuestionar la concepción individualista de la constitución del sujeto. Nuestra posición es que no hay sujeto sin Otro, sin lenguaje y sin lazo social. Vale decir, no hay una sustancia que evoluciona en diferentes estadios madurativos que da como resultado un sujeto humano hablante. El sujeto es efecto del lenguaje y se constituye por los mecanismos de la alienación y la separación [En nuevas notas trataremos sobre estas operaciones lógicas en el advenimiento del sujeto] (2)

EL MALESTAR EN LA CULTURA

¿Qué quiere decir todo esto? Quiere decir que concebir un sujeto sustancial que evoluciona y va aprendiendo el lenguaje y la cultura que va a habitar, es una concepción evolucionista (en este sentido, la posición de Lacan es creacionista, creación ex -nihilo, en el principio es el Verbo, en nuestro caso: en el principio es el significante), que invierte los procesos y tiene como consecuencia la elaboración de un sujeto individual, recortado de la biología, similar a la que creemos encontrar en los llamados animales. El malestar en la cultura estudiado por Freud mantiene vivo este punto de vista, ya que supone un sujeto pulsional originario, que se enfrenta a una cultura que intenta dominar esas ‘pulsiones’ para domesticarlas y socializarlas, por lo tanto habrá malestar en el sujeto por tener que renunciar a ese goce de origen, y esto gracias a la función del padre, que impondrá la ley bajo la forma de prohibir el incesto y el concomitante goce masturbatorio. Con Lacan tenemos una revisión de todo este asunto, incluso un rechazo de esta lectura, ya que elimina este supuesto antagonismo, sujeto-cultura, poniendo al Otro de entrada, al sujeto como efecto del lenguaje y a la cultura como incluida dentro de sus leyes (del lenguaje), es decir, no hay en Lacan un sujeto previo a la acción del lenguaje, no hay baño de lenguaje sobre un sujeto que está ya allí esperándolo, solo hay sujeto efecto del lenguaje, y no hay realidad prediscursiva.

EL ENGAÑO

Son muchos los casos en que el sujeto se siente mal con su cuerpo, con eso que ‘ve’ en el espejo. Se puede sentir gordo, feo, flaco o incluso hermoso y sin fallas. Muchas depresiones tienen su aparente origen en lo que se ve allí, en ese espejo que parece reflejar sin cuestionamientos lo que vemos. Esta concepción individualista no tiene en cuenta lo que vinimos desplegando en los párrafos anteriores, habría allí que advertirle al sujeto del ‘engaño’, de un engaño fundamental, que lo que allí ve no necesariamente es puro, directo y objetivo, sino que hay Otra escena, la escena que condiciona esa mirada, los significantes y los ideales que la sostienen, los ideales del Otro (Ideal del yo, en Freud) en el centro mismo de su advenimiento. Es necesario reenviar el engaño imaginario, constitutivo  de lo que podríamos llamar nuestra ‘estructura’ (que en Lacan reemplaza al ‘aparato psíquico’ freudiano, que se encuentra en el ‘interior’ del individuo, por una concepción topológica sin adentro ni afuera, y con un sujeto bidimensional), hacia esa Otra escena, en la que puede hallarse el secreto, la significación de lo que toma forma en lo que parece que vemos con tanta nitidez y seguridad.

EL SUJETO DEL SIGNIFICANTE

He mezclado en mis dichos dos concepciones de la subjetividad que deben discriminarse: el sujeto como efecto del lenguaje, el sujeto del inconsciente, el sujeto lacaniano, dividido entre significantes, que no tiene posibilidad alguna de unidad, salvo a la que se tiende cuando el ideal es erigido para rechazar tal división y emerger como emblema de hierro, como vemos por ejemplo en los fundamentalismos religiosos y/o políticos de ciertas características. Por otra parte, está lo que designamos sujeto coloquialmente (este o aquel sujeto, como individuos) que lo podemos asimilar al denominado ‘hablanteser’ de Lacan, queriendo decir que no hay ser sino del habla, no hay ser sustancial, sino sustancia de lenguaje o materialismo de la palabra (móterialisme, al decir de Lacan). De todas formas en uno u otro caso, en una u otra manera de hablar del sujeto, ‘no hay sujeto sin Otro’.

EL OTRO

Esto extrae a nuestro sujeto de toda biología, ella como tal quedará perdida, olvidada y la marca del significante atravesará cualquier concepción de la realidad que hagamos, pues todo será leído, teorizado, elaborado, desde la concepción lenguajera que tengamos de las cosas, y en última instancia, en nuestra realidad ‘humana’, las cosas serán creaciones del significante. Esto para el psicoanálisis es esencial, pues trabajamos allí donde el padecimiento, el dolor subjetivo, implican al Otro, en sus dos dimensiones también, el Otro como estructura del lenguaje, con sus leyes e incompletud constitutiva, y el Otro como encarnación de esa estructura, como lo es por ejemplo la madre (o cualquier otro equivalente para el niño, aquel que se postula como transmisor de una lengua, de una cultura, etc). Es en el lazo con este Otro donde se engendran las respuestas, las maniobras, las determinaciones más significativas con respecto al deseo y a la demanda que allí se expresan, se dibujan y se constituyen como férreos nudos fantasmáticos en la vida del sujeto. Nuestra vida significante.



NUESTRA VIDA SIGNIFICANTE [*]

“El hombre está capturado por la imagen de su cuerpo” (1)

Según nuestra lectura es necesario cuestionar la concepción individualista de la constitución del sujeto. Nuestra posición es que no hay sujeto sin Otro, sin lenguaje y sin lazo social. Vale decir, no hay una sustancia que evoluciona en diferentes estadios madurativos que da como resultado un sujeto humano hablante. El sujeto es efecto del lenguaje y se constituye por los mecanismos de la alienación y la separación [En nuevas notas trataremos sobre estas operaciones lógicas en el advenimiento del sujeto] (2)

EL MALESTAR EN LA CULTURA

¿Qué quiere decir todo esto? Quiere decir que concebir un sujeto sustancial que evoluciona y va aprendiendo el lenguaje y la cultura que va a habitar, es una concepción evolucionista (en este sentido, la posición de Lacan es creacionista, creación ex -nihilo, en el principio es el Verbo, en nuestro caso: en el principio es el significante), que invierte los procesos y tiene como consecuencia la elaboración de un sujeto individual, recortado de la biología, similar a la que creemos encontrar en los llamados animales. El malestar en la cultura estudiado por Freud mantiene vivo este punto de vista, ya que supone un sujeto pulsional originario, que se enfrenta a una cultura que intenta dominar esas ‘pulsiones’ para domesticarlas y socializarlas, por lo tanto habrá malestar en el sujeto por tener que renunciar a ese goce de origen, y esto gracias a la función del padre, que impondrá la ley bajo la forma de prohibir el incesto y el concomitante goce masturbatorio. Con Lacan tenemos una revisión de todo este asunto, incluso un rechazo de esta lectura, ya que elimina este supuesto antagonismo, sujeto-cultura, poniendo al Otro de entrada, al sujeto como efecto del lenguaje y a la cultura como incluida dentro de sus leyes (del lenguaje), es decir, no hay en Lacan un sujeto previo a la acción del lenguaje, no hay baño de lenguaje sobre un sujeto que está ya allí esperándolo, solo hay sujeto efecto del lenguaje, y no hay realidad prediscursiva.

EL ENGAÑO

Son muchos los casos en que el sujeto se siente mal con su cuerpo, con eso que ‘ve’ en el espejo. Se puede sentir gordo, feo, flaco o incluso hermoso y sin fallas. Muchas depresiones tienen su aparente origen en lo que se ve allí, en ese espejo que parece reflejar sin cuestionamientos lo que vemos. Esta concepción individualista no tiene en cuenta lo que vinimos desplegando en los párrafos anteriores, habría allí que advertirle al sujeto del ‘engaño’, de un engaño fundamental, que lo que allí ve no necesariamente es puro, directo y objetivo, sino que hay Otra escena, la escena que condiciona esa mirada, los significantes y los ideales que la sostienen, los ideales del Otro (Ideal del yo, en Freud) en el centro mismo de su advenimiento. Es necesario reenviar el engaño imaginario, constitutivo  de lo que podríamos llamar nuestra ‘estructura’ (que en Lacan reemplaza al ‘aparato psíquico’ freudiano, que se encuentra en el ‘interior’ del individuo, por una concepción topológica sin adentro ni afuera, y con un sujeto bidimensional), hacia esa Otra escena, en la que puede hallarse el secreto, la significación de lo que toma forma en lo que parece que vemos con tanta nitidez y seguridad.

EL SUJETO DEL SIGNIFICANTE

He mezclado en mis dichos dos concepciones de la subjetividad que deben discriminarse: el sujeto como efecto del lenguaje, el sujeto del inconsciente, el sujeto lacaniano, dividido entre significantes, que no tiene posibilidad alguna de unidad, salvo a la que se tiende cuando el ideal es erigido para rechazar tal división y emerger como emblema de hierro, como vemos por ejemplo en los fundamentalismos religiosos y/o políticos de ciertas características. Por otra parte, está lo que designamos sujeto coloquialmente (este o aquel sujeto, como individuos) que lo podemos asimilar al denominado ‘hablanteser’ de Lacan, queriendo decir que no hay ser sino del habla, no hay ser sustancial, sino sustancia de lenguaje o materialismo de la palabra (móterialisme, al decir de Lacan). De todas formas en uno u otro caso, en una u otra manera de hablar del sujeto, ‘no hay sujeto sin Otro’.

EL OTRO

Esto extrae a nuestro sujeto de toda biología, ella como tal quedará perdida, olvidada y la marca del significante atravesará cualquier concepción de la realidad que hagamos, pues todo será leído, teorizado, elaborado, desde la concepción lenguajera que tengamos de las cosas, y en última instancia, en nuestra realidad ‘humana’, las cosas serán creaciones del significante. Esto para el psicoanálisis es esencial, pues trabajamos allí donde el padecimiento, el dolor subjetivo, implican al Otro, en sus dos dimensiones también, el Otro como estructura del lenguaje, con sus leyes e incompletud constitutiva, y el Otro como encarnación de esa estructura, como lo es por ejemplo la madre (o cualquier otro equivalente para el niño, aquel que se postula como transmisor de una lengua, de una cultura, etc). Es en el lazo con este Otro donde se engendran las respuestas, las maniobras, las determinaciones más significativas con respecto al deseo y a la demanda que allí se expresan, se dibujan y se constituyen como férreos nudos fantasmáticos en la vida del sujeto. Nuestra vida significante.

 

*Nuestro trabajo se inscribe en las coordenadas de otro al que remitimos “Otro Lacan”, de Alfredo Eidelsztein.

1.Lacan, J. “Conferencia en Ginebra sobre el síntoma”. En: ‘intervenciones y textos,  2’. p. 188.

2.Puede leerse para este tema “Los conceptos de alienación y separación de Jacques Lacan”, A. Eidelsztein (Apertura-Sociedad Psicoanalítica de Buenos Aires. Argentina).



Biografía

Lic. Juan José Scorzelli

Psicoanalista

Miembro de APOLa Internacional (Apertura para Otro Lacan)

Fundador de la Asociación de Psicoanálisis S. Freud en Paraguay.

Ex Adherente de la Escuela de Orientación Lacaniana de Argentina (EOL).

Coordinador de Grupos de Estudio sobre psicoanálisis en Buenos Aires y en Asunción del Paraguay.

juan.j.scorzelli@gmail.com

https://www.facebook.com/Lacanos-Asunci%C3%B3n-106351344447063

Sit Still! A Poet’s Need to See and Do Everything, by Gary Soto


Gary Soto

October 8th, 2023


Sit Still!

A Poet’s Need to See and Do Everything

Gary Soto, Poet, Novelist, Playwright, Memoirist


The start of the Covid-19 pandemic in March 2021 shut down everything. Without much to do, poet Gary Soto visited his garage and his personal archive, namely eight boxes where he stores programs, leaflets, fliers, and ticket stubs from his outings to cultural events, historical homes and palaces, parks and gardens. From this material—and a way to keep busy—he wrote capsule reviews and commentaries about those entertainments. His literary influence? Samuel Pepys, of course.   


Playbills (photo by Carolyn Soto, and all photos thereafter)

I don’t stay home much. When I do, I’m in my recliner scanning the newspaper or looking online for discounted tickets. What might it be? Theater, ballet, jazz, comedy, classical music, department store opening, political rally, contemporary art museum, historical home, burlesque show, religious service, Earth Day clean up, movie, sporting event, county fair, Fourth of July parade? Three or four times a week I’m out the front door, feeling for keys in my pants pocket as I head to the car.

My wife has had enough of my antsy behavior. “Can’t you stay home?” she asks. “Can’t you sit still?”

No. No puedo.

I recall asking fatigued friends in London, “You guys want to see Ham House?” I described the seventeenth-century home with its formal and informal gardens, plus one-of-a-kind orangery. A Grade 1 listed building, I told them. Their yawns were as large as sombreros. So, I went alone, paid my admission, looked at the furniture and the paintings on the walls, absently plucked a leaf from a box hedge in the formal garden, and made sure to carry away a brochure. This brochure I keep in Box 6 in the garage. I’m up to eight boxes, each one holding mementos of my excursions.

For the sake of play and as an exercise in memory (I’m seventy, aware of the hourglass pouring out its last grains), I outline in diary form my life away from home, using evidence pulled at random from those eight boxes in the garage.

*

Book Passage, Corte Madera, California. I’m at this venerable bookstore to hear Claire Tomalin, an English biographer and journalist. This particular evening she will read from and discuss her new Samuel Pepys, a biography of the greatest diarist of all time. In his day, Pepys was a mischief maker, emissary of shadowy political dealings, multilingual philanderer (he wrote in quasi-Spanish about his illicit encounters), and chronicler of London before and after the Great Fire.

Ms. Tomalin is in her early seventies. She is organized both in dress and speech, light in her delivery, quick to smile, and explicitly clear about why Pepys’s diary, though seldom read from start to finish, is one of the treasures of literature. In my excitement at seeing the author in the flesh (I’ve read her previous biographies), my monkey mind begins to wonder about her personal life. Where did she buy that scarf? What is her favorite color? Is she knighted, does she live by the Thames, keep a diary herself? Does she know French, German, Spanish—all three? In short, I’m so in awe of her literary stature that I can’t record any of her intelligent musings. But I do recognize her erudite nature. I buy the book (though I already have a copy at home), find myself in a short line, and am tempted to say to her, “I write poetry.” At such a confession, she might touch her scarf defensively, take a miniscule but observable step back in her sensible pumps, and through intelligent eyes that have scoured serious books, think, “Oh, dear. A minor California poet.”

The evidence of our meeting: a faded receipt for a biography that cost twenty-three dollars, before tax.

*

Oslo, Norway. I wake to the loudest sex ever, and I am not in any way responsible for the anguished noisemaking. I blink in the Norwegian dark, land of fjords, reindeer, Viking ships, and blond people. Our bed is in an Airbnb in a university area. I get up stiffly, part the window curtain and peer outside—rain, of course, rain every wet moment of our ten-day stay.

My wife, now also awake, turns in bed and says, “God, is she using a loudspeaker?” Nasty me thinks, Either he is horse-large or she is clam-tiny—or both. My wristwatch on the table reads 1:35 a.m. Next to my timepiece is a brief guide to Norway’s Resistance Museum. I visited the museum the day before and learned about the country’s stance against a Nazi invasion that began in April 1940 and ended in 1945. That’s about how long the lovemaking seemed to last, years of sweet punishment. The price of entry to the Resistance Museum? Thirteen kroner. The price of my flight to this country to hear lovemaking in another language? About a thousand dollars.

*

Berkeley, California. An open house on a Sunday. The address is 1992 Los Angeles Avenue, and I have an hour before I head off to see a play called Dry Powder at the Aurora Theatre downtown. I venture into this house—three bedrooms, two baths, a garage large enough for two SUVs. From the table I pick up a colorful brochure, along with a list of upgrades. There’s a mom and son also visiting, and, on tiptoe, they’re opening the kitchen cabinets. Perhaps they have already eyeballed the master bath with its new shower, the new floor furnace, the new redwood fence, the new fixtures and lights in the second and third bedrooms—an impeccable facelift for a house built in 1948.

The realtor, in heels tall as barstools, offers me a quick smile. She acknowledges to herself that I’m nothing more than a curious soul, not actually in the market for a house listed at $1.2 million. That would be a lifetime’s worth of the most expensive theater tickets, with seats not only for my wife and child but also for every poet west of the bone-dry Fresno River.

The house, I discover later, receives bids beyond the asking price and sells within days.

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Community Meeting Room, Berkeley Public Library. I’m at a noontime fashion show featuring twenty-three of the fifty-six ethnic groups of China. The air is thick and moist, the public address system from the 1980s. I’m a foreigner in this group, an outsider. In Mandarin and English, the emcee tells us that soon the program will start, that we should expect delightful costumes rarely seen in the Western world.

True enough. Over a forty-minute period each of the twenty-six beauties comes out, one by one. They waltz down a narrow aisle, their hands and arms suggestive and playful. Some of the models are motherly, others of college age. I take in the colorful costumes of the Han, Korean (there are 1.4 million Koreans in mainland China), Gaoshan, Kinh, Blang, De’ang, Nu, Lahu, Mulao, Miao, Bouyei, Tu, and Daur ethnic groups worth Googling.

One of the models accepts my fatherly gaze by lifting the corners of her red, red mouth. Her eyes meet my lonely peepholes, but then pull away—she’s done with me. She is modeling a dress from the province of Zhuang, which I understand is known for its wheat collectives. In that part of the world, they apparently like bells on their cloth hats.

When the fashion show comes to an end, all the models rush out in quick steps to bow to us—the cellphone cameras go crazy. Then the emcee announces first in Mandarin and then in English the next part of the program. I grasp that the two older women standing along the wall will read a legendary poem from the Bai region. Short Chinese poetry I can get behind, but an epic poem about war and love! My response, of course, is to offer my seat to another. Poetry at noon and on an empty stomach? My time has expired.

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American Conservatory Theater, San Francisco. A recitation of Roger Rees’s What You Will. Think of William Shakespeare and imagine a meager house. Those present—dressed nicely—are talking among themselves in prosaic human chatter. We’re all waiting to be elevated by the eloquent force of words put in the right order. Then the lights dim; a voice in the dark reminds us of the two exits (heaven or hell, I muse). For ninety minutes, no intermission, we get an earful of refined human talk. Mr. Rees delivers with skill passages from Love’s Labour’s Lost, Romeo and Juliet, Richard II, Henry V, Hamlet, King Lear, and Macbeth. For contemporary flair, Rees also plies us with quips from Stevie Wonder and samples of student blogs. The effect on me? Encouragement—because I want nothing more than to read my own poetry with maturity and confidence. Learn from Mr. Rees, I tell myself. The actor’s voice has the pitch of authority. My own voice has the power of a child singing into an empty soup can. I’m envious.

What You Will runs for two weeks and then runs out of town. Ticket sales, I understand, were not brisk. Mention Shakespeare and people stay home.

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Chapel of the Chimes, Oakland. This is not one concert but many, as musicians are positioned throughout the columbarium and mausoleum. At different times in the afternoon they will play what I assume is New Music. Is Lou Harrison still considered New Music? In any case, he’s among the composers featured, as are James Tenney, Henry Cowell, and Charles Amirkhanian. Pianist Sarah Cahill is behind this annual scheme in which she assigns musicians to different nooks of the vast Julia Morgan-designed building, with its immense maze of marbled walls. All that interior space is needed because we humans keep dying. In place of a traditional burial or scattered ashes at a public garden, chapel residents receive a dignified cubby for their cremains not unlike a mailbox.

According to my two-page program, there are thirty-five sites where music will reverberate, rooms with names like Garden of Eternal Wisdom, Sanctuary of Dawn, Quietude, Garden of St. Paul, Loving Kindness, Benevolence West, and so on. One piece, I hear, will be performed in a restroom—male or female I’m not sure.

I pay fifteen dollars to meander the Chapel of the Chimes in my Sunday best, attire that could be appropriate for my own burial if I decide to go that route. I use my program as a guide, do my best to appraise the music, and exit before too long. In my foolish heart I think how the music—sophisticated, New Age and not my cup of chai—could wake the dead.

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Friends of Negro Spirituals, West Oakland Senior Center. A cool October afternoon, curled leaves of sycamores spiraling in a westerly breeze, an unsung song in my heart as I climb the steps of the senior center. I’m there to hear music—and hear I do. First, Ashante Ruth Rasheed Forte, eight years old, dressed in a knee-length pinafore and white lacy socks. She is accompanied by Othello Jefferson, dressed for the occasion in a church suit. Ashante’s voice is steady, her presence beloved—the beads in her hair have their own kind of music when her body begins to sway.

She is followed by Yvonne Crosby Young, a soprano in her youth, but now, in her mid-fifties, in possession of a strongly articulated, almost baritone holler. I’m in the second row seated next to a college student from China. The program in my hand vibrates from Young’s delivery. This is new for me, a voice that can move not only an audience but physical objects as well. I sense that Young is aware that other gifted singers are anticipating her performance. She might be telling herself, I better be good.

I’m at the thirteenth Annual Negro Spirituals Heritage Day. Honorees for the Heritage Keeper Awards are soprano Shawnette Sulker, gospel radio personality Emmit A. Powell, Paul Robeson, and the “Kalimba King” Carl L. Winters. All are present, including Paul Robeson, undeniable hero to the audience—present, that is, in memory and influence. Each of the recipients in the room receives a framed certificate and each has the opportunity to display his or her gifts or comment on preserving Negro spirituals. Among them, I favor Guyana-born Shawnette Sulker, who is a classically trained soprano, an actress, a researcher, a doer. I can’t take my eyes off her as she sings “The Virgin Mary Had a Baby Boy.” Indeed, at that moment, I believe in miracles.

The hostess is Dr. Helen Dilworth who, as the program’s paragraph-length biography tells us, is referred to as “Dr. Diva.” She is elegant and in command. An instructor at San Francisco City College, she calls on her students to add their voices to the afternoon. The college student from China and two young white women seated along the wall stand up. The trio arrange themselves nervously in front of us—us being mostly older black Americans, older white Americans, and me, an older brown American. The singers gaze first at each other, then at Dr. Dilworth, then at the audience. They gather courage in a “here goes” moment. They sing like new birds and rarely look at us—sing mostly to the floor or the popcorn-textured ceiling. Only when they finish and the audience begins to clap do they scan their admirers. We are all smiles.

One of the functions of the Friends of Negro Spirituals is to entice the world. And that is what has just occurred. At the end, we all sing “In Dat Great Gittin’ Up Mornin’,” a spiritual that is far too short but allows us to hum its melody as we draw up to the refreshment table. We break bread with new friends.

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Proposed Site of the London Library, London, California. Never heard of this town that shares a name with a world capital? Think forty-five miles southeast of Fresno. Think population seven hundred. Think of a cluster of houses surrounded by mostly vineyards. Think of orange and lemon trees in every backyard. Grapefruits? They’re there, too.

My wife and I drive there to see a hopeful young man’s plan for a library and discover a double-size lot with a ramshackle house scheduled to be razed. On this parcel are weeds up to our thighs, a walnut tree, tree stumps, and the remains of an abandoned tractor—along with tires, chicken wire, cats, and dogs. Two dogs, mutts by any description, greet us by sniffing our ankles with wet, shiny snouts. We pass inspection.

As we have given money for the project, we want to see firsthand this young man’s intentions. We walk the small plot, the dogs like security at our sides. This takes all of ten minutes. For a few more minutes we talk to a neighbor, who stands behind his chain-link fence. He also has dogs, plenty of them, of different shapes, breeds, and ages. One is sort of a German shepherd but not really a German shepherd. One is a terrier but not really a terrier. Yet another one is a Chihuahua but not really a Chihuahua. They are mixes of dogs that never existed until now.

When I call the youthful visionary on my wife’s cellphone (I don’t own one myself), he picks up right away. He is excited that we have driven 235 miles to see where the library, still a blueprint of a dream, will be located.

“We had a race last week,” he exclaims.

He describes a fundraising event in which adult runners, some elite and gazelle-fast, ponied up a twenty-five-dollar entry fee. Kids participated for free, of course, and ran a few blocks to show the citizens of this community their adorable selves and Sí, se puede determination. But the adults ran five kilometers, mas o menos, following the signs and orange cones that marked the route through town. They ran past a market, a church, six blocks of houses, then out onto agricultural acreage, and back.  

As he continues to tell me about the race day, a dog begins to nibble my pant cuff. I lift my leg to shake him away, then remark to my friend on the phone, “London seems to have a lot of dogs.”

At that observation, he tells me more: because dozens of the dogs in this Mexican-American community are strays, he had asked the county to come in and tranquilize them for the occasion of the race. Dogs running after the elite racers (mostly Caucasians), snapping at their ankles and drawing blood, might’ve brought a lawsuit.

Tranquilize the dogs?

I picture Animal Control—or whatever agency he’d called—with rifles raised, eyes squinting for accuracy, and then the dart-like projectiles puncturing the hides of the dogs. I picture dogs leaping from the pain, sharp but brief, and then racing down the street until they wobble to a stop. Shivering as the chemicals speed through their lean bodies, they finally fall over, their feet in the air. They are hauled away for the day, then released the next morning, none the wiser.

I get off the phone. I look at my wife and tell her what I’ve heard from the young man, whose voice revealed no irony or humor.

“Yeah,” she remarks, “let’s donate more.”

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Disgraced, by Ayad Akhtar, Berkeley Repertory Theatre. All seems right between two couples: Muslim American husband and white American wife, and a Jewish American husband and black American wife. They relish their station in life, a few strata above the struggling lower classes. These couples are well-educated, engaging, handsome, loving, secular, fair-minded, well-dressed, and financially successful. The dramatic shift occurs (got to have conflict) when religion is invited into the conversation. As they sip from their glasses of wine—from a region of France the rest of us will never visit—the topic of 9/11 is brought up. Each couple is politely dismissive of that tragic day and Bush’s eventual warmongering response. After all, these people have evolved; they embrace a higher intellectual standard and standard of living. In fact, they are drinking in a swanky condo that allows them a view of the huddled masses below.

Then a hurtful word is said. And that word is enlarged to a phrase, a sentence, a longish diatribe, and then some shocking name-calling against Jews and Muslims. Despite their Ivy League educations, the couples find that their disputes turn illogical. They side with their respective racial profiles—yes, they have profiles. By then, face slightly lowered with embarrassment, I’m peering through my fingers. I’m thinking, Man, I’m glad I’m Mexican. These people are prejudiced as the rest of us.

The playwright’s timing is perfect: the couples become ashamed of themselves as the hatred recedes. They apologize to each other—Jesus, what has gotten into us? They chuckle, they wag their heads at their uncouth behavior. Another bottle is uncorked, wine glasses topped off, and then, once again, a screaming match ensues between the couples. The high-rise condo is nothing but a shanty of bigotry. The playwright goes whole hog, throwing both white and black Americans into the trough!

By the end of the play, my armpits are damp from worry. In my book, bodily responses—tears, sweat, laughter, frowns, farts—are perfect evidence of successful theater.

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Teotihuacan pyramid, outside of Mexico City. I walk the Avenue of the Dead to get to the pyramid, which seems to grow as I get closer and closer. I’m with my wife, daughter, and mother-in-law, all of us in quiet awe because this is architecture, heritage, religious vision, and hard work. To move stone, to lose a finger or toe from stone, to budge the stone to greater heights, and at the order of a priest sitting under an umbrella woven from palm leaves. At night, the dark skies winked their cosmology.

We arrive and hug the shadows of this great pyramid, which is pre-Aztec, pre-Columbian and built, I later learn, 250 CE when the area—a valley—was made up of reeds that possibly whistled in wind. I imagine the birds, some possibly extinct, and the rivers that ran with fish, also possibly extinct. But what’s not extinct: tourists. I learn that every year three million visit this UNESCO World Heritage Site.

My daughter suggests, “Dad, let’s go up.” I shrug and we climb a third of the way up. It’s all wind at that height, wind and sun and low-lying trees in the distance. We rest, drink from our bottles of water. I look at my watch. Ten minutes have passed. I think, Ten minutes? We climbed these uneven boulders that took, perhaps, ten years to fit into place—and by a thousand workers?

Nobody I know disparages Mexican labor.

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The Bellevue Club, Oakland. This private club is located on Lake Merritt. The interior has an ornately painted ceiling, a chandelier in need of dusting, slightly worn chairs, mirrors hung far too high (I can only see my scalp), and reproductions of famous European paintings. It’s old world in other words, a suitable setting for the statuesque soprano, Angela Dean-Baham, with Alexander Katsman, piano accompanist. Dean-Baham is brightly lit by the chandelier, which mirrors everything good about afternoon recitals. Unlike the reproductions, she’s the real thing. She has studied voice in Cincinnati and has played roles in operas and summer musicals. This afternoon she intends to sing Schumann, Barber, Fauré, Puccini, Rodrigo, Arlen, Kern, Massenet, and end with “He’s Got the Whole World in his Hands,” as arranged by Margaret Bonds. The presence of Mr. Katsman, equally talented and conservatory trained, is worth noting, but Angela Dean-Baham is the centerpiece. She has been selected for the Bellini Foundation’s 2008 International Vocal Competition, and today’s concert is a fundraiser for her trip to Sicily. Our intention is send her off to the baroque city of Ragusa-Ibla in style.

Dean-Baham sings, smiles after each song, and banters with us, an audience of mainly older patrons. Her presence is mature, her voice strong yet lyrical. After six arias and a few words about the competition, a donation hat is ready to make its way around the room.

I hoist a drink, drop three twenties into the hat, shake hands with our soprano, and leave the Bellevue, whose art deco bronze-and-glass doors are a challenge to push open. Just beyond the worn marble steps, I am greeted by three smirking geese. Lake Merritt is home to hundreds of these feathered creatures, Canada geese that have lost the will for migratory flights. I don’t blame them:  after eons of heading south, then north in wind, I’d stop flying too.

They honk at me and flap their wings. This is a holdup. They want one of the sandwiches that were served inside. I shrug my shoulders and say, “Parjitos, no tengo nada.” They step back as I walk past them, one honking with displeasure.

Birds, I think, now that you ain’t flying north or south, you gotta stop honking and learn to sing.

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Margaret Morgan, “How I Got from Here to There,” San Francisco Public Library. Ms. Morgan is an English calligrapher. Her work, though contemporary, often evokes an ancient spirituality and can surpass even the splendidly illustrated medieval Bibles revered in that island country. I’d observed her religious temperament in a copy of her well-known commissioned piece, “Do justly, love mercy, and walk humbly with God,” impossible instructions for minor poets such as myself. Morgan is in San Francisco to teach a master class. I’m here to view how calligraphy works, for I, a pretender, have taken it upon myself to improve my penmanship. As a Father’s Day gift, my daughter gave me three handwriting workbooks. It’s never too late to learn, right?

The Saturday workshop is held in a lower level of the library. Secretly, I harbor the hope that I might get good at this time-honored art. But I know better; no need to fool myself. All the inkwells in the world could not improve my penmanship. I lack the rhythm to draw a proper P, a dignified L, or a royal ER.

I’m here to listen and observe, not to pester an exclusive set of practitioners. I gaze down at the surface of the table where three of us—all older learners (in other words, the jobless)—sit in rumpled clothes. We’re leaning our elbows on graffiti of the nastiest kind, rendered in black-hearted Sharpies! No doubt some teenage boy was here earlier. What a bonehead! Dolt! I want to use my spit to erase the word “kunt.” The little asshole can’t even spell.

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Fashion and Textile Museum, London. My wife says, “We’re going to see fashion today.” I say, “You think we are.” She says, “It’s an exhibit of bras and panties.” I say, “We better get going.” In truth, I’m not much of a voyeur, but I am playful with my wife, a high-end clothing designer with a limited clientele—meaning me and sometimes our daughter. During our forty-year marriage, she has made me coats, pants, scarves, berets, and shirts—lots of shirts. So on a Wednesday morning we take the Tube to Waterloo station, then hoof it through an industrial area of London (very chic), and arrive at the museum. I pull open the glass door.

It is, as my wife described, an exhibit called “Undercover: The Evolution of Underwear.” I don’t wish to appear excited or nasty-minded, so I enter with the seriousness of a professor of philology. I shadow my wife. I pick up a brochure that says, “For centuries women’s bodies have been shaped, defined, and even controlled by underwear.”

Is that right?

I’m not above learning about bras. So I learn, for instance, that American socialite Mary Jacob patented the brassiere—she was upset at how the old-fashioned (and bulky) corset was visible beneath her expensively designed evening wear. This was in 1914, when women were still being laced up in hurtful garments that left red marks on their skin. Intended to accent a woman’s bottom and push out her breasts, the corset eventually went the way of the horse-drawn carriage—and rightly so. Unfortunately for Ms. Jacob, she sold the patent for her “backless brassiere” for fifteen hundred dollars to Warner’s Clothiers. Within years, that company earned just north of $15 million.

This is a valuable lesson for any entrepreneur—don’t sell a good idea short. But a professor of philology—or your quickly aging poet—could care less about dollars and cents. So I continue my study of social history. I learn about flappers and the flat chest (1920s), the return of cleavage and the “sweater girl” (1930s), the “make-do” austerity of World War II (1940s), bullet bras and pinup girls (1950s), the waif-like Twiggy look (1960s), the “no bra” bravery of the early 1970s. The bra and its antecedent, the corset, function as repressive articles of clothing that pinch a woman’s body and spirit—can’t argue with that.

I follow my wife from display to display and find myself agreeing with another thesis of the exhibit: that bodies come in different sizes. Then I pause under a large reproduction of a sultry Liz Taylor in Cat on a Hot Tin Roof. She stands, one hip out, a glass of whiskey in hand, with an attitude of defiance—Men, this posture asks, are you big enough for me? My Adam’s apple goes up and down as I admit that I am not.

A sudden memory. I close my eyes to conjure the bras on my neighbor’s clothesline. It is 1957 and I am an immature five years old. When those mysterious objects move in the breeze, I am moved to ask, What are those things?

In the summer of 2009, at London’s Fashion and Textile Museum, I got a full explanation.

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Salvage, Kinetic Arts Center, Oakland. The theater space, a former warehouse, is windowless. Natural light enters only when the door swings open for new arrivals. The door is closed at the moment. I’m in the bleachers with a bag of popcorn and a bottle of water. Since I am alone, I keep my mind active by looking around. I assess the three trapezes, the ropes, the pegged walls, the hoops attached to ropes, the actors, the bathtub—bathtub? I then read the program notes from the director. What I am about to experience concerns global catastrophes such as environmental failure, disease, nuclear war, and out-of-control asteroids. This is serious stuff, I think. If matters are really so bleak, I should be downing a proper drink instead of sipping water from a bottle refilled at home. And this bag of popcorn in my hand? I should request a prisoner’s last meal instead and a bottle of Chateau Lafite Rothschild Pauillac, 2005.

The program begins. There is a dance of sorts, wall climbing, a make-believe battle between the dancers (aerialists?), musical noise, mayhem, and then something like the hokey-pokey. If not for the director’s program notes, I wouldn’t have guessed that the piece is about life-changing catastrophes. It seems to be more about agile young people getting off by climbing walls and ropes, prancing through hoops in search of themselves to futuristic-sounding music. That’s how I see it—actors moving like mimes. I’m all for the display of youth and their contortionist bodies. And I’m also in favor of the audience—including me and the families of these young people—using our imaginations. Still, I don’t get it. Baffled, I squint at this passage in the program: “Even if a large asteroid collides with this blue planet of ours, the popular theory now is that Earth’s surviving bacteria will be launched across the galaxy, spreading life to other planets. Imagine that!”

I, an antsy bacterium, launch myself out of the bleachers at intermission.

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I’m Through with Love, The Garret at the Geary Theater, San Francisco. At first, I’m skeptical. Maybe I can buy into stripped-down love stories by singers in their thirties and forties, but not as performed by MFA students of American Conservatory Theater. I mean, come on, you’re only twenty or twenty-one years old! Through with love? Nada mas? Done with boyfriends? Girlfriends? Both? Moved your sadness to a nunnery on the coast of Brittany or a Trappist monastery in the hills of North Carolina?

In the back of the theater, the performers yak giddily among themselves, laugh, check their phones one last time before curtain. (Although there is no actual curtain at the fifth-floor Garret, just a stage illuminated by canned lights.) The pianist, properly attired in coat and tie, waits for his cue. There’s a nice shine of brilliance on his forehead.

The storyline takes place in the uncomplicated 1950s when (in this instance) love occurs in and around a museum in New York City. Each of the singers—eleven by my count—is in love, out of love, or about to be in love. There’s nothing new here, of course. That’s the beauty of this hour-long production—after one purchased beer, some weepy sentiments, and the loveliness of voice and youth, your heart is replenished with hope. We know in advance that the story is mush, but how can you go wrong with songs written by Stephen Sondheim, Jerry Herman, Adolph Green, André Previn, and Rodgers and Hammerstein?

One student after another skips onto the low stage, belts out a song, bows to applause, then springs away. It’s encouraging to view all this young talent from the vantage of a small table, the hour moving along at a fast clip. The last song, sung by the full cast, is “The Colors of My Life.”

After I finish clapping, after I leave by the elevator, after I open the door and find myself on Geary Street, I’m further entertained by the world. I am buttoning my coat against the cold when I encounter a doo-wop foursome, dressed to the nines, in front of the theater. They are doing a finger-snapping rendition of “Down by the Riverside.” I watch and listen. The world doesn’t know when to quit! Twenty dollars for I’m Through with Love, and three dollars in the open violin case set on the ground. And where is the violin? In my heart.

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Lan Su Chinese Garden, Portland, Oregon. The English poet Philip Larkin was famously attached to a daily routine in which he left his house for his job as librarian at the University of Hull and returned home without even a stop for a quick pint. He liked this routine and he liked his house. He was once asked, “If you were willing to travel, where would you go?” After pondering the question, he answered, “China. As long as I could go and come back on the same day.”

I understand Larkin. I also adhere to a routine—two cups of coffee in bed, ten minutes of scanning the newspaper, some looking out the window, and then I dress for whatever awaits me outside the door. Like Larkin, I will never visit China. But at the moment I’m in an authentic Suzhou-style garden, with brochure in hand. I pause on a narrow wooden bridge. Koi are meandering below the surface of the pond. Pines and bamboo rustle in the breeze. I read a passage from the brochure, declaring that this setting is “your window into Chinese culture, history, and way of thinking.” The text encourages visitors to imagine sixteenth-century China, using the words “peaceful,” “soothing,” “inspiring,” and “spiritual.” I agree with the brochure’s estimation of this lovely three-acre garden—though the occasional roar of a jet interrupts my transport.

But the modern urban noises do not erase the pleasures of this garden. Its artistic scheme and the names of its features elicit a different world: Courtyard of Tranquility, Hall of Brocade Clouds, Moon Locking Pavilion, Tower of Cosmic Reflection, and a boat-shaped pavilion called Painted Boat in Misty Rain. Most of the materials—the rocks and boulders—are from China.

Portland and Suzhou are sister cities and the garden echoes this relationship. The sounds of Portland and Suzhou are combined to form Lan Su. In Chinese Lan is a word for “orchid” and su is a word for “arise.” Together, they may be translated as “Garden of Awakening Orchids.”

Sister cities? Think of the trade and cultural deficits we could erase.

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Oakland Zoo. This rainless autumn I’m facing a lone chimp—a representative from those picking lice in the corner? He strolls over with rust-colored leaves crowning his head. He shakes his head and the leaves tumble. Instead of pushing a begging hand at me, his small, whiskery face shows worry. Has he heard about my failed movie deal? My portfolio of mutual funds flat as Kansas? The bag of groceries that I left on the car roof as I pulled out of the parking lot of Safeway market? Forget, forgetful old man I’ve become. What’s next? Showing up at the bank in pajamas?

The chimp rattles the fence. He offers a smile, teeth crooked as dice, and gestures with his hand–no, with a finger. On the end of his digit, he offers a dab of moist snot. Is this a delicacy in the primate world? He stretches his arm through the fence, as far as it will reach. I shamefully step back. He, in turn, withdraws his arm. Are his feelings hurt? Or is he just teasing me? He tastes his snot, eats it with gusto, then pushes a finger back into his nose. Somewhere, in another cage, a water buffalo is snorting. The toucan continues to clack its beak. When the peacock cries, a chevron of birds hits the sky. The foxes pant and the hyenas chase their tails.

I look back at the chimp and smile. His offer is the most generous I’ve received in a long time.

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National Portrait Gallery, London. A lot of art—like poetry, like novels, like music, like fashion—can be jive ass, puro pedo, bullshit, but not the fifty-six portraits in the juried show of the 2009 BP Portrait Award. The gallery is packed with a mix of Londoners and travelers. It’s a shoulder-to-shoulder melee of onlookers, where the air you are breathing was in someone else’s mouth seconds ago. Because this is a competition, there is a winner: Changeling 2 by Peter Monkman, a schoolteacher. The subject is his daughter, age thirteen, dressed in a blue sweater with a green camisole. Her complexion is peachy (this is the actual color, reader). Behind her, a stand of trees, with a faint light coming through them. Her yellowish hair is pulled back, her mouth is faintly red with lipstick and closed. At that very moment, she has nothing to say, but the look on her face is more than worth a friendly conversation.

Since the gallery is so crowded, I can’t speak to her expression. Instead, I’m pushed away by the hooligan museumgoers—ten seconds is all I get to view the portrait. But I learn that the portraitist will receive twenty-five thousand British pounds, plus commissions for years to come, not to mention the free pints from admirers. My suggestion, dear schoolteacher, is this: Don’t show up to work on Monday.

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Body and Soul, Diablo Ballet, Walnut Creek, California. My wife and I subscribe to the ballet. On this evening the first piece is the pas de deux from Mercurial Manoeuvres, with music by Shostakovich and choreography by Christopher Wheeldon. This piece was initially performed by the ballet company in 2012. Now, in 2017, it’s Mayo Sugano and Raymond Tilton’s turn to mimic each other’s steps (the French pas de deux literally means “step of two”). An elegant five minutes in length, the dance includes an entrée, an adagio, variations on the adagio, and a coda. The dancers wear traditional costumes—he a leotard and she a tutu—that reveal the splendor of their bodies as they leap, swoop, hop on their toes, and pirouette. There’s also a coy flirtation between the dancers—how could there not be?—as they touch, smile, and glance suggestively at each other. Having found love, they can’t believe their luck.

This piece is followed by Trait d’-union, also five minutes in length, with music by Fauré and choreography by Sonya Delwaide. The cellist is Janet Witharm, the pianist Aileen Chanco. The dancers are Amanda Farris, Oliver-Paul Adams and Felipe Leon. The theme, according to the program, is: “Why do our differences have so much more power than our similarities?” The question is arguable but the talent not at all: the dancers are exquisitely bold.

The evening continues with two challenging pieces, and then, for me, a real challenge—to keep myself from going giddy when the dancers line up in the foyer to thank us for coming. This is an opportunity to shake their hands, a brief touch of flesh that says we, as patrons, are connected to art.

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“Frida Kahlo,” San Francisco Museum of Modern Art. One-of-a-kind Frida dolls, Frida rings and necklaces, Frida puzzles, Frida aprons and potholders, Frida limited-edition prints, Frida calendars and notecards, Frida pottery, Frida purses, and—if you have the time—three Frida biographies: two for adults and one for children. These items are all available in the gift shop. Not one is discounted because her value as an artist is good as gold.

But couldn’t we do better? I believe we could. I’m beginning to see how this global icon could become even more commercialized. I would add three shades of Frida lipstick, a Frida hair bun, Frida paints and brushes, Frida rebozos, Frida eyebrow pencil (to fill in the space between her heavy brows), and Frida’s own blow-up Diego Rivera doll. Then you, too, with Frida rings on each finger, could knuckle-punch that philandering frog of a husband.

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Obon Festival, Buddhist Temple of Alameda, California. My wife and I arrive as the Eden Aoba Taiko is ending its performance in a flurry of drumming. Electric lanterns hang from the trees. Kite-like banners wave from the temple eaves. The aroma of chicken teriyaki twists through the courtyard. People? Lots of them, some in Hawaiian shirts, others in haori jackets or in street clothes, one or two in kimonos. Among the throngs, I spot a young woman that I have christened Hello Kitty Girl. She’s one of the singers in the San José Chidori Band, which was formed in the 1950s and carries on the tradition of the big-band sound, Japanese style. Hello Kitty Girl is dressed kawaii, which is all about the culture of cuteness. So she wears a short frilly dress, tall-heeled boots, and black stockings, along with a red ribbon in her hair, a pink bag, a girly keychain, and a pouty red mouth. She’s playing up Lolita.

The Obon festival celebrates ancestors and has its roots in seventh-century Japan. As the legend goes, July 15th (or thereabouts), a greedy mother was released from hell and her son, a Buddhist disciple, prepared a party of the finest delicacies to welcome her return. These days the celebration, while vaguely religious, is a time for the Japanese American community, Buddhist, Christian and Konko, to come together. While we festivalgoers can expect ikebana, taiko, big-band music, and prayers from the priest (Reverend Zuichi Taniguchi), along with food and drink, we look forward to the eleven dances of the Obon Odori, which begins and ends with “Obon no Uta.” The head dance instructors are Michiya Hanayagi and her daughter, Michisuya, who, I understand, began dance under her mother’s tutelage at age three. These two women are elegant and true dancers, as are their students, all gathered inside the temple, away from the festivities. They are getting ready to begin, attired in matching kimonos, with makeup that renders them pale as ghosts. They are beautiful.

My wife and I enjoy a meal—curry for me, steak for her—and then a visit with her cousin, Larry, a professional model who is often hired to play the stereotypical Asian pharmacist, Asian pilot, or Asian car mechanic (work is work). He isn’t offered speaking parts in these assignments, but he does speak to us, offering us a blow-by-blow account of the year since we were last together. He is seeing someone new this year, and daughter number two is about to get married. His mother—Carolyn’s auntie—has been healthy, then not healthy. She is addicted to Korean soap operas; “the men are so handsome,” she justly claims.

I let them discuss family matters and make my way to the social hall, where the ikebana arrangements are appropriately spaced on draped tables pushed against the wall. I am friends with the ikebana teacher, Jane Naito, who has earned the flower name of Suiei. We talk briefly. She is recently remarried, her first husband having died five years ago. She now lives in Sacramento—hot, breezeless, the summer air heavy as wet towels! She misses San Francisco, where in summer it’s always sweater weather.

I view her students’ arrangements. No matter the school you follow (there are six), form, mass, and color are tenets that determine the success of a creation. Practitioners of ikebana believe that if you live without flowers, you live without beauty, and I have to agree, though I regularly fail to brighten our house with blooms. I view each of the twenty arrangements and each one is different. None is too showy, none is sloppily done—form, mass, and color are evident.

I return outside where the master of ceremonies asks for quiet, for attention, for the beer taps to stop. He doesn’t have to ask twice. Then Reverend Taniguchi welcomes the crowd, says a prayer, invites people to Sunday service, and introduces the head mistress of the Hanayagi Dance Studio.

Now the dancing will begin for the young and the old, some in kimonos, some in haori jackets, some in zoris and getas, some with fans and towels. All eyes are on the teacher, Michiya Hanayagi. This is the moment when the devilish mother in the Buddhist story is delivered from hell in an outpouring of celebration.

Or so the legend goes.

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Chelsea Physic Garden, London. I need to rest and what better place than among plants. To do this, I pony up eight pounds, the price of a sandwich, chips and a soft drink from Marks and Spencer. I’m neither hungry nor thirsty. I forgo lunch and park this old flesh of mine on a rain-dotted bench. My brain is suffering from the change in time zones and from the three pints of the night before. Three pints! For many Londoners that would just be starters.

Now my brochure. I discover that the garden sits on four acres and was founded in 1673 by the Worshipful Society of Apothecaries. The society’s intention, if I’m reading this right, was to round up medicinal plants. Its location was ideal—adjacent to the Thames, where ships could arrive at the garden’s backyard. By 1700 the society had developed a global seed exchange scheme called Index Seminum—forward-thinking people, these English, to cast seeds in scientific order. One of the garden’s major benefactors was Sir Hans Sloane, an upstart who also founded the British Museum. Sloane purchased the original plot of land and his offspring (many generations removed) continue to lease the property to the Worshipful Society of Apothecaries. The symbolic five-pound lease is paid annually to Sloane’s survivors.

The botanic garden is a pretty place to while away an afternoon. I close my eyes, relax. I imagine lab coats (and scientists inside those lab coats) grinding, by old-fashioned mortar and pestle, seeds that could relieve the pain of humankind. The California poet, for example, could use some help. Suffering from the combined effects of jetlag and a mild hangover, I consider lowering my face into any one of the bushes, not unlike a goat.

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Roy Orbison Returns, Lesher Center for the Arts, Walnut Creek. I’m ready to slide into an evening of Orbison hits that include “It’s Over,” “Claudette,” “Candy Man,” “Running Scared,” “In Dreams,” “Crying,” “Only the Lonely” and the high-tempo “Pretty Woman.” I’m in an audience of boomers born from the late 1940s to the end of the 1950s. A few walkers are parked along the wall; mine, I imagine, will soon debut, shiny as a spoon and possibly self-guiding (as in self-driving cars). You never know.

These feisty boomers are the real thing. They saw Orbison live; they heard him on transistor radios in the early 1960s, then maybe—just maybe—tuned into the music of the Beatles. The British Invasion separated one generation from another.

The older man next to me is clapping but missing the beat, his reflexes slightly off. Will this be me fifteen years from now? After all, I’ve gotten a jump on old age. The hair once on top of my head has migrated to my ears. My taste buds favor oatmeal. And my eyes? Lunatic red after my third beer.

For now, however, music drummed out of time is music nevertheless.

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The Ibsen Museum, Oslo, Norway. We arrive in rain and, like ducks, shake the water off our backs.  Because the museum has yet to open, we are forced to wait under an awning. I look at my watch: a single raindrop like a tear on the crystal. I think, Does time cry? Does time sob over our humanness? No, time is heartlessly dark as an anvil. This thought—and other thoughts—are stirring inside me when I hear a key in the lock, then a thunk. Like clockwork the museum opens. A young man, humorless as Ibsen, pushes open the door and we, along with another damp museumgoer, step into a dark space. The young man turns on a light and hurries behind the cash register. He flicks on another switch. The miserly light barely casts a shadow on the wall.

A few steps into the museum and already I know that the furniture will be heavy, the drapery heavy, and the lamp on Ibsen’s desk heavy. The place is gloomy as a horse-drawn hearse.

I don’t know much about Ibsen as playwright. I’ve seen Hedda Gabler and A Doll’s House, and The Master Builder sounds familiar, so maybe I’ve seen it too. The brochure in my hand reports in heavy prose that he was the first dramatic realist and that, after Shakespeare, the most staged playwright in the world.

Really? The most staged? It’s not that Hamilton guy?

The brochure also asserts how his childhood was at first amply rich (lots of buttery sauces) and then amply poor (lots of thin soups). His plays are psychologically complex, brooding, long as rabbinical beards, and often set in households that feature unhappy couples. His work had a major influence on Chekhov—this, I can see. The Russian playwright is like going barefoot in snow: cold and not a lot of fun.

We proceed by following a map. Each room is darker than the next. The floor creaks below our slow footsteps. Rain runs in the gutters. The heating ducts vent a cold, ghostly draft. What’s behind that dark door? I wonder. Cadavers thin as coat hangers? Knee-length coats cut from the hides of very cute reindeer? A dead rat that never saw the light?

I’m sorry, Master Ibsen, but we don’t purchase as much as a postcard. We leave the museum after only twenty minutes and walk three blocks to the Norwegian National Library, the rain now a sprinkle, then climb steep and numerous steps to a revolving door at the grand entrance. We catch our breath before we enter. Immediately inside we are confused: the aroma of breakfast—or is it lunch?—wafts through the air. For a second we’re not sure if we’re in the library, but the information desk in the corner says that, indeed, we are. We stroll to the balcony that overlooks the foyer: a long—Viking-ship long—buffet table is set as if for hungry sailors! At the end of the table stands a chef’s helper in a tall white hat with an apron that falls below his knees.

We can’t resist. We find a way down to the lower floor, take up trays, and recklessly choose small dish after small dish. At the end of the buffet, the chef’s helper puts each of our trays on a scale. We are charged for our meal by weight. The soup is hot, the breads and cheese delicious. The reindeer meat warms us after the cold, shadow-filled museum of Ibsen.

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The Early Music Ensemble of Kiili, Ottawa, Canada. My wife and I are out to enjoy a performance by Estonian youth ages nine to eighteen. We’re dressed for the occasion: a white suit for me and a flowery dress for her. The music is from the Renaissance, with guitars, flutes, recorders, percussion, and voice. Admittedly, I’m not fond of this musical period, but I am fond of my lifelong friend Jon Veinberg, who is Estonian and speaks the language (or used to until his mother died). Although his heart may be Estonian through and through—ah, the Baltic herrings!—he lives in Fresno, our hometown. We’re here in his honor and plan to report back to him. We’ll sit in his backyard, uncap our beers, and tear open—with our teeth—bags of chili-flavored pork rinds. Jon was also my best man at our wedding. For a wedding gift, he gave us a carving knife; that knife has been sawing through chicken and steaks for four decades.

We get a program in dual languages. Here’s the Estonian: “Kiili vanamuuskiannsambel on arendanud aktiivset ansamlimagukontserttegevust alates 2003.” Translation, please: “The early music group Kiili has given concerts since 2003.” I first heard Jon speak Estonian when we were roommates living on chili beans, saltine crackers, and a huge block of cheese that lasted our first semester of graduate school. I had already known him for two years when on one day I thought my amigo was sloppy drunk. But, no, he was sober: it was midmorning and we had just eaten our daily bowls of cereal. Ever secretive, Jon hadn’t let on (to me at least) that he spoke a very, very different language. Could he communicate with reindeer? Talk herring onto a plate? Stop a marauding Viking ship with double consonants? Anything seems possible in that impossible tongue.

We are very pleased to listen to this ensemble. When the concert ends after an encore, my wife and I stand to applaud. The performers are young, beautiful, and full of hope. They rush toward us and swarm us like bees! They believe we are ambassadors from another country because of our ethnicities and elegant dress. They speak to us in halting English and we, in turn, convince them to autograph our shared program. They love us and we love them. Their names? Eeva Vahtramae, Ingrid Kaur, Birgit Kukk, Tiina Mae, Kati Meibaum, Annika Aas, Marten Meibaum, and Heili Meibaum.

For Jon, we buy the ensemble’s T-shirt—the best purchase in the week-long stay in Ottawa.

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“Bay Area Now,” Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco. I pony up nine dollars, the senior rate, and stab the stick-on ticket to my chest, a medal for supporting the arts. I wander around artwork that doesn’t strike me as artwork. I walk around things with wires and electrical gadgetries, Lego-like models of what might be houses, unpleasant photography, found objects that should have been left where they were found, clay sheep, iron sculptures like metal-shop projects from junior high, a gloomy video installation, and goggles that you put on to see some despairing images. Within ten minutes I arrive at a conclusion. Sorry curator, I’m not moved, I’m not inspired, and I’m not curious except to wonder what my nine dollars were for. I would describe in detail what I see except I don’t wish to hurt anyone’s feelings—artists, after all, are hurting. Why make it worse?

I squint at the brochure that I picked up at the front. It describes the exhibition as offering a fluid understanding of gender, infrastructural systems, delicate optimism, rejected dichotomies, roving research, interactive technologies, ever-recombinant content, and—now we’re talking my language!—a place to pee. On the patio, elevated above the noisy traffic of Mission and Second Streets, there is a half-open and colorful tent. I enter, look around. I read that male patrons are encouraged to pee into a funnel that will drain into a large plastic depository to the right of me. I wince sourly at the large tank of other men’s piss—piss that was once coffee, bottled water, beer, wine, orange juice, protein drinks, tea, unshed tears, potential gym sweat—all the liquids that whiz from dicks of varied lengths, widths and coloring. I look behind me—two pigeons are the only witnesses. With hand reaching for my fly, I figure that I should become part of this installation. I have always wanted to be a street artist.

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Walnut Grove and Locke, California. I sit in the third-row pew of a Buddhist temple. I’m there partly for the service, but mostly to speak to Mrs. Kawamura, widow of a man who, along with his brother, ran a barber shop in this town from the 1940s through the early 1980s. This is Walnut Grove, once a Japanese American community of about twelve hundred issei (first-generation immigrant). Before World War II, the community was bustling. Then its citizens were uprooted, like productive fruit trees, when they were forcibly removed under Executive Order 9066. These and other Japanese American families were transported to concentration camps—Poston, Tule Lake, Crystal City, and Manzanar mostly—where they would remain until near the end of the war. Once released not everyone returned to Walnut Grove. Instead, some settled in Sacramento, thirty miles upstream, or in Lodi, also upstream, with its fertile farmland on both sides of Highway 99. Not until the sixties did the families begin to talk about their lives in the camps.

How thriving was Walnut Grove at one time? Here’s a litany of its businesses and social groups: Maeda Chop Suey, Maeda Fish and Bait, Kobata Bait, Watanabe Soda Fountain, Kobuke Rooming House, Yagi Rooming House, Hamada Pool Hall, Miyazaki Bath, Adachi Bath and Barber, Kawabara Garage, Fuji Garage, Nomura Dry Cleaners, S. Saito Insurance Company, Ito Cafe, Hatanaka Tofu-Ya, Hirotsu Tailor, Walnut Grove Japanese Association Theater. There were many other businesses and churches, plus a segregated “oriental” school constructed in 1936 under the Federal Emergency Act. All gone now, every one of them, the former owners buried in the town’s cemeteries, with some honored monthly in prayer at the Buddhist temple. In a way, I’m trying to honor them too. Let me explain.

I’m at the temple to speak with Mrs. Kawamura about renovating the barbershop. I’m foolishly nostalgic and I admit it. But first I attend the Buddhist service, which lasts only long enough to heat up the temple for the nine congregants, including a few lifelong residents of Walnut Grove. Much of the sermon is like a Christian service in that it presents forgiveness as a tenet one must follow on the path toward righteous living. And as at a Christian service, few are actually giving the sermon their full attention; instead, other attendees, all women, are rummaging through their purses or writing notes (grocery lists?) to themselves.

I listen dutifully to the visiting priest then follow the others outside, where on the front porch—is it called a porch?—we each ring the bell seven times, a symbolic number I grasp. Service is then officially over.

This is when I ask Mrs. Kawamura, now in her late eighties, for a sit-down talk, and she agrees. She already knows why I’m there—rumor has a way of leaping like a cricket. She knows that I’m going to address my worry about the barbershop and my argument for its historical value. Couldn’t we spiffy it up and make it a small museum? Think of the visitors! Think of the thing called local pride!

We meet in the temple kitchen, with her daughter at her side. The daughter, mid-forties, beams at me—she’s happy, so happy. She’s a teacher familiar with my books for younger readers. I return her smiles but am mostly determined to convey how I, an outsider in every way, would be honored to restore the barbershop and make it into a museum. I’m explaining this vision when the priest comes in. He opens a cupboard, he looks into the refrigerator, and he pats his pants pockets as if searching for his car keys. Not once does he look at me, or at us collective three.

After my pitch (ten minutes to get it out of me) Mrs. Kawamura agrees that the barbershop should be saved, that her late husband would have liked that. She scratches the Formica surface of the kitchen table (I judge the table to be Smithsonian-worthy) as she gathers her thoughts. She then tells me that the property belongs to her niece, Cheryl, who lives in Fresno and who seldom visits Walnut Gove—Mrs. Kawamura doesn’t drive anymore. For her, Fresno is as far away as Japan.

That will be an easy roadblock to maneuver around later. But for now we talk—or I mostly talk and they listen. We leave the kitchen and head outside. I walk them partway to their house on Grove Street. We shake hands, smile, then separate, they to their home and I to the barbershop. I first saw the shop in the fall of 1982. I had come to Walnut Grove with others in an effort to save the old Japanese Methodist church there. I was a young father with black, black hair. I recall wandering the town and seeing Mr. Kawamura seated in his own barber chair, a light on, waiting for the next customer. This was a time when long hair was the fashion, so he must have waited a lot. How I regret not having my hair cut there, with the radio tuned to his favorite station.

Hands cupped around my eyes, I gaze into the barbershop this Sunday afternoon. The overhead light is off, but I see that the pull string still hangs there. One yank by a nostalgic poet like me, and the light would come back on.

Next I drive a narrow but speedy road to Locke, also on the Delta. Locke, established in 1915, is something like Walnut Grove: in other words, immigrant ethnic. In this town, however, the immigrants were Chinese Americans who worked in the fields or for the railroad. At one time, the town boasted sixteen hundred permanent residents. But during harvest season—pears were the most abundant crop—the town expanded. There were once shipping wharves on the Delta, along with four restaurants, half a dozen markets, two slaughterhouses, four mills, five brothels, an opera house, three barbershops, five gambling houses, and, during Prohibition, a speakeasy. In 1990, Locke became a National Historic Landmark—you can’t add or subtract a shingle on the central street without written consent from the U. S. National Park Service, though the townspeople often ignore that edict.

I have visited this town many times and my visit is always the same: I stop at the Locke Boarding House Visitors’ Center, which has small rooms that approximate the lodgings of the early boarders—beds, chests of drawers, a large kitchen stove, living room furniture, dated calendars, and children’s drawings, with dust from the previous decade smothering everything.

I next take a peek at the Chinese school (still in operation), the Dai Loy Museum (gambling paraphernalia), then stroll through the leaf-strewn town of ninety people, twelve of whom, my brochure says, are Chinese Americans. But I don’t see any of the Chinese Americans, or any other residents either. The place is a ghost town. The apples on the trees go unpicked.

The lone barbershop is boarded up, and the light is not coming on any time soon.

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The Christmas Ballet, Lesher Center for the Arts, Walnut Creek. It’s December but the weather is stuck on fall—no rain last week and no rain forecast for the coming week. The temperature is warm enough for a sweater, if not a long-sleeve T-shirt. Still, Christmas season is bright as Rudolph the Reindeer’s nose, and I’m once again at the Smuin Ballet Christmas performance, my fifth year in a row. Except for two or three new dances, the program is a repeat from last year’s offerings. My wife no longer goes with me; she’s had enough of this predictable holiday cheer.

Program in hand, I’m seated in the middle of the front row and not in the least embarrassed by the childish songs that include “Frosty the Snowman,” “The Little Drummer Boy,” “Sleigh Ride,” and the Jackson Five’s “Santa Claus Is Coming to Town.” Catchy songs all; but, at my age, one would think Handel’s “Messiah” might provide a reverent earful of more sophisticated music.

Lo siento.

The dancers outdo the music—this is clearly why I’m here for my annual favorites, particularly “Santa Baby,” a playfully naughty number with a story. A single girl has been good all year and, as the rhyme goes, all she wants from her sugar daddy is a yacht—that can’t be asking for a lot. The rhymes are not real poetry, but her kitty-cat coyness is worth my afternoon. The dancer pouts, bats her eyelashes, scrubs her eyes, wags her bottom, and heats up the place. At that juncture of the performance, I take off my Mister Roger’s sweater.

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The Back Room, Berkeley. Sunday, inside a small club with seven couches that face the stage, and I’m in the mood for jazz with a Lithuanian touch. Viktorjia Gecyte is young but her delivery suggests a smoky night club of the early 1960s—think Sarah Vaughan or Nancy Wilson, think sophistication, think vintage Chanel suit and a trio of backing musicians in coats and ties. No grunge here, no tattoos, no bathtub plugs in the drummer’s earlobes, no fishing tackle in a beautiful singer’s nose.

I touch the fabric of the couch I’m seated on—the feel is familiar. I had a couch like this circa 1978. Could this be the same one? Nah, I think, but this could be my buddy’s sofa. That buddy, Tomas, stored the couch in our garage after his girlfriend asked him, none too politely, to get lost. I shrug my shoulders, sink into the couch, and crack open a single beer brought from home. (At the Back Room, booze from home is allowed if not encouraged.)

Ms. Gecyte scans the audience—not many of us. Still, she’s a pro. She runs through a few numbers, all heartbreak and breakup songs—nothing too whiny, nothing too confessional, just sighs of regret. She sings, “Do Nothing Till You Hear from Me,” “I Keep Going Back to Joe’s,” “Tenderly,” and other lounge standards. If I had a second beer, I would have a crush going—she’s tall, beautiful, and potentially sort of liking me.

The midafternoon set is just over an hour long. I purchase her CD, titled No Detour Ahead. I leave, my eyes cast down because the sky is hurtfully bright after the darkness of the club. Not a block away I spy a couch on the street—very Berkeley, very cosmic. One can nearly trip across the stuff discarded on the street; it’s a communal giveaway, certified junk if truth be told. Who needs that chest of drawers with no drawers? Who needs that mattress with a bloodstain in the middle? The mini-fridge with a single bottle of warm ketchup? But I pause and think. It could be mighty right of me to pull this couch, like a baby elephant, to the Back Room. It would be a favor to the owner—more seating!

But I decide otherwise. On closer inspection, I see busted springs and cotton stuffing that might be host to bedbugs, fleas, lice, ticks, or a mouse the shade of a lost wallet. I step away from the couch, locate my car, and drive home, mostly in second gear. There I’ll unwrap my new CD and, with a glass of wine (two if I get really sentimental), sit on my own clean couch and let my heart break over “The Days of Wine and Roses.”

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Winchester, England. No ticket needed for what is described as the Keats Walk—John Keats the poet, who lived in Winchester during the summer and fall of 1819. He was so delighted by the landscape there that he penned his famous ode, “To Autumn.” Keats walked daily from the Cathedral Close to St. Cross, a church on the outskirts of Winchester.

Dutifully, as a poet many generations removed, I follow his footsteps on the two-mile ramble that begins at King Alfred’s statue in the center of town. I pass Winchester Cathedral, cut through the Inner Close, freeze briefly in the shadows of a lovely building called the Deanery, get through the arches of Kingsgate, then pass the building where Jane Austen finished Persuasion and died shortly after. Then I’m hustling along the ruins of Wolvesey Castle before I’m finally out of the city and rambling along a stream called River Itchen. I admire a deep green lawn used for cricket by Winchester College and note a large hill from which a full moon must rise dramatically. I study the brochure in my hand: it’s St. Catherine’s Hill. By now on this trail there are only the occasional fishermen in waders or persons with unleashed dogs muddy from frolicking on the river’s edge.

The two-mile journey demands an hour of nonstop English rambling. At the end is the Hospital of St. Cross—not a medical hospital but a refuge where penniless older men, known as “Brothers,” many of them scholars with no means, come to live out their days. The hospital, founded in 1136, is and has always been a charitable institution. In previous centuries, when a traveler arrived at its doors, he or she could ask for the “wayfarer’s dole”: bread and ale. The secondary name for this institution is Almshouse of Noble Poverty. Noble poverty? Most poets in the States could—or should—apply for entry. We all know that there are no jobs for us.

The Brothers are recognizable by their black robes, with hefty silver crosses pinned to their fronts. They are required to do odd jobs around their residence, but mostly, because they are old, they confine themselves to the benches set in sunlight. They are encouraged to reflect and, through reflection, to pray. I don’t dare approach any of them, though I do have questions concerning their scholarly interests. Do they ever arrive at conclusions to their lifelong studies? I would like to know because I’m not far off myself.

I visit the small shop, buy a jar of local jam, and fit it into my jacket pocket. Then I visit the Norman-era church—lots of cold shadows here, with wind whistling through the windows. I stroll through a walled garden and look at brown cows on a far hill. The cows, munching hay, return my gaze. The sky is as blue as blue can get. Crazed blackbirds scream from the trees. It’s the middle of summer; the rose bushes require deadheading. Wind tampers with the flowers in the nearby meadow. A fox? I swear a fox is eyeing me from a far row of hedges.

I am hurrying back to the church when I see one of the Brothers. I begin our conversation by asking about one aspect of the main building—the porter’s lodge. I listen to his reply, then don’t listen, then grow distracted, as I notice that his silver cross is missing. After he finishes with his description of this noble place, I ask about the absent cross. He frowns, his mouth the mouth of a sad fish. He tells me that not more than a month ago, as he was on the trail to Winchester, a teenager ripped it from his breast—and disappeared past those hedges where I saw the fox.

I return to the City of Winchester, the jar of jam in my pocket, John Keats on my mind, and with a brooding heart. How could someone do such a thing in a lovely setting?    

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’Tis a Pity She’s a Whore, Impact Theatre, Berkeley. The theater is located beneath La Val’s Pizza and almost every theatergoer—there are thirty of us—has an oversized pizza slice hanging over a durable paper plate, along with a beer in a red plastic cup. This is a not a gluten-intolerant group. We are an audience not unlike the one that first saw this play in 1633 performed by Queen Henrietta’s Men at the Cockpit Theatre in Old London Town. That is, ordinary loud citizens soiled by the day and ready for entertainment. We’re here for language, for a story, for an excuse to wet our whistles and chew our bread.

The theme of the play? Incest. Giovanni, a university student, has fallen for his sister, Anabella. Anabella, shocked but not wholly surprised, must fend off not only her brother’s advances but also those of other men—both lords and upstarts—with names like Bergetto, Grimaldi, and Soranzo. I have a sister. The notion of courting her ruins the pizza slice presently in my paw. Still, I’m curious. I paid my twenty dollars and will stay put to hear the musical voices of another era. After all, Impact Theatre has yet to stage a clunker since its first production ten years ago in 1997.

I scan the program. The cast and crew are numerous enough to row a ship to Italy, but the cardboard pillars painted to look like marble are the best they can do to suggest an ancient setting. I see that most of the actors are graduates of UC Berkeley—good for them. And most have college degrees in employable areas like economics, statistics, and biology—just in case theater doesn’t work out.

On the last page of the program, there’s a graph and a large, practical question: “Theatre in the basement of a pizza joint—how much does it really cost?” The graph shows a pizza—pepperoni, I surmise—that provides us non-economist types a visual on how much the theater requires annually: $17,400 for rent, $8,550 for artistic salaries, $14,525 for production, $7,490 for administration and marketing, $2,800 for insurance. To the right of the graph is a list of the donors by category: Splats ($25-49), Solid Hits ($50-99), Smash Hits ($100-499), Explosions ($500-999), Craters ($1,000-4,900) and Deep Impacts ($5000+). For the last three categories, shamefully, not one donor.

At intermission I approach the upstairs counter for a second beer. I am tempted to go whole hog with a calzone, but in a fit of common sense I decide not to become a glutton. Another pint is enough to keep me occupied. I return to my seat, sip my beer, and get ready for the second act. Throughout the performance, we hear the kitchen staff above yelling orders like, “Steve, Steve, large sausage pizza!” The noise fails to throw off the actors; they are pros, youthful and optimistic, plus resourceful. The management even has a deal for those willing to pay more: a dirty couch that was dragged in from the sidewalk and draped with a bedsheet, a nice hygienic consideration. Right now three young dudes are seated there, each with his own pitcher of suds. I’m proud of them, beer drinkers in love with underground theater.

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Cecilia Edefalk, UC Berkeley Art Museum. Ms. Edefalk is a much-admired Swedish artist who works in oils, watercolors, photography, and bronze sculpture. She has a recent interest in the Roman emperor Aurelius, evident in the centerpiece to her show, Silver Roots. Here we have roots sprouting out of his imperial forehead. The meaning for me, casual stroller in this warehouse-large museum, is guesswork. And the nails in his cheeks? Additional guesswork. The expression on Emperor Aurelius’s face is of static indifference—daily the emperor must view his ever-squabbling underlings, knowing that the world is what it is, dangerous and greedy.

Edefalk also sees value in the common dandelion. She lives not far from a meadow, where in the slightest breeze this much-maligned flower sends up seeds to bloom in other fields—or in the cracks in driveways, sidewalks, stone walls, paths, and patios. Dandelions have a way of angering backyard gardeners, who often greet the migrants with weed killer. That the artist is interested in this particular flower is not unexpected; earlier in her career, she set off on a three-year pilgrimage with a botanist friend to paint watercolors of coastal flowers in England, Italy, Spain, Sweden, and Portugal. Like a dandelion, she has gotten around, set roots briefly, then flown back home.

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“Untold Stories: Early American Quilts,” Lesher Center for the Arts, Walnut Creek. I’m here for Fats Waller’s Ain’t Misbehavin’, a musical I’ve seen several times. Arriving early, I drift into the gallery adjacent to the theater, where on display are quilts from the collection of fiber artist Susan Brooks. The quilts—forty or so—hang from the walls or are suspended like flags from the ceiling. They are stitched narratives from the 1880s through the early 1900s—that is, they have stories to tell about the slave era, the Underground Railroad, the Mormon and Oregon Trails, and the temperance movement.

I learn a new term: “quilting bees.” During the colonial era, such bees were cooperative efforts in which women—always women—gathered to stitch a quilt for an infirm neighbor, a bride, or a toddler. Additionally, these bees allowed time for neighborly gossip. What did they talk about? My bet is family, illnesses, recipes, and perhaps the distant fist-shaped rain clouds that might ruin a wheat crop.

I walk among the quilts then halt in front of one. For a moment, I’m not sure of its narrative. Then I get it: a wine goblet is turned upside down, the work of the temperance movement of the 1910s. I blink at this quilt. I blink and frown. I don’t agree with the suggestion one bit: a quilt that advocates prohibition? I would rather sleep without warmth than abide by its message.

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Franz Kafka’s Love Life, Letters and Hallucinations, play by Mae Ziglin Meidav, Berkeley City Club. The playwright holds several degrees in mathematics—advanced ones, I assume—as well as a Ph.D. in sociology. I wonder about her transfer of interests from the hard sciences. Did she spank her hands of chalk dust, having had enough of egghead equations, and suddenly decide to punish herself by going into the arts? Ms. Meidav is the founder of Brookside Repertory Theatre, which is producing this evening’s play. What should we expect? Letters recited by the actors, I gather from the program’s description, letters that move the play along in a narrative manner.

Numbskull me, I admit that I have never read any of Kafka’s books; true, I started The Castle, The Trial, and The Metamorphosis, but put each one aside. Too brooding for me. But it’s time that I give this literary figure his due. I figure that tonight I, poet of greater maturity, will hear Kafka as channeled by Ms. Meidav. In preparation for this evening, I checked out the library’s copy of Kafka’s diary, which smelled of cigarette smoke. The entries were longish, dense complaining and difficult to grasp—no wonder librarian patrons smoked while reading his diary. And what did I find on page eighty-nine? A few strands of grayish hair—a creepy encounter that I shook from the pages into the toilet.

A troubled writer who wrote troubling books. No question there. I mean, who writes a novel about a man who wakes up as a cockroach? Me, I would tell the story of a man who wakes up as a Chihuahua in a glass-strewn alley of Fresno, California—no, wait a minute, I’ve already done that!

The play has a cast of eleven, some veteran actors on the local scene and others recent university graduates. It moves from Prague to Berlin to various sanatoriums and then finally to Muritz, a spa town situated on a German lake. The span time: 1888 to 1924. The play begins with “The Doorkeeper,” then is followed quickly by “Childhood Memory,” “With Nanny,” “First Publication,” “The Supervisor,” and “Meeting Felice,” each letter advancing Kafka’s life in perplexing spurts.

I decide to bail at intermission, for the second half of the play looks to be even longer than the first. I was in a pretty happy mood before the play began. Now a liquid called Despair has leaked into the bags under my eyes. I don’t look pretty and I don’t look like fun—though the acting is superb and the writing excellent. Tonight, however, I want joy.

Hand on the bronze railing, I make my way down the marble stairs—the City Club was designed by Julia Morgan and has a noble structure in its bones. Immediately outdoors, I encounter a Kafkaesque street-person gray as ash. I gaze at him as he mouths a batch of nearly silent words. When he opens his palm, I fill it with the price of a theater ticket. Then I reenter a city where every third homeless soul is a character from Kafka.

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Olga, a Farewell Concert, Aurora Theatre, Berkeley. I’m not sure why Olga must leave us. Where is she going? Who is bidding her adieu? Will she keep in touch? Then I read the synopsis: Olga Sergeyevna Prozorova is the eldest sister in Chekhov’s play, Three Sisters. With both parents dead, Olga must assume the role of matriarch by default. This evening she is played by Beth Wilmurt, actor, musician, and singer. Three Sisters is an old play, if 1901 can be considered old in the literary canon.

I’m by myself, second row, and am ready for her voice, ready for songs by Harry Nilsson, Phil Ochs, Brian Wilson, Gillian Welch, Stevie Wonder, Paul McCartney, Jimmy Cliff, Johnny Cash, Rufus Wainwright, and the unidentified composer of “The Internationale.”

Ten minutes late, Olga appears from behind a curtain. She bows and smiles wanly at our welcoming applause. She is in her mid-forties, lithe, attractive, and smartly dressed by Berkeley standards, that is, not in unglamorous Birkenstocks but in glossy black pumps. She begins with “Wasting Time” by Nilsson.

From the get-go I’m entranced by her voice, delivery, and stage presence. I have a little crush going. There’s little comment between numbers, just the songs themselves, which are mostly full of melancholy. After a slowed-down version of Stevie Wonder’s “Yester-Me, Yester-You, Yesterday,” she introduces her accompanists, the guitarist, the bass player and the melancholic harmonica player. I forget their names immediately for my attention is fully on Olga, whom I understand must leave. But for where? Back to Russia? War-torn Ukraine? Or is her rent-controlled apartment in Berkeley up for sale?

Then it’s farewell for good, really. I get up from my chair, applauding, stiff-legged, then manage a set of carpeted stairs. I will not see her again. I hum Brian Wilson’s “In My Room” in an effort to continue the evening. No matter—I will forget her voice, her face, the seriousness that has pleated her brow with worry lines. Our relationship is, like, over.

Out on the Berkeley streets, in the craziness of urban life, I look down at my one-sheet program—Olga, a Farewell Concert. Now what was her last name again?

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The Last Five Years, a musical by Jason Robert Brown, Village Theatre, Danville. I should keep this date of November 2017 private, but I can’t help myself. I confess that I, an occasional playwright, had hopes of having my young-adult play, The Spark and Fire of It, produced here. The Village Theatre is small—small in that the director likes to harness the talent of really little kids, ages five to sixteen. This evening I’m to see a musical that features mostly seventh graders lamenting heartbreak and emotional despair through song.

Oh, really?

Before the start of the musical, a kids’ rock group is onstage, braying their hearts out primarily to parents, siblings, service dogs, and classmates chewing candy bars. More heartbreak in A, G, and F chords, the audience sucking up the syrupy mush like soda through a straw! As I am a few minutes late, glass of wine in hand, I don’t catch the name of the group. But this I know: they are enrolled in School of Rock San Ramon. They are good, with stage presence and glamour, with a little grunge in their attire. They sing octaves above the drums, bass and guitars; they have every intention of being heard because what they have to say is totally important. Occasionally the female lead singer looks in my direction. She must be thinking, Old Hispanic lecher in the third row.

The things a playwright must do! While the music startles the hair in my ears, I glance at the biographies of the kids in the musical. There’s not that much to say as they are only twelve or thirteen years old. Of the cast of seven, five really like playing video games in their spare time. There’s Courtney, Sean, Morgan, Ryan, Kelly, Emily, and, the most theatrical name, Kiernan.

The rock group’s performance ends. My wine is gone and my freighter of hope has struck an iceberg. Earlier in the week I’d sent my Shakespearean play—ideal for this age group, I thought—to Shayna Ronen, the person behind Village Theatre. When I arrived this evening, I introduced myself with a friendly smile, telling her that I was the mysterious playwright. Her reaction? A quick smile and a thank you. That was it. My audition was, like, over.

Now back to the musical, The Last Five Years, and its unlikely casting. A boy actor, age twelve, plays a novelist whose book is on a trajectory toward bestseller status. Opposite him, a girl actor, also twelve, plays an actress on the way down. And me? I’m the foolhardy playwright in the audience, assuming the role of a sixty-seven-year-old literary relic. Evidently, I have insufficient ambition—or else why would I be here? With third-rate wine in my veins, I don’t even feel sorry for myself. Go ahead, kids, sing that I might smile and also weep, the thespian shields of our desperate art.

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St. Martin-in-the-Fields, London. The lunchtime concert presents Zvonecek-Praha, translated as Prague Little Bell, featuring singers from ages five to sixteen. I’m here—at a church with much history—to escape a sudden summertime cloudburst. I gaze at the program: Czech, Moravian and Slovak folk songs. I admire folk music and prefer it to classical, New Age, rock and roll, salsa, and Tuvan throat singing, in part because authentic folk music reminds me of simple villagers. I learn that the regular home of Prague Little Bell is the Prague School of Music. The student body is over two hundred strong—lots of singing there, lots of happiness. The group has performed in several musical festivals and won regional competitions. They have produced two CDs, neither of which is available this afternoon—or at least I don’t notice a merchandise table.

The foreign songs (foreign to me) fly above the audience, not unlike birds. The singers’ bodies sway. All of the music is what we would call uplifting. Not a downer among the eight songs in a span of thirty minutes—well, perhaps, one has a slight tone of disappointment. Prague, like much of Europe, has faced governmental turmoil, racial bigotry, famine, plagues, and the terror of war.

The lunchtime concert begins promptly at 1:05. The suggested entry fee is three pounds.

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BNP Paribas Open, Indian Wells, California. I’m up in the nosebleed section of the Indian Wells Tennis Garden’s Stadium 1 to watch the match between the often-injured Juan Martín del Potro and Roger Federer, the most celebrated tennis player ever. But I’m not here to talk about them; I have something else to report. So let me get it out of the way and say that Mr. del Potro defeats the legend in three sets and under a sun sharp as scissors.

Now my turn. I’m in Indian Wells to play in the Super Senior Cup. And what is meant by “super senior” depends on where you are in life. To teenage boys, super senior means some geezer with a car from the 1970s. But in this tournament super senior means sixty-five and older.

I’m here for the state doubles championship with my tennis partner Gary Wong, a baby who only just turned sixty-five. Both of us play out of the Berkeley Rose Garden, site of sloping courts, splintery benches, and crotch-scratching old guys who can’t ever remember the score. Gary and I have played tennis together for ten years. It was me who convinced him to go to Indian Wells—the pair of us heading southward like two skinny birds.

I’ve spent money foolishly before, but maybe not this foolishly. There’s an entry fee, hotel, meals, beer and wine, tennis gear, the gas for the ten-hour drive from Berkeley to Indian Wells—and the return trip home with or without a trophy tied to the roof of the car. All throughout the drive, Gary’s mantra is, “How did you talk me into this?”

“Gary,” I argue, “this is a once-in-a-lifetime experience.”

When the ten-hour-drive ends and we’ve arrived at our bed-and-breakfast, Gary ditches his mantra for mine. “Yeah,” he says, “this is a once-in-a-lifetime experience.”

Gary and I were recruited by the Vacaville Hawks, meaning that their captain, Tony Mras, heard about us and asked us to play against his team. When we defeated our opponents handily, the Hawks, all older than us, muttered, “We gotta sign ’em up.”

At Indian Wells we and the other Hawks play at nice venues against other California teams, including the Old Fokkers, Omaha Kids, Corn Dogs, and Over the Hill Gang—the names themselves reflect our age. I notice in our program that the women’s teams are cleverer, with names like the Double Shots, Volley Girls, Shady Ladies, Ms. Fits, Lob Lob Land, Sunsational Señoritas, and so on.

Lots of sun and lots of playing time (three matches a day) mean weary legs, faces lathered hourly with sunscreen, and aching shoulders, thighs and knees, with hurt egos if we should lose our matches. I will cut to the chase (if, in fact, old guys can still chase). Our team, the Vacaville Hawks, was not favored for the first-place trophy—or any trophy—yet we win the state championship. I could offer details of our play but would come off as a braggart. Let’s just say that Team Gary (Gary Soto and Gary Wong) were dubbed “the Rabbits.” What might that mean to you, reader?

During the finals, the sky is full of drama. There are dark rolling clouds, lightning and thunder in the far mountains where the tennis gods dwell. We Hawks are pitted against the Sacto Seniors, perennial champs, and each of our two sets is sort of close—7-5, 6-3. In the end, Gary and I dispatch their number-one team, while our number-three team pulls out a very, very close match. All we need is dramatic music à la Chariots of Fire and the pop from a bottle of California champagne, with the golden liquid poured over our heads. To celebrate we take numerous group pictures and hit unsigned tennis balls into the courts (no fans bother to run for them).

Gary and I shower and then, like camels, drink a lot of water before getting into the car. On the drive home, Gary’s mantra becomes, “That was an once-in-a-life experience.” We are giddy with victory, and also buzzed on highly potent caffeinated soft drinks. It rains hard all the way home, all ten hours.

Once, near Patterson, we stop to pee on the side of the freeway. By this time, we’re so tired that we don’t notice the wind whipping in our faces. So that’s what victory smells like, I think.

We plan to go back next year.

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Spring Foundation’s 2017 Philanthropy Dinner, Berkeley. Occasionally I wander onto the Cal campus and visit the tables set up in Sproul Plaza by student club members—the song-writing club, the kayaking club, the Latina/o club, the Filipino-American club, lots of dance clubs, business and engineering clubs, et cetera. Today I stop at a table with a butcher-paper drape in front that screams, in the color of at least six different Sharpies, “Spring Foundation.” I learn from the young women, Michelle and Rachael, of the foundation’s efforts to educate the rural poor of China. Nothing wrong with that, nothing wrong with educating the poor in general. When they say, “There’s a talk tonight,” I buy two tickets, each priced at twenty dollars. They are youthfully giddy and optimistic, their faces pink as those of farm girls from the province of Sichuan. I playfully ask one of them, “What’s for dinner?” Her smile grows bright as a peony. “Chinese food, of course!”

That’s how I spend my evening, listening to trilingual speakers and, with chopsticks in hand, poking around the noodles for shrimp. I only find three.

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Dry Powder, Aurora Theatre, Berkeley. The play is written by Sarah Burgess, who is young, if the photo in our program is current, and as a playwright is wise beyond her years. The play—four actors, one minimalist set, ninety minutes no intermission—is about Stephen A. Schwarzman’s sixtieth birthday party. This is the Schwarzman of the Blackstone Group—we’re talking big money here. The year of the party is 2007, before all hell breaks loose the following year when banks and equity firms collapse, and nine million people lose their homes through foreclosure, along with their jobs, cars, families, and self-respect, in that order.

I correct myself: the play is really about a financier’s attempts to purchase a high-end luggage company. Still, there’s a reference early in the play to a lavish party in which an elephant, possibly with bells and a carpeted back, is paraded around the CEO’s compound for no other reason than to show that the birthday boy has money to spare. Guests at the party? Michael Bloomberg, Barbara Walters, and Donald and Melania Trump, among untold other famous types. The entertainers for the evening are Patti LaBelle and Rod Stewart. In other words, not your average birthday party in which bottled beers are thrown down the hatch on backyard lawns. That’s what happened on my sixtieth, when a smartass poet friend gave me a birthday card that shows a middle-aged guy on the beach sucking in his gut as two babes in bikinis approach him, running. On the inside of the card, after the babes have passed, he has let his gut back out to the punchline: “Why settle for a six-pack when you can have a keg?”

The play is as quick as those split-second decisions made on the floor of the stock exchange. The characters are rich and wish to be richer. For them time is money; thus, they must yammer at a pace that keeps our eyeballs swiveling from one character to the next. There is the CEO, a tall figure, and his two hirelings, each with venomous MBA opinions on whether to purchase that luggage company. The audience doesn’t have enough information to judge whether to loathe them or just to accept that such types exist.

Now back to the elephant in the room. The CEO recalls, several times, that his extravagant party became tabloid material and the gossipy stories incorrectly reported that he had two elephants! He feels wronged. “No,” he shouts, “for God’s sake, there was only a single elephant!” (For the record, Mr. Schwarzman did give himself a lavish sixtieth birthday party and an even grander event when he turned seventy. On that evening he hired Gwen Stefani and the cast from the Jersey Boys, along with trapeze artists and camels.)

What’s the meaning of “dry powder?” Money that’s not tied up, meaning greenbacks ready to use in the battle for an acquisition. In the war of greed, dollars are the weapons.

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“Miss Africa Beauty Pageant” and “Gonna Rise Up Singing,” Mount Saint Mary’s University, Los Angeles. With my wife, I’m in Los Angeles for a major book fair at USC. The trunk of our car is weighed down with boxes of books, all mine, all ready for readers, all needed to save the world from stupidity! Occasionally the merchant inside me wakes up from his recliner and whispers in my ear, Get busy. This is one of those times.

Since we’re bunking at a B-and-B across from this small Catholic university, we venture onto campus and dine at the student cafeteria. Our eight-dollar meal? Mexican food on a square plate: two red enchiladas, beans and rice. We eat on the patio, a riot of black birds in the jacaranda trees. As I am parting my second enchilada, I notice four young Asian women wearing long black dresses. I recognize that they are singers, get to my feet, and hurry to ask them where they will be performing. One says, “Doheny Mansion,” and another says, “You can come.”

The performance is at 7 p.m. I look at my watch: 6:10. We finish our dinner while the campus cat nudges our legs for attention and scraps. I flick some rice onto the ground—the cat sniffs at the meager handout and turns his back, tail up. The furry dude is insulted.

Mount Saint Mary’s University (I knew it when it was a college) is set in the middle of Los Angeles, on Twenty-Third near Figueroa. The demographic is all female, mainly Latina, first-generation college students. It’s a tidy campus and movingly beautiful at that hour when the branches of eucalyptus trees splinter the western sun. If I taught college, it would be here—provided they would have me.

My wife and I walk among the trees and amble toward a banner that announces the “Miss Africa Beauty Pageant.” We decide to go. We climb the steps of Ahmanson Weingart Hall and peer in, expecting students in every squeaky chair. But there are only a few in the front rows and certainly no one at the door to take our ten-dollar entrance fee. We tiptoe inside, seat ourselves in the back, and quickly absorb that there are only three contestants. None of the beauties is from Africa; instead, they’re from the Los Angeles area and presently (and nervously?) representing Zimbabwe, Cameroon, and Nigeria. We’re late, very late, so we only get to hear from Miss Cameroon as she describes from prepared notecards the lifestyle of that country. She emphasizes the typical dishes and the role of women in society. At the end she bows to applause and joins the other two contestants on the side of the stage.

As this is a beauty contest, there are judges—faculty members and administrators, I assume. They tell the audience—sixteen or so in all—that they will meet to decide on the winner. Then they gather at the end of a long table, their heads nearly touching as they confer. I don’t envy them. There are three contestants, a dozen or so spectators, and all of Africa waiting upon this moment—or so my poet’s mind imagines.

We leave before discovering the winner and hurry to the choral concert at the Doheny Mansion, which was built in 1899 for the Oliver P. Posey family; two years later it was purchased by the oil baron Edward L. Doheny. The building unites elements of Gothic, chateauesque, Moorish, and California Mission styles. It’s an overly grand mess of marble, stained glass, ornate fireplaces, statues of winged figures on pedestals, beveled windows, lacy curtains, and fine wood paneling. I pony up thirty dollars for the two of us then we head to the Pompeian Room, with its domed ceiling, mosaic floor, and honest-to-goodness marble columns. I learn that the room is occasionally used as a set for Hollywood movies. It does look familiar. Was The Last Tycoon filmed here?

Soon the singers file in from a side door. Once again the audience is sparse, with perhaps twenty of us, mostly family members, faculty, and friends. Maybe a few music majors? And, yes, there they are, the singers we met on the patio. I grasped from the program earlier that they are exchange students from the cities of Jiangxi, Nantong, and Shanxi. Plus, there’s a singer from Shiga, Japan. The rest are from the good ole USA. They are conducted by Therese Fassnacht, with Zach Neufeld on piano and Brian Boyce on percussion. The songs include selections from Venezuela, Canada, Nigeria, China, and the southern United States. There’s also an adaptation of Psalm 23.

We enjoy the evening and receive added enjoyment when we descend the steps of the Doheny Mansion and are again greeted by the campus cat. The rascal rubs his head against my leg. He will not take no for an answer. Where’s my grub, Big Spender?

But Big Spender has only a tickle for his scruff and the salt of a bookseller’s hand.

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An Ideal Husband, California Shakespeare Theater, Orinda. Oscar Wilde, a satirist in several literary genres, was known to poke fun at English high society (he was Irish). Like many authors before and after him, he could never keep his trap shut. At the drop of his beaver top hat, he would duel with the less verbally equipped on just about any subject.

There’s a moon over this outdoor theater, and my date for the evening is a large bottle of Guinness. Unlike Wilde, who favored crystal stemware, I enjoy my drink right from a paper sack. One sip and my own usually talkative tongue goes quiet as a lizard; all seems perfectly acceptable. I’m about to enjoy a play that I’ve seen—though not read in print—several times. From the get-go, we get that Wilde is lampooning the notion of an ideal husband, as no such domesticated animal exists. After a few years of marriage we husbands are curdled milk; we’re parrot droppings on the bottom of a cage; we’re short-sighted sots; we’re nostrils sucking up bad air. Now why didn’t I bring a second bottle of Guinness to extend my observations about husbands?

Because I weigh 138 pounds (much of this flesh comprising my old-man jowls), I’m easily affected by alcohol. I’m a cheap date, easily exploitable! Touch my knee, and I will pet your palm and suggest that we visit my parked car—what do you think? But I become an angry date when I suddenly recall that Mr. Wilde was arrested in 1895 for “gross indecency,” presumably a homosexual act, during the run of The Ideal Husband. At his trial, his own actors turned on him. He was convicted and sentenced to four years of hard labor. Upon release, he chose exile. Can’t blame the hombre one bit.

Now the dinner scene where Sir Robert Chiltern banters with his guests, and the hint of blackmail from Mrs. Cheveley. I throw more Guinness down the hatch, judge the taste, peer respectably at the label, peel the label with an index finger, and lament that I can’t pull a second bottle from my paper sack. Life is more doable when you’re buzzed. I look at the bottle, I look up at the stage. The same characters—Sir Robert Chiltern, Lady Chiltern, blackmailing Mrs. Cheveley, among others. The set is exquisitely rendered, the actors all pros, the stage lighting close to magic. Hell, I think, I should become a subscriber!

Cal Shakes is located on the dry hills of tidy Orinda, a community that sometimes votes Republican, sometimes Democrat. The moon is bright as milk, and the cows—two nearly eclipsed by darkness—are mooing. The mooing makes a few of the theatergoers laugh because evil Mrs. Cheveley is a big cow—or at least her fabric-enhanced bottom is.

I close my eyes, get comfy. I hear the play, and then don’t hear it. For an inexplicable reason I think of my late friend, dead three years now, and then, monkey mind me, think of Mr. Wilde with a prison shovel in his hands, the oval-shaped blisters pink and tender. How could they punish him? The Irish, not English, genius who suffered for his natural inclination toward what he found pleasurable.

The cows moo, the people laugh. I have no more Guinness to raise to Mr. Wilde, whose last words from his deathbed were, “Either this wallpaper has to go, or me.” The wallpaper stayed.

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Horniman Museum and Gardens, London. My wife and I take the Tube then a bus to a museum that specializes in anthropology, natural history, and musical instruments. It is set on many acres (children play, mothers push strollers, young men argue over a cricket score on the lush lawn) and the sky above is blue as some of the china tableware on display on the museum’s second floor. Most intriguing are a few thirteenth-century bronze plaques from the Kingdom of Benin (part of present-day Nigeria). The craftsmanship is evident, the figures—often kings, priests, and warriors—dignified. Such plaques, I read from the placard near the display, often illustrate the kingdom’s history and, thus, are symbols of unity meant to instruct and offer pride.

Elsewhere in the museum I learn that in 1897 a British vice-consul general by the name of James Robert Phillips, with six other officials plus local porters (day laborers), made a visit to Benin’s capital. They arrived at a time when the city was in a ritual shutdown—no foreigners could enter. The ritual, religious in nature, was meant solely for the kingdom’s own people.

The British expedition ignored the command to stay away, doubtlessly with a superior attitude, and attempted to enter the city. Didn’t the British have ears? Couldn’t they respect an edict? All but two of the Europeans were killed by Oba warriors. (I imagine the terrified porters dropping bundles of English belongings and scattering before the onslaught.) Eight days later, London got word of the killings. The government sent a punitive expedition that leveled the city to smoldering rubble. The houses were burned, many citizens slaughtered, the royalty humbled. Much of the city’s decorative art was stolen right off the walls of homes and these pieces ended up in the hands of British collectors, as well as in museums in Germany and England. Bronze plaques remain the most sought-after works. In the mid-1980s, one plaque was listed in a Sotheby’s catalogue for thirty thousand pounds.

At the Horniman Museum, I size up the booty held in Plexiglas cases, which are well lit and alarmed. Theft is impossible, and I don’t feel good about this. My mind becomes alert to a contradiction. Are these bronze plaques under the watchful eye of a British-Nigerian security guard? The guard is a small man in a blue suit meant for a larger man—the cuffs of his jacket reach his knuckles, the hems of his pants puddle around his shoes. I think he knows these are stolen goods. They don’t belong here; instead, they should be hanging on the walls of his great, great-auntie’s house.

Thieves sometimes get away with murder.

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In the Heights, Contra Costa Civic Theatre, El Cerrito. I imagine Lin-Manuel Miranda, genius of the megahit Hamilton, at the early hour of 11 a.m., buttering his toast and gazing out from a landmark condo in New York City. A crumb tumbles onto the lapel of his monogrammed bathrobe. He shakes the crumb loose and allows it to fall onto a Persian rug.

The crumb in his literary life is In the Heights, which is by no means a statement about the quality of the writing. It’s a fun show, with lots of dancing and singing, boiler-plate sketches, and skirts flaring above the knees, a peekaboo for old men like me. It’s a prelude to what was to come, a dry run for Hamilton. Here in El Cerrito we have a matinee featuring twenty-three—I counted—actors and a live orchestra, all on a small stage, with amateurishly rendered sets. The setting: Latino Washington Heights, Manhattan. The time: July 3 to July 4. The theme: unrequited love. A character named Usnavi, owner of a bodega, is smitten to near idiocy by Vanessa, who does hair at a salon across from his place of business. This is what I mean by boiler-plate: the conflict is established and we the audience are in for enjoyable performances of dance and song.

I’ve written plays—five of them—each of which has earned only a Xeroxed program, one of them in three colors, but, hey, printed on both sides! I’m a rank-and-file playwright who has seen his share of performances up and down California. But when I wake up at 6:45 a.m., my backyard is gray with fog, I drink my coffee and butter my toast while reading the sports section—the Giants went extra innings last night, I see. If an errant crumb falls on the lapel of my robe, I make sure that I unlatch it and put it into my mouth. Every crumb embodies a nutrient called Hope.

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Lamb House, Rye, England. Not much to do in this medieval town except stroll its cobbled streets: Mint Street, Well Street, Mermaid Street, Rope Walk, Winchelsea Road. A few miles away, in 1066, King Harold took a Norman arrow and lost his life. This certainly shifted history for the royal types of the time. But the peasants and lower gentry just kept plugging along.

Lamb House was built in 1722 by wine merchant and politician James Lamb. But it is more famously known as the home of Henry James and, later, E.F. Benson. Of these two novelists, I prefer the latter, who writes easygoing prose. He is the author of the very funny Mapp and Lucia novels, which were also adapted for a successful BBC television series.

I purchase our tickets for four pounds each. For this price we get an eyeful of period pieces: a Beatrix Potter watercolor, a framed lease from 1822, a truly old telephone, silver-plated wall lamps, fine furniture, silver bowls, hand-painted vases, wall mirrors, sepia-colored photos of James alone and James with friends, an ornate poker by the fireplace, a drawing of James done by Max Beerbohm. There are also writing desks, inkwells, leather-bound books, biographies of James, and some—just some—personal items of E.F. Benson. Is he the lesser known of the two novelists? Probably.

My wife and I venture from room to room then out into the garden. Not much in the way of a garden—just a damp lawn, aged trees, and a few annuals huddled together against wind and rain. And in July—or at least this July—it seems to rain every other hour. As for the wind, it comes off the sea, bringing with it the scent of tragedy. What fishing boat struggles among the choppy waves today?

I learn that James wrote The Turn of the Screw, The Wings of the Dove, The Ambassadors, and The Golden Bowl in either the Green Room or the Garden Room (the latter was destroyed in a bombing during World War II). I also learn that E.F. Benson, briefly the mayor of Rye, wrote his Mapp and Lucia there. The author H. Montgomery Hyde lived in Lamb House as well, as did prolific novelist Rumer Godden, and painter, publisher, and conservative politician Sir Brian Batersford. In short, the place has a creative aura about it, along with a fine little patio where you can have coffee and cake. But first I buy a postcard, then my pick-me-upper sweets, and at a table write to a poet friend, “Chris, you ever hear of Lamb House? Lot of literary ghosts floating about here. And the streets are all cobblestoned. Really bad on our ankles. But you have thick ankles. This is a place for you and your English blood. Gary.”

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Shamisen Fujimoto Hideki Kai, Japan Center, San Francisco. How do I arrive here? I have attended a service at the Presbyterian church in Japantown and am walking past the cultural center when I notice a sandwich board. It appears that a midday concert begins in—I look at my watch—twenty minutes. I go inside, am greeted in Japanese, and purchase a senior-rate ticket for fifteen dollars. I’m handed a program entirely in Japanese. I find a seat near the back, a foreigner. I have no reading material except the church bulletin, which I read several times during the service, so it does me no good at the moment. But time hammers away and the concert starts as scheduled, with emcee Todd Nakagawa welcoming us in Japanese and English.

For an hour I listen to the plucking of the shamisen and the bird calls of the shakuhachi, to songs that have repetitious, though never boring, melodies. I figure this: that the songs should be enjoyed while drinking sake, not the tea that is offered. I get an earful of folk songs and beam at the dance groups Hakata Kai and Kiyonomoto Ryu Katsuno Kai.

I stay for the first half then leave with a plum-flavored mochi. It’s a chewy rice pastry that stays with you a very long time.         

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Kilmainham Gaol, Dublin, Ireland. This is a former prison constructed of the coldest stone and a symbol of the Irish Republican resistance to English rule. The heroes of this struggle include Henry Joy McCracken, Robert Emmet, Anne Devlin, and Charles Stewart Parnell, leaders of the 1916 uprising that found the resisters shooting it out against the better-armed British militia. The prison also held petty thieves, including children whose offenses consisted of stealing apples and bread. I read that there was no segregation of the sexes, that women, men, and children were incarcerated five to a cell. Their heat? A single candle. If the candle sputtered and died, then each other’s bodies were their heat. Hangings? Yes, there were hangings of prisoners but the practice mostly stopped around 1910.

The prison was decommissioned in 1924. This monstrous pile of rocks then went neglected until the 1950s, when the National Graves Association proposed renovation. Not much happened, however, until the Irish trade unions got involved, along with some literary types. A team of sixty volunteers began work in May 1960.

I venture outside to the courtyard. The ground is layered with gravel and each step feels ponderous. The sky is gray, the walls gray, but the birds are glossy black. I stand in front of the wall where the Irish leaders of the Easter Rising were executed. In their honor, I list their names now: Patrick H. Pearse, Thomas J. Clarke, Thomas MacDonagh, Joseph Plunkett, Edward Daly, Michael O’Hanrahan, William Pearse, John MacBride, Con Colbert Eamonn Ceannt, Michael Mallin, Sean Heuston, Sean Mac Diarmada, and James Connolly. Each was shot in the upper torso and, most likely, the heart. They bled for their cause.

Back inside the prison, I examine a glass case of items made by prisoners, including a leather purse, two crosses, a spoon and, surprisingly, two knives, when I’m shocked by my own appearance. In the glass reflection, I’m horrified at my orange sweater, the color of the oppressors. The color of the Protestants! Of British rule! I’ve been in Dublin for three days wearing this flag? What, am I thick in the head? A dolt?

I head to the loo and peel off the sweater, then my shirt, and reverse the layers: the sweater under my shirt. My punishment? Scratchy wool for the rest of the day.

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Ain’t Misbehavin’, 42nd Street Moon, San Francisco. I eat a sandwich on a park bench and then walk two blocks to the theater. I’ve seen this Fats Waller-inspired musical revue several times, but never at this venue, now celebrating its twenty-fifth season. The 42nd Street Moon is all about musicals from the 1930s and 1940s, if not earlier. I’m prepared for what’s coming, the song-and-dance routines. With the show a near sellout, I’m at the end of a row and pressed against the wall. I endure my seat because Fats Waller, unrecognized genius of his time, endured. The book is by Murray Horwitz and Richard Maltby, Jr., who pay homage to the Harlem Renaissance, an era when things were smoking hot, especially music, dance, and literature.

Is Ain’t Misbehavin’ literature? It does have structure and a story. And, unlike a lot of literature, this musical has a permanent place in our creative canon—no argument there. The original production enjoyed a long run on Broadway: 1,604 performances. So, with four inches of generic red wine in a clear plastic cup, I’m in for the title song, along with “Honeysuckle Rose,” “Ain’t Nobody’s Bizness,” “Jitterbug Waltz,” “Yacht Club Swing,” and others in the first, laughter-filled half. At intermission, I find a new seat—a couple has left, bless their hearts. Released from the wall, I place my coat on the back of the seat and hurry to the snack bar, where I purchase a white wine. I need to bolster myself for the second half, which has my favorites: “Lounging at the Waldorf,” the sultry “Viper Song,” “Your Feet’s Too Big,” and “Fat and Greasy.”

Because the musical depends on song, dance, and slapstick, plus the finest thread of a narrative, there’s very little dialogue. The audience recognizes that the time—1930s Harlem—is another era and gives in to the sexiness of the dancers. Meanwhile, the characters are near caricatures. (Fats Waller would acknowledge this.) His songs swing rollickingly by way of stride piano, and prompt me to two-fist my drinks: one red wine, one white wine, and possibly a third if there’s mingling afterwards. I’m here for an escape.

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Jane Austen’s House Museum, Chawton, England. For as long as I can remember Austen’s novels have been everywhere. She was—and is—a literary icon, and deservedly so. For one, she wrote excellent prose. But she also captured the human nature of England’s gentry when others thought such concerns unimportant. She was a portraitist—this is how I describe her and her lasting works.

I take a bus from Winchester to Chawton and I’m let off at a roundabout on a fairly busy highway. I hoof it a quarter mile down a wet road—English rain, you know, rain on the cows, sheep, ducks, and chickens, and on the dogs who wag their tails at me. Ten minutes later I arrive at the museum, purchase entry for seven pounds and begin my tour of the seventeenth-century house where Austen lived between 1809 and 1817. Illness cut short her stay in Chawton, forcing her to move to Winchester to be closer to her physician. Before this move, Ms. Austen had three novels in draft form: Sense and Sensibility, Pride and Prejudice, and Northanger Abbey. Scholars believe that she completed these masterpieces on the premises in Chawton. She certainly wrote Mansfield Park, Emma, and Persuasion in the very room in which I am standing, the living room with a low ceiling. She wrote by natural light and candlelight, and in all seasons, with her mother and sister, Cassandra, by her side. Austen never married, and neither did her sister.

Interesting to note: Austen was forty-one when she died, and the museum celebrates forty-one author-related items. The items? Framed silhouettes (possibly of family members), a cup and ball (a parlor game), a muslin shawl, first editions of Sense and Sensibility and Mansfield Park, a bookcase, a letter from Jane to Cassandra, Wedgewood plates, Jane’s ring (blue stone), music books, her writing table, a second letter from Jane to Cassandra, a piano (possibly not Austen’s but of the period), a letter from Churchill to a friend proclaiming Sense and Sensibility an excellent novel.

I go from room to room and then into the yard. I would linger there; however, the benches are dotted with rain. Austen is a much-loved author in England and beyond—her novels have been translated into at least thirty-five languages. She created literature, lasting literature, and her admirers have recreated a home that reflects her time. Admittedly, the museum contains only a few items that belonged to Jane or her family. The originals are all scattered, and where is anyone’s guess.

After her mother’s and Cassandra’s deaths, the house was partitioned into laborers’ quarters. In 1948, it sold for three thousand pounds (about one hundred thousand pounds these days) and is now run by a charity—equivalent to a nonprofit here in the States.

But before I leave, I take a second look at the ring with the blue stone. A docent tells me that it was purchased at auction in 2012 by the American singer Kelly Clarkson. The British government, however, banned it from export, arguing that the ring is a national treasure. It was subsequently bought by an anonymous donor and given to the museum.

In the bookstore, I purchase postcards and make my way back to the bus stop at the roundabout. The sky is blue and I have to hope it will remain blue until nightfall. At that time, I will begin rereading Emma, my favorite.               

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Japanese American National Museum, Los Angeles. What draws my wife and me to the museum is an exhibit called “Contested Histories, Art and Artifacts from the Allen Hendershott Eaton Collection.” Right after World War II, Eaton was able to amass a huge collection of personal items belonging to Japanese Americans incarcerated at Poston, Manzanar, Tule Lake, Crystal City, Heart Mountain, and five other prison camps. He began collecting while writing his book about these times. The result was the seminal Beauty behind Barbed Wire: The Arts of the Japanese in Our War Relocation Camps. The items themselves were mostly forgotten until a family friend of Eaton tried to auction them in 2013. The Japanese American community objected with fury. How could one sell such a collection?

In the end, these items were bought by the museum, which began to identify them, that is, to determine who made them and to whom they belonged. For instance, there’s a wooden chair built out of scraps by Yorozu Homma at Heart Mountain. The chair is charmingly the work of a craftsman with time on his hands.

On display at this exhibit are watercolors, sculptures, jewelry, vases, lapel pins, painted scrolls, and wooden spoons, perhaps thirty of the four hundred items in the collection. My wife study the chair for the longest time before she asks me, “You remember the radio my grandfather made?”

No need to think deeply to remember. It’s by the fireplace in our rented farmhouse in Fresno, and is made of whittled wood—pine, I believe. The insides are gone but the body of the radio remains. What music must have come from its grilled front during its unfortunate history.

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The Victoria and Albert Museum, London. My wife says, “We’re going to see fashion today.” I say, “You think we are.” She says, “It’s an exhibit of Grace Kelly.” I say, “We better get going.” We ride the Tube three stops from our B-and-B and in no time we’re within the exhibit—but barely. The place is overrun with female oglers sizing up her dresses, one hundred or so of them, many designed by Christian Dior. Her waist—very tiny. Her height—tall. Her acting talent—I’ll button my lip. Her style—elegant. Her worldwide stature—arguably the most photographed woman of the 1950s. There is a knot of onlookers around the dress worn in the film High Society. I try to become part of that knot, but not a chance. I’m shoved out of the way—and, what, am I being groped by one of these women? No, it’s a designer handbag against my crotch.

This is a six-room exhibit, along with additional programming: “Grace Kelly, Hollywood and Fashion,” a lecture and panel discussion; “Grace Kelly,” a curator’s talk (with lunch); “The Golden Age of Couture” a lecture; “Haute Couture Hats” a workshop; “High Society Scarves,” a lecture and display of scarves; and a two-week long film series featuring the actress—excuse me, princess.

Grace Kelly, as we know, left the sleazy principality of Hollywood for the refined monarchy of Monaco. She married a real prince—Prince Rainier, who was not as tall as her. Her film career over, she dutifully became an ambassador of goodwill. She also wrote poetry—a fact I didn’t know, and which makes me feel compelled to look up her work. But for now I’m just a penguin among women, a penguin in that my steps are so very short. Again, the number of museumgoers is crazy beyond belief.

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The Liar, play by David Ives, Lesher Center for the Arts, Walnut Creek. Clever of Ives to adapt a play of Pierre Corneille—in rhyme, mind you—from the French. The setting is the seventeenth century, a time when social graces were meant for the royal and the rich. The poor could eat cake—sorry wrong century, that would be Marie Antoinette, eighteenth century.

David Ives, a favorite of mine, possesses an observant eye, a good ear, and true, writerly skills. He contemporizes the story of Dorante, an outright flirt, entertainer of wild untruths, and ultimately a fool influenced by physical beauty—boy, I would never fall for that. This is a lively piece with superb acting, a lovely set, and an audience willing to be lied to in jest. I’m having fun, it’s all fun. As a poet, I’m attentive to both rhyme and reason, and I’m rooting for Ives, a master playwright.

At intermission, I wait for a woman to approach me—this occurs more than one suspects and not because I have a roving eye. If a conversation is struck up, I might—no, I will—play up the sadness of being dateless. I will invent a tragedy, such as the passing of my French poodle, Peaches. Peaches gobbled up a chocolate bar—chocolate, our veterinarian daughter says, is a death sentence in the canine world. Yes, this will be my calling card for sympathy. It might get me a free drink. A telephone number. An email address. The appearance of freckled boobs in my parked car? However, it would also be a big fat fib! I have no dog named Peaches. I desire no one on my arm.

I paid twenty-five dollars for a discounted ticket from Goldstar. Now do you believe this?

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Jimi Hendrix Shrine, Vancouver, Canada. This is apparently the childhood hangout of the virtuoso guitarist. The building is slightly tilted, as if off its foundation, possibly from the music thumping inside. It’s also painted blue. You don’t need to wipe your feet when you enter this house or close the door behind you. If you light up a cigarette, so much the better. A joint? I think that’s OK too.

We enter, my wife and me, and close the warped door behind us. We are immediately drawn to the doll-like sculptures of Hendrix and his grandmother. Hendrix is holding a signature Fender Stratocaster guitar. He’s dressed in bellbottom pants, a long scarf, a tie-dyed shirt, floppy hat, and, inexplicably, black rubber gloves. His face is photocopied on durable paper. Next to him stands his grandmother, who wears a long white apron adorned with roses. Behind her, there’s a sign that says “Vie’s Chicken Inn” and an old-fashioned stove with cast-iron pots and pans. The sculptures are ragtag; likewise, everything else around me is ragtag—and that’s the beauty of it. This is not a museum but a personal shrine, like a teenager’s sloppy bedroom.

For a few minutes, I stand before a small television watching Hendrix perform “The Stars-Spangled Banner.” He is electric and he is in a groove. I turn away before the maestro squirts lighter fluid on his howling instrument and sends it up in flames—a well-documented moment in rock history. I begin to examine a mishmash of drawings, paintings, photographs, peace signs, T-shirts, and album covers related to Hendrix as well as to his generation, the late 1960s, heyday of the hippies.

We are greeted by the man behind the shrine—no, not Hendrix but a much younger man who invites us to look around. The shrine-maker is Vincent Fodera, who wasn’t alive in the 1960s when real music was happening. Fodera heads out the front door—no explanation—and my wife and I head out the back door. We discover a garden where petunias, marigolds, and impatiens are flowering in decorative pots. Overshadowing us is a life-size mural of Hendrix playing a wild riff on top of the White House. (Is there meaning here?) An even larger mural shows Hendrix hugging a woman (his wife?) and behind them a whirly universe that’s not unlike soapy bath water spiraling down a drain. And beside this mural, another painting of a woman casting a glance at her image in a pond (must be his wife).

Then a moment of deeper reflection: three white boxes with the names Jimi Hendrix, Mitch Mitchell, and Noel Redding. The trio formed the Jimi Hendrix Experience, a forceful act that can’t be repeated. I touch the boxes, each wet from rain. I then remember a phrase from the 1960s used when we thought something was cool. I say it now: “Outta sight.” I then add a word: “Psychedelic.” That, too, meant cool.

I don’t smoke, but if I did I would spark up a doobie that would stretch back to the sixties.

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Marga’s Funny Mondays, The Marsh, Berkeley. Marga Gomez, a Bay Area legend, is the host of this evening of comedy. I’m here courtesy of a comp ticket. I have a play in the works at this club and, suddenly, I’m regarded as family. I get my drink and find a seat among young women, hip couples, a goth trio, an anemic-looking loner, biker lesbians, professional-looking lesbians, college students in flip-flops, a tattoo artist, dreadlocked rapper, skateboarders, and so on. I swallow some of my beer, not unlike the way a stork swallows a fish.

What am I doing here? I ask myself. I’m out of place, a target for banter.

Sure enough, after a few giddy words from Marga, the first comedian bounces onto the stage and says, “We have a Hispanic Mr. Rogers in the house.” The comedian, standing in a small puddle of yellowish light, narrows her done-up eyes at me. I’m dressed in a red sweater, with an accenting blue tie, and black slacks—my getup looked OK at home but at this moment, not so much. I’m every comedian’s easy dream. She says, “Come on, stand up!” I stand up, bow to applause, and sit my skinny ass back down.

The comedian begins her routine. She says that she has a new boyfriend, and, during their month-long relationship, has gotten maybe too comfortable with the fella. She says, “Last night I gave him a blow job without taking my mouth guard out. What does that tell you?” The comedian then looks at me: “How about you, Mr. Rogers? What does it tell you?”

I salute her by raising my beer and imagine her mouth guard slobbering on the edge of the bathroom sink. Soon the evening gets really raunchy. I recognize that I’ve got to make a big change in my lifestyle. My musical for young people, In and Out of Shadows, is scheduled to be performed at The Marsh in three weeks. Forget the revisions that I’ve been asked to do. I gotta get some new clothes.

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Period of Adjustment, by Tennessee Williams, San Francisco Playhouse. This playhouse, run by Bill English, moved several years ago from the Shelton Theater on Sutter to its new digs on the third floor of a swanky hotel on Post Street. The move was brilliant—larger stage, more seating, better-behind-the-curtain mechanics, central location, and a sheep-like following of season ticketholders. I too followed in my wool coat and today we have a play about two Korean War veterans reviewing their respective marriages. One of the men is newlywed, while the other has been married five years, resulting in a daughter and some bellyaching about why he married in the first place. I’m not sure what to think about that—seems like a downer to me, for his wife, I mean.

Williams wrote a first draft in the winter of 1958. He completed the play in 1959 and saw it staged in New York in 1960, to some acclaim but not great acclaim. A few newspaper critics complained that Williams was a depressing guttersnipe, boozer, and woman-hater—accolades like that. Still, others applauded him. He opened theatrical closets and out fell the American people with all our faults, lies, and human complications.

I’m in the dark—the play has begun—and in for both serious and comic banter. It’s Christmas Eve, and what better time for a wife to walk out on her husband. Bring out the booze, pound a fist against the kitchen table, and yell how life is unfair! Where is that cute house they dreamed of? The soft, pliable children? The Sunday dinners with family? The Fourth of July barbecues? You get right away that this American Dream stuff is unattainable. So starts the play (it would also become a movie), which starts me thinking why I’m here. I sip my beer, then rush it down. No wonder I stay away from people—and Tennessee Williams, a disgruntled soul if there ever was one. I leave at intermission.

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Ragged School Museum, London. I take the Tube from Chelsea and, an hour later, find myself rambling over what was once a meadow but is now an ignored field with bike tire marks etched into the perpetually damp earth—the English rain, you know. There’s also some litter but not much. My destination is a museum where orphans and the abandoned of the East End were once fed and schooled, in that order. The time: from 1877 to 1910. The founder: Dr. Thomas Barnardo, a visionary who achieved tangible results.

Some explanation seems called for regarding “ragged schools,” a phrase that wasn’t regarded as derogative in its time. England had 148 ragged schools, most of them in London; in fact, there was even a “union of ragged schools.” No one took exception to the name, for the schools offered hope. Specifically, they offered meals, an education in trades, and a place to lay your head at night.

Dr. Barnardo had intended to go to China as a medical missionary (he studied for four months at the Royal College of Surgeons in Edinburgh, hence the title “doctor”). In 1866, he left Scotland and began his training at Dr. Hudson Taylor’s China Inland Mission. Later that year, he was sent to help Annie Macpherson, superintendent of the Ernest Street School in Spitalfields. Not long after his arrival, an outbreak of cholera occurred—more than three thousand died in the East End. Barnardo could see that he didn’t need to go to China to be of help to others.

Dr. Barnardo became the superintendent of his own ragged school when he founded the East End Juvenile Mission in 1868. He next opened the Home for Working and Destitute Lads in Stepney Causeway. He later returned to Edinburgh, where he bought a former gin palace and music hall and established both the Working Men’s Club and Coffee House and the People’s Mission Church. He then married, began to preach, and became a figure in the religious world. His fame influenced others, including Lord Cairns, who helped fund Dr. Barnardo’s Village Home for Girls at Barkingside in Essex.

Dr. Barnardo returned to London in 1877. In that year, on Copperfield Road, he converted two warehouses into schools—one for boys, one for girls—and over three decades fed and schooled thousands of kids. Now this is where I stand, mud on the bottoms of my shoes. I stomp off the mud at the curb and scrape my soles before I enter. The place seems sacred. And the museum is free, just as the school had been free for the orphans—well, almost free. They did have to pony up a halfpenny for bread, but this expenditure was often covered by the Destitute Children’s Dinner Society. Back then, social agencies called themselves what they were.

I buy a couple of postcards. One features a large woman by the name of Mrs. Mary Smith of Limehouse Fields. She’s standing in the street, a peashooter in her mouth. It’s 1933 in the photo; her job is to shoot dried peas at windows to wake up her clients, sleepy-headed workers employed at nearby factories. Mrs. Smith dutifully made her rounds and at each tenement shot at the window until the client waved a hand that he was up. The cost of the service: six-pence a week.

I scan through a few books, then stare up at a photo of Dr. Barnardo mounted on the wall. Serious as St. Peter, he seems to be staring at me. I feel a Catholic guilt inside my vaporous soul. I think of Father Ryan—he was pretty nice. I think of Sister Guadalupe—she wasn’t nice but did teach me subtraction in third grade. With that, I stuff fifty pounds into the donation jar before I head into the first room—fifty pounds my weight when I was the age of many of the orphans.

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The Coverlettes Cover Christmas, Aurora Theatre, Berkeley. This is the second time I’ve seen this campy Christmas show but the first time that I’ve approached one of the three singers. She is fortyish, with a beehive hairdo, tight, sequined dress, nearly a tube of lipstick on her mouth, eyelashes like tarantulas, stockinged legs, Doris Day high heels. She and the two others have ended their hour-long set with the haunting “(Remember) Walking in the Sand.” Their other songs, all from the 1960s, included camp versions of “Shop Around,” “Please Mr. Postman,” “Baby I’m Yours,” and “Leader of the Pack.” They blow kisses, take their bows, smile for the cellphone cameras, and curl a finger for little ole me to come up. (I have a program in my hand and I’m seeking an autograph.) I’m smitten. I’m a little boy smothered by the scent of their perfume. My Coverlette takes the program and writes, “Thanks for coming!” She blows me a kiss; she’s done with me.

I study the program as I leave, gripping the handrail down the carpeted stairs. I’m particularly drawn to the exclamation mark. Is there meaning in it? Are we about to embark on a relationship? Will it end in court, where she will whimper to the female judge, “Gary said he would give me the moon, but all I got was a set of his wife’s bent spoons!” Followed by some sobbing, then some pitiful honks in a dainty handkerchief, and the judge, her eyes narrowed on me, asking, “Is that all the cheapskate gave you? No complete set of Royal Copenhagen dishes?”

I laugh at myself as I walk down the street, the sidewalk sticky with booze, gum, soda, French fries, and what might be blood but is most likely ketchup. I’m a fourteen-year-old in a fifty-seven-year-old body. If I was in junior high, when these songs were blaring from my transistor radio, I would have pressed the program against my chest and screamed, “Poor thing, she’s in love with me!”

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Warriors Watch Party, J-Sei, Emeryville. My wife and I are here to watch the Golden State Warriors spank the Houston Rockets in the first game of a best-of-five series. By here I mean J-Sei, a mostly Japanese American senior center where we take a dance class and occasionally attend lectures. Tonight is nothing like dance class or a lecture—no, it’s game time!

My wife is off in another part of the center. I am on a cushioned folding chair, a plate of sushi and Chinese chicken salad positioned on my knee. My beer is out of reach, but I’ll retrieve it in a minute. I’m lifting some salad with my chopsticks when a guy that I’ve seen at other functions sits down in the chair next to me. He comes right to the point. He asks, “Gary, have you considered serving on the board?”

The question rattles around my brain for a second. Then I get it. “You mean the board of this place?” I point my chopsticks at the ceiling. “J-Sei?”

He nods his head yes, then pulls his eyes from the television screen and looks at me intently. He tells me that things are working smoothly and that there wouldn’t be any need to do fundraising. The board meets once a month and members are friendly. Lunch is often provided at these meetings and, if not lunch, then snacks. He tells me that, after serving for nine years, he’s termed out.

“Think about it,” he says and gets up, leaves. I reach for my beer and look up at the screen—Durant has just dunked over Hardin’s head.

I think about it at home. A board—someone wants me to serve on a board? I see myself in a large conference room making my first decision: yes, we need electric scissors for the seniors, but, no, I’m sorry, I veto the expense of electric staplers. Then I assess my wardrobe. Would I have to dress for meetings? This is an opportune time. I have eight suits, one nearly bespoke, meaning tailored just for me. I also have three out-of-date blazers and an array of slacks, dress shirts, and sweaters—the getup I cultivate to dispel the myth that men my age are slobs. My shoes, all leather, are polished and ready for any venture into public. Maybe I will get my first cellphone—2019 and I still don’t have one in my back pocket.

But serve on a nonprofit board—really? I ponder the possibility in my recliner. Yeah, I could serve J-Sei! It would be an honor! I imagine my cellphone in my hand as I enter the conference room ready to make decisions. Then, I come to my senses. As my wife is well aware, I have an uncooperative nature. I would suffer in a roomful of do-gooders and make them suffer too, no matter how purposeful or worthy the assignment.

I reshape a famous quip for the moment: Whenever I feel the urge to do community service, I lie on the couch until the feeling passes.

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Dog Sees God, Theatre on the Square, Indianapolis, Indiana. I’m here in this city to give a talk about the life of Cesar Chavez at a local library. But first, an evening by myself. I’m in the third row near the center. I scan the program—a staple job—and notice the title of an upcoming play: Does This Show Make My Butt Look Fat? OK, Indianapolis will soon address body shaming in a one-woman show. But for now, Dog Sees God. Let’s see what’s up. I read the program thoroughly, even down to the benefactors. The play reimagines characters from Peanuts. They are degenerate teenagers working on personal issues, including drug use, sexual abuse, teenage rebellion, identity issues, eating disorders, obesity, and the general sadness of being alive.

The program says, in part, that Dog Sees God has not been authorized by the Charles M. Schulz Estate. So tonight’s production has knowingly dognapped characters from Peanuts, which is OK with me as the play is obviously a parody. The Peanuts’ characters names have been changed: Charlie Brown becomes CB, Sally becomes CB’s sister, Linus becomes Van, Pig-Pen becomes Steve, Peppermint Patty becomes Tricia, and so on.

Soon the lights darken then a few seconds later come up, dimly. CB, head down, strolls out, none too happy about something, with poorly rendered dark shadows under his eyes. His mouth is grim, his hair a mess, and his shoelaces untied. The pace is meaningfully slow, the acting just slow. The audience offers up a chuckle when the first lines are delivered, then fewer chuckles, and then silence—lots of silence—with at least three suppressed yawns. The play is deadly. Fifteen minutes into the first act, someone behind me moans, “Good grief.”

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18 Stafford Terrace, London. This is the historical home of Punch cartoonist Edward Linley Sanbourne, his wife, Marion, and their two children. They lived here from the late 1880s until the early 1900s, and established a very Victorian home—the couches, the tables and lamps, the beveled mirrors, the china and silverware, all scream Victorian! After their passing (Edward in 1910, Marion in 1914), the house was inherited by their daughter, Maud, who had married Leonard Messel, a stockbroker. Together they had three children, among them Anne who, in 1958, founded the Victorian Society.

And, hey, what a coincidence—they had 18 Stafford Terrace, an instant museum. Anne’s forward-thinking grandparents had scrupulously furnished the house with quality objects in the aesthetic style popular during Queen Victoria’s reign. Here I speak of high-end furnishings from Japan, China, Russia, and the Middle East, exotic parts of the world at the time and place. Moreover, the interior of the house hadn’t changed since the 1910s. Good start for the Victorian Society.

For me, the living room is too cluttered. You can’t move without tripping over an ottoman or a Persian rug. And it’s too easy to knock over the three-legged table on which sits a valuable sculpture of a very slender naked woman. It’s also difficult to judge the wallpaper behind the mounted drawings of Japanese landscapes, the hung china, the photographs, and the Turkish lamps. The furnishings are all collectables, which is good for the Victorian Society. But me, I’m a minimalist—a dozen art works, not sixty-four, would have been enough for my eye. One couch, not three; two lamps, not six; two chairs, not five as large as baby elephants.

I’ve become grumpy; why, I’m not sure. I follow my wife from room to room, every step hushed by the carpets and heavy drapery. I can’t help but envision a grand selloff on Antiques Roadshow. I could get rid of it all except one comfy mohair chair, with a silly fringed stool for my feet, and a small table where I could rest the TV remote control.

We stay for forty or so minutes then descend the steps. Outside, it feels good to swing my arms without fear of breaking an antique.

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The Humans, by Stephen Karam, Orpheum Theatre, San Francisco. The day is too bright to attend a Saturday matinee, but the play has gotten strong reviews. I got to see it. I take BART from West Oakland and arrive nearly an hour early. Remembering where I am, I hoof it a quarter of a block to the San Francisco Public Library, dodging the homeless, and descend to the gallery. There are often exhibits on that lower level. Sure enough, today there is a show of photographs, “Christopher Felver: The Imagination of American Poets.” I walk into the well-lit gallery, slowly, because I fear encountering one of these poets. I feel a creepy sensation when I recognize the subjects. Here’s R.H. and A.G. Here’s K.R., W.S.M., J.F.N. Oh, look, G.H. And is that his former lover, B.K.? God, I.R, you’ve really aged! Where did your teeth go? And P.B.? Is that you? Did your pointy nose get righteously stained from brown nosing? And L.J.! Is that a tattoo on your neck or a dirt ring? K.F.? How can you be up there? Never known you to read a book. And how did you get hired by a state college and get tenure? The mysteries of life, I tell you.    

The photographs are hung on the walls alongside poems, plus commentaries that equate certain poets with William Carlos Williams. Some of the photographs are as small as the subject’s talents and others as large as their egos. I go from face to face and look each one in the eye. I know you, I tell the photographs. I know all of you.

I turn my back on the exhibit. I climb the steps into sunlight and the breezy scents of urine, garbage, unbathed bodies, and marijuana—this is San Francisco central, beautifully derelict. I walk around one homeless person and then another—bless them, take care of them, dear Jesus, dear kami, dear Buddha. One homeless soul mutters, “You look familiar. Is you Sam?”

I cross the street to the theater.

The Humans is a one-act with no intermission and encompasses all the passion of family squabbles. It’s wonderful, just wonderful. I would be jealous of Karam’s work if I didn’t know how much it took to create such meaningful storytelling. The work is lasting, the best our country has to offer. And the photographs at the library? I admit my brooding jealousy. They come down in a week.

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Filoli House and Garden, Woodside, California. The brochure that I pick up describes how after 1906 many wealthy San Franciscans moved to the Peninsula, that is, southward about fifty miles. They had made fortunes in railroads, mining, lumber, banking, real estate, and the mercantile world, so they had the means to relocate. Mr. and Mrs. Bowers Bourn II bought over 650 acres and built a house and garden around 1917. After their passing, the property was bought by Mr. and Mrs. Roth, who enhanced the grounds until they rivaled the finest English gardens. Parties were given on their wide, green lawns, along with concerts, fundraisers, and family weddings. The Roths then donated the estate to the National Trust for Historic Preservation. These days over a thousand volunteers keep the grounds spick and span. But enough of that kind of reportage. I turn to my brief relationship to the house and garden.

Today is a cold Saturday in January, and I’ve paid my admission to get access to the grounds. I’m here to display three daffodils. As a new member of the Northern California Daffodil Society (it’s a long story, reader), I have been encouraged by the chair of the society to participate in their annual show. When I tell my wife about this invitation, she glares at me. How can I, a newbie, dare display my daffodils among the artisans who grasp (literally) this common flower? Have I no shame?

I tell her, No, I have no shame! Then smirk and ask that she help decide what I should wear. I lead her to my closet to decide which of my suits would best compliment me and my “daffys”—baby talk that flusters her.

Still, she comes along on the outing, a ceramic daffodil pinned to her lapel—my wife has jewelry for all occasions. And she sits in a chair to hear a brief lecture on the history of the daffodil. But her demeanor changes when I point out my three entries, all stagey in slender white vases. My wife is aghast when she discovers that I have moved my creations next to those of the society’s president, a national, if not international, figure in the daffodil world. I’m mingling with the best!

I smirk like a duck. I ask if she thinks my pants go nicely with my coat—I nixed her suggestion that I should wear my blue suit.

Again, it’s a cold day in late January, and made even colder by my wife’s glacial stare. She’s an iceberg with an angry polar bear on top! Do I have no shame? What’s wrong with me? I get what she means. I should be humble—no, realistic. My stint in this society has so far lasted only one month. I move my daffodils to the back of a long table covered with butcher paper.

We have lunch on the premises—a shared sandwich, a shared bag of potato chips, and a shared bottle of water from the car. She’s not really upset. She knows that I positioned my vases next to the president’s just to taunt her. After forty-one years of marriage, I still like to play games with her.

Still, I notice very clearly that her breath is white and cold. This half sandwich might be the only meal I get today.

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Sebastian Boswell III, The Marsh, Berkeley. While attending a matinee dance recital in San Francisco, I pick up a postcard praising, in outrageously spectacular prose, a magician named Sebastian Boswell III. I’m intrigued. I haven’t been to a magic show in years—though the word “magic” might not fully describe the arsenal of this person. He calls himself a “mentalist,” which makes me think of a head studded with metal fragments. I pocket the postcard and return to my seat for the second half of the recital. The next dance pieces are called “Breathing Underwater” and “Lifesaving Maneuvers,” both swimmer-like in their watery movements. At the end, after the applause recedes like the sea, I swim through the crowd toward the exit. I walk three blocks to the Montgomery station BART. Fifteen minutes later, I’m delivered to the West Oakland station, where not one window has been busted in my parked car. So far, so good.

I occasionally do two events in one day. This is one of those days. I anticipate being astonished by the magician as I gaze openmouthed at his “astounding demonstrations of mental and physical feats.” Plus, there’s no cover charge, though patrons are expected to purchase at least one proper drink. This I can do.

My own attempt at playing the magician was three years ago at our annual O-Shogatsu (Japanese New Year’s party), where I presented my car-key trick to our guests. In this trick, I throw my car keys out the window and then ask a guest to look in a drawer. This the guest does and, Holy Toledo, she miraculously finds the car keys (a duplicate set, of course). I don’t know, reader, if you have been booed in your own house, but I was booed (in a friendly way) by guests with sushi in their mouths. This is me, of course, making fun of myself.

Sebastian Boswell III is not a disappointment. He’s a tall man, theatrical in dress (tux) and in manner (large hand gestures). He is a parody of a parlor magician. He has card tricks, name tricks, bending-thing tricks, and he has our attention too as we welcome each and every one of these sleights of hand. He is a brilliant narrator of farfetched funny stuff. In one long story, for instance, he writes a number on a bean, swallows the bean, and goes on with a story of a man who could shoot a ten-foot flame from his mouth—a non-sequitur but amusing when he puts the flame out with an equally long spurt of water.

He then asks an audience member—not me, thank god—to pull a numbered slip of paper from a clear plastic bag. The lucky person that late afternoon is named Annette. He calls her to the very small stage. The number is 714. He then gets sidetracked with some puppets—one is Laurel and the other Hardy—before returning to the moment. He tells Annette, “I will present the bean from my stomach,” and asks that she verify the number. But not right away. Next he shows a diagram of a funny mechanical stomach (more laughter) and attempts to regurgitate the bean (he promises that it’ll be dry, not wet). He hawks into a large clear glass—Annette looks away, one hand on her mouth to suppress her laughter. At this point, the audience members pleat their faces in disgust at his over-the-top hawking.

Failing to produce the bean from his mouth, he needs another suggestion. We wait as he walks the stage, pondering with a hand on his chin. He snaps his fingers at an idea. He will try to blow it out of his nose! But the long, awful snorts produce only more pleated faces from us, his audience of ten. No go. So he ponders once again, a hand stroking his chin. He then tells us that the only possible exit is by way of an eyeball. Sure enough, after much theatrical prodding, the bean slips out from the right corner of his eye and Annette, squirmy faced, reads (but doesn’t touch) the bean as it sits on the bottom of the glass. The number is 714.

Dance is like magic but magic is nothing like dance. For the price of a single beer, I am entertained by a mentalist who goes by the name of Sebastian Boswell III.

I drive home for dinner: leftover chili beans and cornbread. God knows where my wife has disappeared to. That night, I eat alone.

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Forty Acres, Delano, California. I’m here for the dedication of a National Historic Landmark: the first headquarters of United Farm Workers (UFW) of America, which formed in the mid-1960s. The attendees include Ken Salazar, U.S. secretary of the interior; Arturo Rodriguez, president of the UFW; Dolores Huerta, cofounder of the UFW; Paul Chavez; and U.S. Representative Jim Costa.

The compound served as union headquarters from 1968 until 1971 when the administration moved to La Paz, in the foothills above Bakersfield. But Forty Acres is where Cesar Chavez fasted for twenty-five days in February and March 1968 to encourage rank-and-file members of the UFW to embrace nonviolence in their strikes against the growers—and where labor history was made.

I first visited Forty Acres several years ago with Jessie De La Cruz, one of the first card-carrying members of the union. It was June, I remember, and desolate. The Filipino workers who once lived there in retirement—gone. The medical clinic—gone. The kitchen that fed all unionists—gone. Only one farmworker remained, a Mexicano who sat in a lawn chair in the shade of the roof’s overhang. He raised a hand in greeting, but was otherwise quiet.

Now it’s a windy day in February, the sun sharp as a grape knife. Prior to the dedication, several local school choirs and a dance group entertain us. Then the speakers, one after another, each repeating stories about el movimiento. The stories continue for an hour. No one moves, no one leaves. If ever utmost respect has been shown, it’s right now.

A movement occurred at this compound—justice for farmworkers, justice for all workers. The valley dust on the tips of my shoes? May it find a way into my heart.

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Gorgeous Hussy: An Interview with Joan Crawford, by Morgan Ludlow, Exit Theatre, San Francisco. There’s drama in having to sidestep the derelicts all the way from the Powell Street BART station to the theater three blocks away on Eddy Street. This is the Tenderloin, with drunks and users ghosting on the street and standing or sitting against walls. Drug deals? Oh, yeah. Fights? Only if a pushing match between two heavyset women counts. Soul-depleting detritus? Can we count a wig sitting next to a discarded tennis shoe? In a gallery, this combo of found objects might be considered art. On the street, it’s litter. Who knows, maybe the wig will find a home on top of some bald man’s head.

When I arrive at the theater, I have to be buzzed in. Hurry, I think as I look over my shoulder. A vagrant in a long coat is staggering toward me, counting his fingers in German—or is he just slurring his words? A young woman comes to the gated door and looks at me with eyelashes overly done with mascara. Seeing that I’m here for theater, she opens the gate.

Why risk this neighborhood? While I’m not ready to die for live theater, I admit that I haven’t been out and about in three days. I need a fix. Now I enter the compound, the correct word to describe the Exit Theatre. Like a cineplex, it offers three or four shows on the weekend. You don’t have to purchase an advance ticket on Goldstar. Instead, you can go from one venue to another, inquiring about what’s on offer, and then decide on the spot. Beer, wine, salads, and snacks are available in the foyer.

I’m in the mood for a dose of Joan Crawford as written by Morgan Ludlow—don’t know him but his play has gotten a strong review on the Internet. This evening, the cinematic legend of the 1930s and 1940s returns to life for about a dozen or so of us seated on uncomfortable benches. After a warning about emergency exits and cellphone usage, the play starts pretty much on time. Here’s the plot: a journalist sneaks into Crawford’s Beverly Hills suite because he needs a story to boost his career. Crawford isn’t alarmed. She, too, knows ambition and has a rags-to-riches story behind her own climb to fame.

The journalist is named Roy. She sizes him up. She plays with him, circling him with long sexy steps. She banters with him, drinks, smokes cigarettes, and then strips off her clothes so that he might wear them. (Her robe fits his body better than hers.) In theatrical time—ninety minutes in this case—Roy becomes Crawford and Crawford becomes Roy, an acceptable twist. Fans often want to become their favorite celebs while celebs frequently want to quit being who they are. Though there are exceptions, like the band U2, which earns more than $40 million a year belting out lyrics that their fans consider profound poetry. U2 will never quit, and their fans will always want to be them.

The price of admission is twenty-five dollars: a good value because the writing is first rate and the acting strong—though the stark set is desperate for an interior decorator. Not long after my last swig of beer is gone, a worry grows inside me, like a burp. For some reason, I don’t anticipate a Shakespearean all’s-well-that-ends-well evening. I applaud the actors, get up stiffly, then step out into the windswept street, the iron gate closing behind me. I hurry from the theater, as if it’s raining, and walk with determined steps down Eddy toward BART station.

The Tenderloin is filthy and dangerous. Its neon signs flutter like those in a 1950s movie set in a rundown city. There’s broken glass everywhere, broken chairs, broken people. The syringes on the sidewalks were not used by Florence Nightingale in her battle against tetanus. I don’t want to stop my scissoring legs, but an absence catches my eye. I turn and take a few steps back. The wig that lay like a poodle next to the abandoned tennis shoe is gone. Some guy’s head must be warm at this hour. In theater, that wig would have gone back into storage. Here, on the streets, one can only guess its ending.

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Actually, by Anna Ziegler, Aurora Theatre, Berkeley. In the splashy program, there’s an interview of the playwright, who says that she began this work at The Lark Park Development Center in New York and finished it in a week. I’m jealous—no, I’m ready to plug my thumb into my mouth, a baby playwright who spends a week just formatting on the computer dialogue and stage directions so they look like they should on the page. Not only that, Ms. Ziegler adds, “I really just started hearing these two characters.”

Hearing them?

When I begin a play, I don’t hear a fucking thing, even after I’ve cast out all the wax from my ears. She also says of her two characters, “Amber and Tom cycle through clarity and obfuscation not as a way to mess with the audience, but because I think this is how people work, how we think about ourselves: sometimes clearly and sometimes through other, more complicated lenses.”

Obfuscation?

The play is set at an Ivy League college where words like “obfuscation” are strewn about like leaves in fall. In my prose, I’ve never dropped that word into any sentence of mine—got to think of an occasion to fit it in somewhere between “Hey, you” and “taco Tuesday.” Also, I have never been invited to some place like The Lark Park Development Center—my guess is that a lot of development takes place before lunch and then the writers go about kicking fall leaves just for the fun of it. My plays—all five, not counting a skit about the dangers of eating candy for breakfast—took a year to write and none of the characters, I see now, ever listen to one another. I know marriages like that.

Ms. Ziegler also says in an interview in American Theatre (as quoted by the artistic director, Tom Ross), “I’m often drawn to stories that examine the nature of ‘the truth’ in which multiple perspectives reveal the impossibility of a single definitive version of events.” She adds, “I was interested in . . . how society and personality converge to create combustible mix of self-doubt and the desire to fit in and how, as a result, good people can end up compromising themselves and others.”

I think, God, I hope the characters don’t talk like that.

They don’t. The play is a work of natural storytelling in which obfuscation between characters does not exist—did I get this right?

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“Old Masters in a New Light,” UC Berkeley Art Museum. The curator Lawrence Rinder has raided the university vault and brought out, with the help of forklifts, masterworks from the fourteenth century—that is, before Columbus sailed west in three cork-bobbing ships and arrived to drop anchor in the Caribbean. The names of the artists include Paolo Veneziano, Giovanni Savoldo, Sermonta, Cavaliere d’Arpino, Giuseppe Varotti, Augustin Bernard d’Agesci, Garofalo, and eight others, most of them Italian or Spanish. I suspect that these masterworks were commissioned by wealthy Catholic merchants with ducats to throw around—or possibly kings of principalities that no longer exist. While on a quick spin through the gallery of alarmed artworks, I note the abundance of knives, swords, lances, severed heads, skulls, death images, sin (Adam and Eve), religious flights from King Herod, Christ on the cross, Christ brought down from the cross, saints in physical agony, pleading faces raised skyward, and religious fanatics in turbans. None of these artworks is remotely pleasing. And to think that before I opened the door of this museum I was in a good mood. Not no more.

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The Chinese Pavilion, Sweden. My wife and I take a ferry from mainland Stockholm to Drottningholm Palace, a UNESCO world heritage site, located on a nearby island. For us, the ferry can’t go fast enough because onboard there’s a man pestering passengers to dine at his newly opened restaurant. He goes from single ticketholders to couples to clusters of tourists. In at least three languages, he boasts of his continental cuisine as he hands out small flyers the size of playing cards. When he confronts us, we listen politely, we being my wife, me, and the most handsome young man I’ve ever seen. This is Yang, a Chinese student studying business in Copenhagen; his softness is the softness of a petted swan—or so I imagine if I ever brought that bird into my arms.

The ferry finally arrives and the three of us hurry off the slippery gangplank. Our destination is Drottningholm Palace, which seems to grow large and engulf us with shadows as we approach. Indeed, it is a regal home for the current king and queen. We pay, enter, warm ourselves briefly over a floor heater, then get our bearings and begin to look around. However, it’s an uncomfortable visit because the restaurateur is on our heels. We see him on the staircase that leads up to the second floor, by a window that faces the vast park, under a large painting of one of Sweden’s earlier kings, in the bookstore, at the ornate drinking fountain—he’s just there, this man who won’t let people be!

After only twenty minutes prowling the palace, the three of us make our escape. We walk the park, fistfuls of white breath hanging before us—it’s cold for May, even for locals. We make our way down gravel paths and cut across a lawn, a family of ducks briefly following us. We head to the Chinese pavilion, which has a remarkable history. Constructed offsite, shipped upstream to Drottningholm, and reassembled in one evening, it was a surprise gift from King Adolf Fredrik to his wife, Queen Lovisa Ulrika. In a letter to her mother, the queen writes, “He led me to one side of the garden and suddenly, to my surprise, I found myself gazing upon a real fairytale creation, for the King had a Chinese palace built, the loveliest imaginable.” This was a gift for her 33rd birthday. The keys to the pavilion were presented, in pomp and circumstance, by her son, the seven-year-old Crown Prince Gustavo, dressed as a Chinese prince.

We stand in front of the pavilion. It’s a pretty structure, one built from love and, like love, added onto during their royal lifetime. It’s here that we learn that Yang is also a singer. He tells us that he sang opera as a teen. At learning this, I beg him to sing. He wags his head no, smiles, blushes, and becomes embarrassed by his admission. He couldn’t possibly sing in the park, he tells us. With a gaggle of arriving tourists looking on? He blushes even more deeply, this handsome young man, who adds that his voice isn’t strong these days.

I ask again and tell him that his beautiful voice will make us all happy, the whole world happy, stop wars, heal marriages, reassemble icebergs, ripen fruit, reroute LA traffic jams! Consider how the ducks will stop their quacking, the sparrows settle on branches, the squirrels halt their frantic hunting! Please, I beg.

Yang agrees. He takes off his gloves—why, I’m not sure—then closes his eyes as he assembles a melody and lyrics from memory. He then begins, his voice reaching maybe not beyond the trees but certainly the line of bushes, in a language as beautiful as a songbird from the mythical mountain of Huà Shan. The other tourists stop, listen, and feel themselves grow happy as Yang belts out a high note with dramatic posturing—opera is always about over-the-top hand gestures. We’re transported to a different time, a wholly new place. Somewhere on the planet, avocados are ripening right before a farmworker’s eyes.

Then it all stops, the singing and the happiness. The restaurateur appears on the path, in wide, hurrying steps, flyers in his hand. Like ducks, like birds, like sensible creatures, we scatter.

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Sculpture and Civic Monuments, Ottawa. I tell my wife, “We’re going to see sculpture.” I have a brochure from the tourist bureau featuring public sculptures and monuments throughout the city. She says, “You think we are.” I tell her, “Afterwards we’ll have the best lunch ever—Atelier! It’s got one of those Michelin stars, I think.” She says, “We better get going.”

There are sixty-plus sites, and the subjects, sizes, materials, and significance vary. Ottawa, it seems, loves to honor do-gooders and moments in their Canadian history. It has sculptures of England’s royalty, such as Queen Elizabeth II on horseback, and the Famous 5—Irene Parlby, Louise McKinney, Nellie McClung, Emily Murphy, and Henrietta Muir Edwards. We all know about the Queen (still on horseback somewhere in England), but maybe not about the Famous 5, as they came to be known in 1928. These women asked why women couldn’t serve in the senate, and the Canadian Supreme answered: they were not “qualified persons.”

Ay, Chihuahua!

The Famous 5 then sailed to England with a justified complaint—Canada, if we recall our history, was part of the ever-shrinking British Empire at the time. The Privy Council (imagine a roomful of bigwigs snorting snuff) reversed Canada’ Supreme Court decision on October 18, 1929. The next day the London headlines read, “Women are People.”

But we don’t visit this sculpture. No, we first visit the 1895 sculpture of Sir John A. Macdonald, Canada’s first prime minister. He is grasping a book and looking westward into the distance—toward the yet to be established provinces of Alberta and Saskatchewan? The brochure says of the subject, “Although Hébert (the sculptor Louis-Philippe) portrays him as a statesman, the intimacy and informality of his pose convey the quick mind, humor and warmth for which Macdonald was known. Just as Macdonald appears assured and at ease with his accomplishments, so too does the smiling allegorical figure at his feet . . .” This allegorical figure is a nearly bare-breasted young woman holding a flag and a tablet that might be Canada’s constitution.

I’ll look into this later, I tell myself. But for now, a learning lesson when my wife turns to me. She says under the blue skies of Canada, “Come on, Gary, you don’t like this, do you?”

None too happy with myself, I roll the brochure into a tube and spank my thigh for suggesting such an outing. I look up at the prime minister, then at the woman below him. I tell my wife, “We better do an early lunch, then maybe some shopping?” We walk in direction of a canal. Yes, I tell myself, we can look at the water first, then do lunch. I think I’ll have fish.

Later I learn that the First People—the original people of what is now Canada—loathe Macdonald. This monument is splashed with paint seasonally. The epithet on one occasion: This is stolen land. Murderer, Colonizer.

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“The World of James Herriot,” Thirsk, England. Do books influence the reader? Seems so. Because in her childhood our daughter read over and over All Creatures Great and Small, James Herriot’s Favorite Dog Stories, All Things Wise and Wonderful, among Herriot’s other books. She also watched the television series, teary-eyed when a dog or cat had to be put down. In the end, she became a small-animal veterinarian all because of these books—or so I believe.

Now we’re here at the home and surgery of the most well-known veterinarian who ever spayed a cat—James Herriot. It’s a museum these days, with rooms that approximate his 1940s household and surgery, and a room with television cameras that might have been used to film the series. I can’t really say, though. But I know that if you, the child visitor, stand in front of the camera, your parents or siblings can see you on the camera’s screen. At this moment, a boy is making faces at the camera—nothing like an educational holiday.

The place, while hallowed for many, is not for me. I’m not much of an animal person—no cats, no dogs, no bilingual parrot raking its beak against the bars of its foul cage. No goldfish in an aquarium either, or hamster frantically running its treadmill.

While my wife wanders off without me, I head to the bookstore. The two cashiers are busy behind their registers, each concentrating as they add up the items on the counter. There’s lots to buy, I see, and lots of tourists to buy the stuff. There are the books and videos, of course, but also puzzles, wool fat soap, prints from local artists, stationery, pillows to hug, pillows to throw, Herriot dog treats (both moist and dry), a James Herriot statue, coasters, mugs, tea pots, fridge magnets, tea towels, keychains, calendars for the coming year, chopping boards and more. I walk among the merchandise, enlightened. For years I believed that Frida Kahlo and Jane Austen were neck-and-neck for merchandise.

Like, no. Like, the race ain’t even close.

James Herriot has these female celebs beat. Frida and Jane are like the hamsters I don’t have, running at great speed on their treadmills but unable to catch up.

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Here, by Michael Frayn, Exit Theatre, San Francisco. Again I hurry to the monitored iron gate of the destination that my wife refuses to risk. Today, it’s one of my favorite playwrights, the author of Noises Off, Copenhagen, and Democracy. I pony up twenty-five dollars at the second theater within the complex, then return to the snack bar for a beer and bag of peanuts—how I splurge on myself. Like a London train, the play is on time. My seat is up front, with no one to the left or right of me. I feel that I’m going to like what I am about to see. It’s a love story of sorts and, as such, will feature bickering, possibly outright shouting, venom and spittle.

The play begins with Cath and Phil, who are considering whether to rent a really small apartment, so small that it would only be fine if you went through the hot cycle of life and shrunk to two feet tall. One says this, one says that, and in the end they kiss, glow, and take the apartment, which is here. Then the tension begins because of the compact space. They argue over where to put the bed, the chair, the table, even a left-behind teddy bear. A downstairs neighbor, Pat, appears occasionally to offer them stuff that she doesn’t want. The couple don’t have the heart to say no to this sad and lonely neighbor.

The comedy is about dominance. Will Cath rule the nest, or will Phil? Will they walk out on each other? Or is this play about how space dominates our behavior—small space, small wants? Big space, big wants?

The play gives me courage as well as laughter. My wife has argued for years that our bed is facing the wrong wall. I’ll bring it up when I get home. I’ll tell her that, yes, she’s right, the bed faces the wrong way. I’ll tell her just before hitting the sack, then in the morning I’ll tell her, no, I was wrong. The bed is perfectly placed, especially with me in it. Jump in, and I’ll show you.

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Harrogate, England. My wife and I walk through the city-center park, where there’s plenty of goodwill among the townspeople. There are several canopies pitched on the lawn and a large white permanent structure with its double doors open. We enter, stand back, and observe. The first thing we notice is a competition among kids for the best watercolors, best clay sculptures, best sewn aprons, and so on.

It appears that Harrogate, a touristy destination, must go beyond looking pretty to show that it has talent. There are also competitions among the town’s adults—best pies (many categories), best jams (several flavors), best cured meats, best knitted socks, best candles. Ribbons are given out as well as silver-plated trophies shiny as spoons.

Harrogate the town also competes annually for national honors in the Britain in Bloom competition. The city council makes sure that every roundabout, every corner, every lamppost—every crack in the street, it seems—has flowers crazily in bloom. Litter? Can’t say I’ve seen any.

To offset this sweet display, a tourist can drink from the fountain at the Royal Pump. The water tastes of sulfur but reportedly that element makes the flowers thrive.

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Postman’s Park, London. The park, built in 1880, is tidy—green lawn, green bushes, green trees that filter the afternoon sun. According to the plaque, I’m at a former burial ground for members of the nearby church—the dead in their caskets, I understand, were moved elsewhere. This public space covers less than an acre and the part that wasn’t a cemetery was once a post office. Today, it’s a place to relax and lunch if you’re a city worker. While I’m no city worker—no worker of any type—I still take my sandwich and chips to a bench. From my vantage point I’m able to watch the traffic of pedestrians while a stubborn pigeon warbles near my feet. I must praise the dress of the government and business types, who are suited up in attire fit for their positions. Why can’t our city workers in Berkeley dress accordingly? Why do they wear Warriors T-shirts to work? Raiders sweatshirts? Cargo pants with bleach stains?

Elsewhere in the park is George Frederic Watt’s Memorial to Heroic Self-Sacrifice, a monument that honors Londoners who gave their lives in saving others. It’s meant to inspire and to remind passersby that everyday heroes do leap into action, even at the cost of their own lives.

The memorial is protected by an awning yet open to the elements. The names and heroic acts are recorded on fired ceramic tiles. In 1900, there were four tiles; in 1902, nine more were added; in 1908 an additional twenty-four. In 1931, after many years of inaction—there was disinterest in the scheme—the total was increased by one. More years of inaction followed until 2009, when fifty-four tiles were added.

Who are some of the heroes? Thomas Griffin, a pipefitter, who died in 1899 in a boiler explosion while searching for his workmate; Mary Rogers, stewardess on the ship Stella, who in 1899 gave up her life-vest and went down with the ship; George Stephen Funnell, police constable, who, in a 1899 fire at the Elephant and Castle pub, rescued two then perished while returning into the burning building to save a barmaid; John Clinton, age ten, who drowned trying to save a lad younger than himself in 1884; David Selves, age twelve, who drowned rescuing a playmate; Solomon Galaman, age ten, who died from injuries after saving his little brother in a streetcar accident. His last words? “Mother, I saved him but I could not save myself.”

What words could I add? A sigh for the little guy’s bravery.

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Ain’t Too Proud to Beg, a musical by Dominique Morisseau, Berkeley Repertory Theatre. I’m a child of the 1960s and, like all teens of that era, listened to the three-minute hits of the Motor City’s Motown record company. We danced to this music in junior high. We memorized lyrics and, as best we could, followed the dress styles of the musicians. The music roared through our veins and gave us confidence when we approached a potential dance partner. Ain’t Too Proud to Beg is the story of the Temptations, hitmakers who, in their heyday, ran through an ever-changing cast of singers. I correct myself; this is also the story of Berry Gordy, founder of Motown Records, as well as a history lesson regarding the civil rights movement.

My seat is G-7, front and center. I skim the program and see from the list of songs that I recognize all of them. The musical moves from the Temptations’ first hits in the mid-1960s to the songs of the early 1970s. The structure will help us remember the Temptations’ growth from sweet songs to ones that were psychedelic and political.

I read the bios of the cast members, all of whom are black or Hispanic black. I notice that twenty-one of the twenty-two are members of Actors’ Equity Association—right on! Throw a clenched fist up in the air for them! Then a troubling moment. I chew the inside of my mouth, mulling over a big-ass concern. Isn’t this 2017? I read—or read into—every one of the bios that says, “[Name here] is thrilled [or proud] to be making his [or her] Berkeley Rep debut.” True, there are variations in the phrasing, but it’s plain that none of the actors has ever played the Berkeley Rep. Like, what? Does it take a Motown musical to get my brothers and sisters on the stage?

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Eugene O’Neill National Historic Site, Danville, California. In 1936, Eugene O’Neill built this secluded Spanish-colonial house with the winnings from his Nobel prize. Now it’s early fall, a Wednesday, and I’m here not to pay homage to the writer but because I own a stapled book called Bay Area Historic House Museums. There are about thirty-five such homes and I have visited seventeen. Mr. O’Neill’s will make it eighteen, a check in this book of mine.

I never did like his plays. But that’s beside the point.

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Bottle Ship Museum, Enkhuizen, the Netherlands. The Dutch were once known for their ship building, for their marauding navies, and for colonizing far-flung parts of the world, including New York City. The Dutch are still known for tulips, dark paintings, canals, wooden clogs, windmills, liberalism, and banking. And note this: the Dutch are the tallest people in the world, with an average height of 6’2” for men and 5’10” for women. But such height is a detriment in this seventeenth-century building, also known as “Sluice House,” for the entry is low. If you’re giraffe tall, you’ve got a problem.

The museum is all about ships rigged inside bottles—or variations of bottles, from light bulbs to wine jugs. I meander through the shop, purchase a postcard from a surprisingly short Dutch person, and leave, uninspired. If I ever took this up as a hobby, I would create only shipwrecks inside a bottle.

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Cheese Museum and Tulip Museum, Amsterdam, the Netherlands. These are not really museums but storefronts where you can buy Dutch products, like cheese and tulips. They’re places where tourists seek momentary shelter from the rain—it’s always raining in Amsterdam. The tourists pick up a tulip bulb, put it back down. They pick up a round of cheese, put it back down. Who wishes to finish a European tour with flower bulbs and cheese in their luggage?

You may be familiar with tulip mania, how the bulb, an import from Turkey, became an object of wild speculation in the 1630s. The Dutch went crazy. The tulip grew more valuable than gold. Here’s a story I read on a placard: “Records show that one bulb of the tulip ‘Semper Augustus’ brought 4,600 florins plus a coach and two horses.” I don’t know the value of the florin—or if it’s still in circulation—but my guess is that 4,600 florins is mucho dinero. Of course this situation couldn’t go on; a financial crash would surely occur, with wild-eyed citizens losing their shirts and wooden clogs. So the government interceded and banned speculation on tulip bulbs.

As for cheese, I don’t recall either speculation or a crash. Cheese has never been exotically popular, just savory and good for you. This museum—OK, store—has a wooden cutout of a cow with a full udder. The interior is packed with cheeses, including a decorated one as large as a car tire. There’s a milking machine, another cutout of a cow, and old photos of dairies, milk cans, milk maids, etcetera. The Netherlands, or so I am told by the brochure in my hand, has been known for its cheeses for six hundred years. Some of the cheeses are named after the cities—or regions—where they are made: Gouda, Edam, Leerdammer, Leyden, Maaslander, Maasdam, and Old Amsterdam. I buy a quarter pound of Gouda and make my way over to a “photo corner” where a shopper can stand by the wooden figure of a Dutch farmer and take a picture. I watch a father take a picture of his boy hugging the farmer.

I exit with my purchase and find an outdoor café. I wipe raindrops from a chair with an open palm, dry it with a paper napkin, and sit down, rocking the wobbly chair. I order a beer, sip, and people-watch, the ching-ching of bicycle bells in the air. Amsterdam is a great city, with canals, a red-light district, marijuana bars, cute shops, herring snacks, museums on every other block, and the young and old passing each other on the cobbled streets.

Not even on the sly, I bring out my chunk of cheese. I nibble, sip my beer, and nibble again. The city’s rhythms are pleasurable. Having weighed the purchase of a bag of tulips or a chunk of cheese, I made the right decision. This old rat loves his smoked Gouda.

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Leeds City Museum, Leeds, England. “Do we have to?” I ask my wife while she is combing her hair at the bathroom mirror of the Hotel Cosmopolitan. She turns and gives me The Look. I was thinking of an hour or two at the armory museum, but on this Wednesday morning I can see that I have lost the war between us. We’re dressed to see fashion.

A half-hour later we’re at the city museum, strolling from display to display of an exhibition called “Heroes and Heroines.” It’s all about articles of clothing that famous—and not so famous—actors wore in movies. Here is a shirt worn by Colin Firth in Pride and Prejudice. Here’s a nearly unmanageable dress that Keira Knightley wiggled into for a film that must have flopped—I’ve never heard of The Duchess. Here’s Orlando Bloom’s britches from Pirates of the Caribbean and here’s a hat from Elizabeth. Here’s a silk evening gown worn by Madonna in Evita and here’s a frock from Miss Potter. There are outfits worn by Kate Winslet, Daniel Craig, Johnny Depp, Cate Blanchett, Renee Zellweger, Sean Connery, Emma Thompson—all of them famous, and all of them have left their DNA on fabric.

An idea comes to me. I’m thinking of my clothes back in Berkeley and conjuring how I, too, might display them, maybe work up a story for the stage. No, let’s make it a saga of a poet who is employed, then unemployed, then sort of employed. He is well known for a year and then unknown for a decade, during which time he loses his hair. Here’s a pair of pants that he wore when only five people, two by mistake, showed up to his poetry reading. Here’s the shirt to answer a knock at the front door. The tank top he took off in a week-long heatwave. Here are the mismatched socks that he wore to a lecture, and here’s the suit that he donned when he went to a concert on the wrong day. Here’s the jacket, the scarf, and the tie that he cinched up for a job interview. How his Adam’s apple suffered that day. And how about his one sexy thong? The one he shot across the bedroom to get his wife’s attention?

My wife observes me smiling to myself. She gives me The Look and asks, “What’s inside your head aside from a stupid hangover?”

My smile broadens and I tell her, “I wish, I wish . . .  I could buy you all of this.” A bad actor, I wave theatrically at the six large display cases. They will come down in a week. As for the actors, they came down earlier in the decade.        

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A Weekend with Pablo Picasso, by Herbert Siquenza, Lesher Center for the Arts, Walnut Creek. Siquenza is one-third of Culture Clash, the pioneers in Latino comedy. They are still busy as a comedy troupe but also work separately, as evidenced by this evening. Siquenza, an exhibited artist, assumes the role of Picasso, spring 1957. The setting: Picasso’s home and studio in southern France.

The house lights darken, then the stage lights come up, much of the brightness shimmering on Picasso’s bald pate. I don’t know if Picasso talked a lot, but from the get-go Siquenza’s Picasso is full of words and full of himself. He has opinions, lots of them, and some are boorish. I wince at his behavior. I wouldn’t want to invite this potato head to any party of mine—a mistake in judgment, I realize. If this giant of modern art were plied with drinks and handed paint brushes and a palette of watercolors, he might render a masterpiece on a wall in the living room. Or say he were given a Sharpie to draw something clever on the bathroom mirror. The value of my already overpriced home would increase exponentially.

But I’m off subject.

The storyline is this: Picasso has been commissioned to do six drawings and several vases for the weekend—and to entertain guests. The guests, we’re made to believe, are us, the audience, gawkers sitting in the dark. On the phone, he scolds his art dealer, “Who do you think I am—Dali?” That is, a hack. No, he is an artist, arguably the greatest of the previous century, but like Dali not one to turn down commissions. So in the course of an eighty-minute, one-man show, Picasso talks and talks while creating some of those commissioned drawings. Siquenza’s faux Picassos are done on the stage, right before us—and in a matter of a few quick strokes.

Not bad.

The costumes, the lighting, the sound design—all excellent. Plus, the play offers video montages that help to establish the time and place when Picasso, artist and nonstop talker, created his artwork. Siguenza’s prodigious output makes me wonder whether this is a three-day weekend.

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San Francisco Pride parade, 2011. I’m riding a rarely functioning escalator from the hellhole of BART with the intention of seeing Estonian folk dancers at the Yerba Buena Gardens. I’m momentarily confused as I rise into the daylight of midsummer. What’s all this loud music? I pause at the head of the escalator, look around. For a second, I think some dreadlocked hipster has an uncle’s boom box on his shoulder. I am wrong, however. It’s a parade—a really big one, with music from a drum corps, youthful cheers, and everything good. I’m struck by the friendliness of the partygoers. Some of them are clothed brightly, others semi-clothed, and some nearly naked, such as the guy with only a knitted holster for his dick. The hair around his five-incher is dyed peach. In his nipples, little metal ringlets.

I stay and watch the parade. As for the Estonian folk dancers? Sorry, good people, another day.

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The Rosie the Riveter World War II Home Front National Historical Park, Richmond, California. I arrive during a cold front, climb the cement steps, and pull open the heavy door of the museum, shaking off rain. I’m greeted by a park ranger, the brim of her large hat damp from what’s going on outside. I’ve been to the museum many times, but today Betty Reid Soskin is scheduled to present the story of the Rosies, that is, the women who worked the shipyards during World War II. Their motto: We Can Do It. Their logo: A woman in a red do-rag head scarf flexing her biceps.

I descend the steps to the basement. The seating is limited to twenty-eight. Although I’m a half hour early, the seven rows of colorfully painted benches are nearly full.

A little history. The day after the bombing of Pearl Harbor on December 7, 1941, war was declared against Imperial Japan. Immediately there occurred a shortage of male labor, particularly “white” male labor. But the government needed ships at a time when the army was still segregated. Many southern blacks migrated to Richmond, California to work in the shipyards. With this migration came big social changes. Black men were employed in Richmond for the first time in large numbers.

Overnight the workforce became integrated and woman-friendly. Women were asked to work in jobs previously dominated by men—as welders and riveters. The Richmond shipyards were part of the Kaiser Shipbuilding Company. The factories hummed with work nearly twenty-hours a day and built more than 747 ships during the war. Production was like clockwork—timely and fast. The SS Robert E. Peary, for instance, was built from start to finish in five days, a record.

The music of the era was occasionally patriotic. One minor hit was “Rosie the Riveter.” Thus, the women who worked at the shipyards were called “Rosies.” One such worker was Betty Reid Soskin, a file clerk for the Boilermakers Union A-36, an all-black union. She’s the reason for my visit, the reason why others are present. It is believed that at age ninety-seven, Ms. Soskin is the oldest park ranger in the country.

Except for the green glow of the exit signs above the two doors and the part in the curtain, the auditorium is now dark. Then the curtains open. A light appears from the hallway and with it a light from our speaker. She comes in wearing the regalia of a park ranger, including the broad-brimmed hat. She stands in front of us, smiling. Then she says, “I’m Betty Reid Soskin.” With that, the audience begins to applaud.

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Awakko-Ren, San Francisco. I attend Sunday service at the Presbyterian church in Japantown and am walking down Sutter Street afterwards when I stop in front of a sandwich board. It says, “Awa Odori Workshop.” I mutter, “Awa Odori” under my breath. Haven’t done that, I think to myself—or have I? I look up at the dangerously steep steps of the Japanese Cultural Center, peel back my shirtsleeve to look at my watch, discover that I have time, and climb the steps to a new experience.

I’m met by Adam, one of the lead dancers, and greeted with smiles from the other dancers. Some of them are Japanese or Japanese American, some white—and there’s me, an aging Mexican American in his Sunday suit. There are twelve dancers, including five of us in the newcomers’ workshop. I’m gaga over two little girls and am friendly with the young adults in their late twenties and early thirties. I’m one of the old guys, me and an even older guy named Larry. The name of this group of Awa Odori dancers is Awakko-Ren; it was founded ten years ago.

Awa Odori, I learn, is a four-hundred-year-old dance celebration done in the streets of Tokushima, Japan, during late summer. The dance is driven by the clang of the kane bell and a large drum, though not like a drum in a marching band. This drum is made of wood and leather and produces a thicker, more natural sound. There’s also a shinobue flute and a shamisen, a four-string, guitar-like instrument. I’m shown a booklet of the dancers in full costume—Oh, I tell myself, I’ve seen them before. Is that what we’ll be doing?

We line up against the wall, the newbies and the seasoned dancers. Adam shows us the primary dance move, which is simple—arms over your head, one foot in front of the other, low crouch, butt out if you’re female, butt in if you’re male. With the bell clanging out an energetic and danceable rhythm, he demonstrates the steps that all Awa Odori teams follow. I glance to my left: the two little girls are looking at each other, both with hands over their heads, as if they have a question for the teacher. They don’t know each other and their faces say as much.

Adam and a female dancer demonstrate as a pair, with the clang of the bell keeping them sallying across the room. There’s also a cry, something like “Yaka, yaka . . .” I can’t make out the last three words, which, I learn later, are shouts of encouragement to keep dancing. The movements are not as easy as one might expect, especially when you imagine them performed by dancers in the full regalia of kimonos and boat-shaped straw hats. In Japan, the dance goes on for miles, the equivalent of a half-marathon. The sweat that must fall.

We students advance in a line toward the far wall. As we dance, I cast my eyes downward, following the one experienced male student to my left. We travel the length of the room and back, then continue for one more round. At the end, everyone, including me, is smiling at the cutie-pie little girls. Their arms are still up—one is smiling and the other is frowning with determination. Even at that early age their personalities are set.

I’m happy that the group doesn’t show me to the door for ineptitude. I get it, I tell myself, I can do this. In the past I’ve tried salsa, swing, line, and Aztec dances, and failed to find the rhythm in every one of those styles. I feel my confidence build and wonder if I have stumbled upon a new pastime. Adam then explains that Awa Odori is a farmer’s harvest dance, with roots in Bon Odori, that is, in Japanese ancestral dancing.

We’re called to a table and shown on a laptop a video to further educate us on the spot. Adam explains the dress of the dancers. The women’s straw hats are canoe-shaped for two purposes: to deflect the sun and to hide their faces from warlords, rich men, or officials who might punish them for demonstrating such happiness at harvest time—or something like that. The men’s costumes are less polished as they represent rugged farmers. They are accustomed to the bright sun and have little fear of the warlords and officials of the time.

After the four-year-olds are led to folding chairs, where they snack on chunks of cantaloupe, the adults practice a dance called (in English at least) “The Pyramid.” It takes us three tries to get the sequence of dance steps and the eventual pattern—we dancers must arrive at a pyramid shape. The males (three of us) don Japanese costumes. I feel elegant in mine. I’m thinking that I could get good at Awa Odori in three or four sessions.

At the end of the hour-long workshop, we huddle together for a group picture—these days every moment seems documented. I’m given a Japanese cookie for participating. I pocket the cookie and say goodbye, but not before providing my email address. I leave, slightly exhausted, descend the step steeps, start up Sutter to my car. I look back and think, I might go back.

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A Celestial Celebration, Laney College, Oakland. James Brooks, the veteran actor, is behind this revue, an enhancement of the American songbook. This is an African American tribute show, subtitled “There’s a Party Going on in Heaven.” Down on earth—sixth row for me—the audience gets to enjoy music from another era with a live band. This is escapist theater for the price of twenty dollars.

Mr. Brooks, the narrator, is Louis Armstrong, minus the trumpet. The lights darken and the evening starts more or less on time. He comes out, welcomes us, and then says that no matter our race, we, the people of Oakland, are celebrating Black History Month. He tells us that we’re about to hear from the angels above. I have scanned the photocopied program, read the bios and the ads. The angels he speaks of? Isaac Hayes, Carmen McRae, Louis Armstrong, Mahalia Jackson, Marian Anderson, Pearl Bailey, Cab Calloway, Josephine Baker (with clothes on, I suspect), Sarah Vaughan, Sam Cooke, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Eartha Kitt, Dinah Washington, Miriam Makeba, and Donny Hathaway. All are in heaven, all are beckoned to come down and sing.

I never saw any of these famous performers live. To bring them back to life, the Laney College Cosmetology Department (night class) has done their makeup. I wish I looked as good.

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“Sojourner Truth, Photography, and the Fight against Slavery,” UC Berkeley Art Museum. This is mostly an exhibit of photographs related to Sojourner Truth, born Isabella Baumfree around 1797. I learn that her first language was Dutch and that she was sold by her first owner in 1810 for one hundred dollars. She bore five children, was beaten by her owner, and suffered hunger. She ran away when she was thirty, changed her name at age forty-six, aided others in efforts to escape slavery, and went to court several times, including once to obtain the freedom of a son who had been illegally sold into slavery. Although illiterate, she composed her autobiography with the help of friends. She was daring all her life and, in advance of women’s suffrage, tried to cast a vote—she was turned away from the polls, of course. Authorities thought her mad.

Sojourner Truth was a powerful speaker with a story to tell—no question there. Many of the photographs on display are referred to as cartes de visites, that is, palm-size calling cards with her image. The calling cards are emboldened with the phrase, “I sell the shadow to support the substance.” She sold them at her talks and by mail as a way to make an income.

The rare, sepia-tinted photographs on display show Sojourner Truth, other African American historical figures, and children. Also included are photographs of paper money—that is, of greenbacks. They show paper currency from around 1864, a time when most citizens preferred to do business with gold and silver coins. There was plenty of folly regarding paper money. Salmon Chase, Lincoln’s secretary of the treasury, put his own image on a one-dollar greenback while he was campaigning for the presidency!

But wait, there’s more! Spencer Clark, first chief of the National Currency Bureau, put his face on a five-cent note. Clark was a low-level bureaucrat who oversaw the printers. With no governmental permission, he got his portrait etched on a plate, the rollers inked, and—bang—his image was rolled out the door in wide circulation. This I call inside privilege.

What if Sojourner Truth—runaway slave, abolitionist, author, feminist, and card-carrying activist—had run the printing press? What if she had put her own image—or the images of other heroes of the time—on the greenbacks? Imagine the revelry! You open your wallet and pull out paper money of real value.

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The Museum of Man, Paris. This museum showcases us humans, Homo sapiens, with our 99.9 percent shared DNA. We are told that the Mayans are pretty much like the Dutch and the Dutch are pretty much like the Ethiopians. I can be convinced of the latter pairing, for both racial groups are tall. But short Mayans and the marauding Dutch? And is it possible that the Tongans are blood brothers and sisters to the Irish? That the Japanese share virtually all their DNA with the Nigerians? The Swedes with the Armenians? Stuff for thought.

The museum is a big coffee-table book—plus a college education if you opt for the headset. But for me it’s a long haul through centuries, if not millennia, with only cursory interest. There’s a reason for that. Paris is hot in August, the air stagnant, the tourists exhausted, the exchange rate between the euro and the dollar not to my liking. Come on, who pays six dollars for a single scoop of ice cream? Seven dollars for a length of bread? No wonder the pigeons approach when you are seated on a park bench. They be, like, starving!

I admit that large institutional museums bore me—OK, this is my public confession. Perhaps I belong on a shelf with the Neanderthal numbskulls on the first floor. I can’t help but yawn in front of a glass case of Spanish armor. I should recognize the museum’s importance; I should have paid for the headset. We humans are creative beyond belief, but my eyes on this steamy Wednesday in Paris can only float over the display cases. In truth, I prefer smaller museums—the Museum of Bags and Purses in Amsterdam would be fine today or the Bata Shoe Museum of Toronto. The Pub Museum? I’ve heard the populace speaks slurred English there.

But I’m suddenly awake when I encounter the carved wooden doors of three Zulu huts. The doors are tall, shield-like, and adorned in bright colors with birds, wild boars, and alligators, with flowers, trees, and large-eyed humans—creationist storytelling at its wildest. The huts themselves are round as barrels, made of mud or sticks, and meant to protect a family from rain, wind, sun, and marauding animals like jackals. The doors, all unique, indicate to others that this is my place, not yours. See how I live! I live beautifully!

I’m suddenly wide awake. I’m a poet, not a cultural anthropologist, so I invent their history. I see one tribe member whittling a splay-beaked bird, then attaching the bird to his door. Then a second tribe member, two huts down, views the bird and whittles a bird and a dog’s head. (This scenario occurs around 1431, possibly earlier, possibly later, possibly only inside my head.) A third tribe member mulls over what’s been attached to the doors and ups the stakes by adding a menagerie. The history I’ve proposed may appear unscientific, but I would bet good money—euros in this case—that it happened as I describe. There could be a little bit more to it, but I stand my ground. Embellishment breeds embellishment.

The doors are remarkable works of art by wonderful people. Then I think of my own door back in California. I’m embarrassed by its plywood construction, the single coat of varnish, the pitted cheap-ass doorknob. Not much embellishment; actually, none to speak of, except a label near the doorbell that says “No Solicitors.”

No wonder the local tribes-people never visit.

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Fallen Heroes Rising Stars: A Juneteenth Celebration, Oakland. Don’t know the meaning of Juneteenth? Slavery in the United States ended on January 1, 1863, with Lincoln’s Emancipation Proclamation. But outlaw Texas held the view that slaves were not free because they were needed in the cotton fields! It wasn’t until June 19, 1865—when General Gordon Granger arrived with an army to set things right—that white Texans reluctantly freed their slaves.

I’m here to enjoy Oakland’s eighth annual celebration of music and dance to mark Juneteenth. And I’m seated next to a woman who’s obviously been to church earlier in the day—her white hat is tall as a cake. She herself looks sweet as cake.

Flipping through the program, which is heavy on ads, I see right away that this is an afternoon of homage. The first song is Chuck Berry’s “Maybelline,” which will set the tempo. The song is dedicated to B.B. King, Bobby Blue Bland, John Lee Hooker, Bo Diddley, and Chuck Berry. The second song, titled “If You Call,” is unknown to me. It is dedicated to Celia Cruz, Miriam Makeba, Eartha Kitt, Lena Horne, Etta James, Cleotha Staples, and Sharon Jones, the singer who recorded this version. Got to look her up, I tell myself. The third song is Luther Vandross’s “Dance with My Father.” This one is dedicated to Don Cornelius, Isaac Hayes, Lou Rawls, Percy Sledge, Teddy Pendergrass, and Barry White.

On the next-to-last page there’s the “Historical Figures Tributes.” Among the figures are Frederick Douglass, Harriet Tubman, Ida B. Wells, W.E.B. DuBois, Marcus Garvey, the Black Panther Party, Rosa Parks, Sojourner Truth, Barack Obama, George Washington Carver, plus ten other giants. And what’s this, a photo of a smiling James Baldwin? The epigram below his photo reads, “Not everything that is faced can be changed, but nothing can be changed until it is faced.” Soul food for thought.

I get how the afternoon will unfold. The dancers will perform to the music, and our responsibility is to clap! That I can do.

But as I revisit the earlier pages, I see something inexcusable and maddeningly wrong. I tell the woman next to me that there’s no dedication to—no mention of—Sam Cooke. How could that be? She frowns at the program, turns the pages after licking a thumb, and then, pouting, says, “That ain’t right.”

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Pianola Museum, Amsterdam. I suspect that most museumgoers are expected to take away some knowledge from their visit, hold it in their brains for a while, and then, on a whim, learn more from a book or on the Internet. But in this case what I’ve taken away is the intrepid sound of the “reproducing piano” and, I hope, to let it go forever. For me—I’m sorry, reader—the sound produced by a pianola is a punishing noise, like a clumsy pony stumbling over a pile of brightly colored Tinkertoys.

What brings me to the museum is the Amsterdam rain. I want to get out of our apartment and explore the city, but the rain, slanting this way, slanting that way, ruins my outing. So I purchase a ticket to this museum and now sit here wondering if I’ve ever spent euros more recklessly. I’m downstairs in the basement, two small lamps throwing some light on the wallpapered walls. That’s about all the warmth we’re going to get on this rainy day.

Let me begin my lecture. By “reproducing pianos”—the museum’s term—we mean pianos that operate mechanically. You put in a perforated roll of music, crank the piano, and out comes noise. This is how I see it on this Sunday afternoon as I sit among twelve other tourists like jurors in our hard chairs. We blink at one another, we suppress our commonsense urges to get up and leave. After all, we did elect to pay a few euros to get in—and we might even elect to pay a few more euros to get out.

But I’m brave. I listen as the gentleman lecturer—he’s dressed in a tux—tells us the history of the pianola. In its time, circa 1910, it was beloved by young people—really? They would gather around the instrument, not unlike a karaoke machine, and sing their hearts out. Nearly two million were built in its heyday.

Like, what? They cut down whole forests for two million of this instrument?

He tells us more, lots more, but like a poor, tone-deaf music student, I don’t listen. I have never been so glad that hair of the stiffest kind has infiltrated my ears and, thus, buffers most of the lecture. At the end, we visitors applaud, make our way up from the basement, and exit, none the wiser. Outside, the rain is still coming down, slanting this way, slanting that way. I shudder and push my hands deep into my pockets. Two million reproducing pianos? I hope not.

I wonder how many hatchets would be needed to splinter them into useful firewood.

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Undivided Divided, Shen Wei Dance Arts, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco. The ticket holders gather at three large double doors for a matinee performance that, according to my program, will last thirty-five minutes, no intermission, no Q-and-A, no reception, no photography or listening devices, no talking, no reentry, no refunds. That’s it? I paid thirty dollars cash for a single ticket! No heavy math required to figure out the minute-by-minute cost.

This better be pretty good, I tell myself.

The doors open and the crowd crowds through, not very politely—or gracefully—I notice. My eyes adjust to the dim, almost smoky, lighting. From the get-go I see this will be something very, very different: bare-breasted women lie near naked on the floor, mostly still, or if not still then moving as if in sleep—they roll one way, then roll the other way. Some of the movements are jerky, and some appear drug-induced. While their eyes are open, none of the dancers look at us, the slack-jawed patrons.

My steps become very slow, as if I’m influenced by the dancers. I wonder not so much about the nakedness of the women but about whether what I am experiencing is dance. I again refer to my program. Yes, it says dance but, wait a minute, is this philosophical dance? Zen dance? Purification dance? Here’s what the curator has to say: “Among the sublime side effects of falling in love is the implicit permission we receive from our lovers to take an extended impression of their bodies. To look without shame upon the human form and to grant your opposite the gift of being seen.”

Like, what? 

The curator goes on for a few more paragraphs, and none of what he says is helpful. All I can discern are bodies confined to small mats. That’s how I see it. Just bodies moving in slow tai chi fashion. Some dancers eventually do rise up to their feet, then balance, stork-like, on one leg. Some bend over on all fours or stand erect and skeletal—they are dancers after all, with finely honed bodies. I’m trying to be mature about this, open minded. I glance down at my watch—six minutes have passed. That’s six dollars that have waved adios.

The audience is permitted to walk among the dancers as they continue to move to a soundtrack designed by So Percussion. Really? So Percussion? The costume design is by Austin Scarlett, who, I read, has designed widely and with commercial success. But do nearly unclothed bodies require a costume designer?

The person behind this creation is Shen Wei, a much-honored choreographer. He’s received, for instance, a MacArthur “genius” fellowship—I want one of those. I also see that Shen Wei’s work has received the attention of a boy, age ten or so, who walks among the dancers, wide-eyed. His parents are with him; no, his parents are behind him—wisely, they give him space. I sense that the parents are not locals but tourists from the Midwest, perhaps from Iowa or Indiana. I see that while they are surprised by it all, they do not take the boy’s hand, yank him indignantly from the exhibition, and demand a refund.

Be open, they might be telling themselves. Be open.

I approach the boy, who, in his hometown, is probably on a little league baseball team. He’s a straight-A student and popular among his classmates. He’s a Boy Scout who has done volunteer work at homeless shelters, who comes running when his parents call him to dinner. A good kid, with a part in his hair.

In turn, I’m a troublemaker. I whisper, “Beats Disneyland.” He looks up at me, then back down at a small-breasted woman who wears a smudge of glitter and not much else. It takes him a long time to absorb what I’ve uttered before he nods his head.

Yeah, it does.

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“From Near and Far: Music from around the World,” The Morrison Theatre Chorus, Hayward, California. After church I extend my exposure to the holy word by attending a choral concert offering a smorgasbord of folk songs from Finland, Spain, Zambia, Jamaica, Hawaii, the Middle East (country not provided), England (Lennon-McCartney’s “And I Love Her”), Korea, the United States, and two other non-specified lands—all before intermission. After intermission we travel to Russia, Peru, the United States again, England again, Portugal, Israel (a passage taken from the Old Testament), Mexico, and elsewhere. “Orinoco Flow,” I’m inclined to believe, describes a river that snakes through several South American countries. Perhaps this song has no territorial home but belongs to all who can remember the melody and the words.

I’ve paid ten dollars to sit in the sixth row. I could have sat in the first or twelfth row—or any row—because the city-owned auditorium is nearly empty. The echoes of shuffling shoes and scraping walkers are another kind of music. Some may knock this kind of community chorus, but I see it as a way to bring the world under one roof. Sophisticated supporters of Baroque or Renaissance music, in which the viola da gamba is ever present, might laugh at a program that would do well with the ukulele crowd. This is not their venue.

But I’m enjoying myself, and others are too. My bet is that the audience—thirty or so of us—has no idea about the origins of “Iko Iko.” Who cares? Have mercy on us and let us be. Most are from a care facility not two miles from here, while others—me, for example—are their potential replacements. For many, this will be their last recital for a very long time.

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Merola Grand Finale 2013, Herbst Theatre, San Francisco. I’ve been to several of these finales, where we have the pleasure of hearing young opera singers, bright as new buttons, do their vocal magic. Make no bones about it, they are auditioning for future gigs and, I suspect, are aware that they must sing without a blunder—who knows what maestro could be in the audience. Tonight’s offerings begin with “Ortrud! Wo bist du” from Lohengrin by Richard Wagner and “Vanne pronto, Odoardo . . .  Voli colla sua tromba,” from Ariodante by Handel. There’s a mess of other works by other notables, including Britten, Rossini, Verdi, Offenbach, and Bernstein, the usual operatic suspects.  

I thumb through the lush, menu-size program (captivating photos of the artists) and the program’s supplementary list of the songs that will be performed. Each of the singers is backed financially by one patron or more. For instance, Daryl Freedman, mezzo-soprano, has several sponsors, including Susan York, Mr. Thomas E. Foutch, Dr. David S. Stein and Dr. Phyllis A. Kempner, and Mrs. Barbara J. Ross. I can’t help but notice that all of these sponsors (save one) use a middle initial. But even I can arrive at some understanding of why this is so. I will wager that these good-hearted sponsors are from a generation for which it was proper to sneak a letter between your first and last names and to add a professional identification, such as doctor at the beginning or the end. Nothing wrong with that harmless posturing unless you go overboard and, say, come up with two initials, as in William J.L. Wilkins III, JD. At that point we are inclined to want to erase not only one of the initials but the entire name from our consciousness.

These days, however, we recognize the newly minted rich by their first names, like “Steve” as in Steve Jobs or “Oprah” as in Oprah Winfrey. You’re a true celeb when you need only go by one name. I also recall when rocker Prince was unhappy with his one name and opted to go by a symbol. What was that symbol again? I bite my lower lip, then scratch my palm (where no money appears). Something like a bent pitchfork, I recall, but I might be wrong.

This is what happens when you arrive early—and dateless. You have time to let your mind play with an idea or two before you turn the page in the program. I’m alive, lucky to be alive, present in this lovely auditorium because of a scalped ticket. What’s important is that Gary A. Soto, MFA, is seated in the balcony tucked away from the sight of the richer patrons.

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The Blues Cruise, Oslo, Norway. Summer, near the North Pole, and the sun is unable to set, though it’s eight o’clock at night, an hour when I’m usually yawning for bed. My wife and I queue along the gangplank. She grips the rope because she’s scared of water and any kind of rocking motion. We’re two of possibly two hundred who have bought tickets to dine, drink, and listen to Nordic types sing the blues, plus enjoy the distant fjords and chevrons of flying geese. We’re all for this, all for having fun among other tourists, some German and French, others Russian and Polish. There are a few Americans and a few English. Japanese? None to speak of? Chinese or Korean? No, they are sensibly rolling into bed. Indian? Holy cow no!

Even before we set sail, the revelers crowd the bar. Beer—not vodka—is on tap and only in plastic cups. Three bearded men, large as linebackers, are two-fisting the grog back to their benches. The suds splash over their knuckles as the ship rocks under their usually landlocked feet.

Then a whistle sounds. Ropes are dropped, the gangplank pulled away. When the whistle sounds a second time, a dockworker waves a hat. The ship sets off, the diesel engine smoking noisily until the natural engines, the sails, puff up with good clean wind.

The blues band is quietly setting up their gear. To me, they resemble musically trained Hells Angels, all with stringy blond hair and eyes scrambled from last night’s drinking. They wear Levi’s jeans, T-shirts, and what might be steel-toed boots. Every musician is tattooed with indecipherable designs. The blues for them? For their bread, they are forced to play nightly to tourists like us.

I set off on my first beer run, shoving through other tourists, all thirsty, all saddled with guts, all good-natured and laughing. We could give a communal shrug of what-the-hell. We recognize this tourist trap but what about the firetrap? There’s a small pit on deck with flames jumping in the wind. The fire could leap onto some drunk yodeler’s beard and, within seconds, crawl down his pants to his shoes. Farfetched? Don’t think so. I follow the Enquirer very closely.

I get two beers (two people dwell inside me, I joke to my wife) and carefully manage my way through the crowd back to our seats. Once seated, I gaze at the water. I’m in a good mood. I drink in honor of Vikings and Danes, then drink in honor of Finns, Swedes and Estonians. I also offer a toast to the French and the English, and to the Spanish and their kissing cousins, the Portuguese. And like the Spanish and Portuguese, I think that I should cross the Atlantic to toast Brazil, Bolivia, and all the small Caribbean countries with names I can’t remember. Soon, I’m shitfaced and, like St. Sebastian, shot with hard arrows (from my wife’s eyes). I get up, holding onto the edge of our table—dinner is served.

My wife and I make our way downstairs, our hands on the rope handrail, then approach a huge galvanized trough of really pink shrimp. We’re expected to scoop up all the shrimp we want, with a large, Baby Huey ladle. This we do, then reach over other reaching hands for slices of soft white bread. This will be our dinner: shrimp, bread, and butter. I’ve had worse and in less spectacular settings. I start back upstairs. I’m still in a happy mood. I love Norway and I love that this time of the year the sun never sets. I know, I know, I’m drunk. I turn and ask my wife, “I love Norway, don’t you? Ibsen is from here, I think.”

She mumbles some unloving words at me just as a pair of seagulls screech over my shoulder. I look around, startled: Is Alfred Hitchcock onboard? I ask myself. Of course not. I ask my wife, “Did you hear those birds? Do you know what they remind of?”

She ignores me and butters her bread.  

I get comfy on the bench, paper napkins on each knee. I try my best to snap off the crunchy outer shell of a shrimp. But shrimp is mostly armor. Soon I’ve run out of this sea creature—only shreds of translucent body parts remain on my square prisoner’s plate. The bread’s gone too, though some of the butter is on my fingers. I wonder if the surroundings are influencing my barbaric manners. I lick my fingers, starting with my pinkie. I feel totally Viking and understand why they went to England to cause havoc—the grog in Norway is really powerful shit.

My smile collapses after a few minutes. When I first started drinking, I was in the pleasurable state of Happy Hourness, but now I’m in a dark tunnel of ugly, brooding thoughts. I begin to hanker for American food, like a burrito—I’m fed up with shrimp. My mood is pitch-black, my inner thoughts angling for revenge on a third-rate, brie-eating Hispanic poet who got first place in a contest I didn’t win—and won’t ever win! I think of him and the idea of him. I could rub his face with shrimp shells and toss him overboard! Go get him, sharks. Humpback whales, slap his nalgas! 

Lots of weird, beautiful shit inside my head—and in a foreign land where the sun is always up and the people, for god’s sake, don’t speak Spanish—I mean, English. And why is this ship going in a circle? One more time around that small island and I might unload my dinner into the sea. I get to my sloppy feet as my wife eyes me—she’s sort of mad. I think more shrimp and buttered bread will help to rekindle my happy mood. And while I’m at it, why not another beer? I could toast Greenland. We’re not far from that country, right?

With plate in hand, I return to the galley and nearly slip on all the shrimp shells underfoot, along with a puddle of pissy beer. The ship is rocking now, and the lanterns sway from the ceiling. I ladle my plate high with shrimp and set a few kroner on the counter for a single beer—got to be sensible, got to know the limits of my bladder. Plus, my wife is eyeing me none too happily.

On the way up from the galley, I observe a Bavarian-looking guy barfing over the starboard side. And I, a poet not yet done with his career, praise the sea that gives up its morsels that we ungrateful humans give back in a spectacular spew of pink vomit. You would think he would know when to stop—but no. It’s a heave-ho for that old sailor!

Thus, we spend the evening—in daylight, mind you—eating shrimp and bread and butter, before finally turning our attention to the out-of-tempo foursome. Although they are singing in Norwegian, even I, a non-speaker, know that they’re slurring the words of their bluesy songs. They, too, are shitfaced.

Some old rockers just can’t hold their liquor.

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Maple and Vine, by Jordan Hamilton, American Conservatory Theatre, San Francisco. I’m early for the performance and have nothing to do but stop in front of a swanky jewelry store and imagine pocketing some of that bling—after paying for it, of course. I’m eyeing the jewelry when I hear a woman say to her daughter, “Like that man in the maroon jacket.” I see them in the reflection of the store window, and by the time I turn they’ve already passed me, mother and daughter off to some place interesting.

Like that man in the maroon jacket?

I look down at my sleeve. She was referring to me, to this maroon jacket, at this hour in my very ordinary life. I turn and look at my reflection in the window: old guy with thinning hair, the cuffs of his pants bagging around the ankles, some eggy stain on his shirt—I scratch at it. But what did she mean? The two women continue down the street and are quickly swallowed up by the crowd of pedestrians.

I hoof it two blocks to the theater, pick up my program, and find my seat. I read a short article in the program about America’s dissatisfaction despite its material wealth. Great, I think, escapist playmaking. I narrow my eyes at one figure in the article: a recent Gallup poll reports that 10 percent of Americans—thirty million people—are miserable. Only that many?

The play begins and is very, very good, but I can’t concentrate. I close my eyes. Perhaps those next to me believe I’ve fallen asleep. Not at fifty-five dollars a ticket! No, I’m thinking of that mother and daughter, and how the mother—yes, I can see her now—pointed a gloved finger at me. “Like that man in the maroon jacket,” she said. Few people point at me, and few think of me. The phone never rings, my mail is mostly from AARP, my car is an ancient Chevy. The spam on my computer often pitches floor wax—hell, I don’t even get ads for Viagra.

But I get what she means. I’m like the 10 percent of miserable Americans, a lost soul looking at a window where the jewelry is out of reach. What she meant is that I was not someone worth knowing.

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An Audience with Meow Meow, Berkeley Repertory Theatre. Meow Meow is legally known as Melissa Madden Gray, an Australian. She is well educated, with three bachelor’s degrees—in law, German, and fine arts. It’s with the last bit of training that Meow Meow has made a name for herself—indeed, the show is all about “herself.” Gray plays the self-absorbed vamp—no, not a vamp. She plays the spoiled twentysomething—no, not a twentysomething. She plays a cabaret dancer—no, wrong again. She plays the mistress of a disgraced CEO of a Fortune 500 company—no, not that either. She plays herself and several women inside her. She is so daring and so outrageous, a comedian who spits out joke after joke so that your mouth is always open in laughter. (The act of laughing, I discover, doesn’t allow you to remember—laughing and memory must occur in different compartments in the brain. That’s what I think.)

By the end of her eighty-minute show, I’m smitten. I want to start a fan club, I want to hug her, I want to take her home for a cup of tea and share my porcelain collection with her! Meow Meow is physical, really physical. Full of confidence, she hurls herself into the audience—yes, hurls that young female body of hers into the arms of the old men sitting front row and center. The purpose? To make the rounds of the audience, to be the goddess of comedy—Australia is so lucky to claim her as their own.

As she’s so full of herself (this is her ammo), she knows that she’ll be passed around with care, as if a FRAGILE sign is stamped on her very nice bottom. There’s laughter and, I imagine, more than one pair of dentures being pushed back into place. But the men, in a fury of late-life excitement, get to handle her. She glides from one row to another, in a swimmer’s position, and each one of us is mature enough not to touch the humped landscape of her possibly damp private pussy. God, if she would come home and view my porcelain collection. I love her! She loves me! Together we’ll play with my porcelain collection of dainty windmills!

I paid forty-five dollars for the performance. Meow Meow made us old dogs bark for more.

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Vasa Museum, Stockholm. This is a maritime museum whose centerpiece is the Vasa, a sixty-four-gun warship that sank on its maiden voyage in 1628. What went wrong? Drunken shipbuilders? Poor design? Heavy cannons? Inept sailors? Although I’ve scanned every inch of the freebie brochure, I can’t figure out the reason for its demise. I slap the rolled-up brochure against my thigh. I wonder if the king and queen were positioned on a royal platform, with other royal types, on that tragic day. The ship, I imagine, moved majestically from its scaffolding, flags and banners waving, the crowd applauding to the rhythm of horns and dramatic drums. There were soldiers and sailors lining the pier, priests flicking holy water, and then, perhaps, a maiden screaming in Swedish, “Holy Moly!” when the ship began to sink, going down ass-first (a non-nautical term).

The Vasa Museum is the most visited museum in the country, with over a million visitors annually. Got to wonder why failure attracts. I have failed at many projects and, if anything, I’d like to kick each one under the rug or, in this case, keep it in the depths of the harbor, unseen.

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Tallgrass Gothic, by Melanie Marnich, Impact Theatre, Berkeley. I have no idea what the play is about but, what-the-fuck, I have my pizza and pint. I make my way down the foul-carpeted stairs into the basement, ever hopeful for a good time. I pick my seat, front row, then place the suds at my feet and fit the tip of the pizza slice into my mouth—let the enjoyment begin.

As I’m twenty minutes early, I glance at the program of this nonprofit theater. Inside, printed separately, is a survey titled, in large caps, “YOU ROCK.” I chew on my pizza, sip my beer. The survey is non-Gallup in its wording. The choices for gender, for instance, are: “male,” “female,” and “whatever.” Do you work in theater? Options: “yup” and “nope.” Why did you come to the theater? One option: “To get laid.” Impact Theatre also asks if you, the audience member, would like to be on its email list. They promise never, ever, no-way José to share your address, “no matter how hot the person asking for it is.”

I read the hip survey, eat my less-than-hip pizza, and scan the audience of thirty or so college students. To them I’m invisible, kind of like the three couches—old, really old, with stuffing coming out around the arms. The couches are for season ticketholders; in other words, those with fixed incomes.

Note: Impact Theatre closed in 2016. I saw almost every production there since the company’s inception. I drank my brew, ate my pizza, and clapped at the end of each shining performance with greasy hands. I did my duty. The couches, for all I know, went back to the streets. Seating for the homeless, some of whom have street theater in their blood.

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Romance Is in the Air, Oakland Lyric Opera, Chapel of the Chimes, Oakland. I’ve been to several OLO performances here at the Chapel of the Chimes, a mausoleum and columbarium. Today, at matinee hour of 2 p.m., we have soprano Svetlana Nikitenko and tenor Jorge Orlando Gomez, both with extensive résumés. The pianist is Alexander Katsman. The theme: young love.

The concert is held in the sanctuary with its twelve rows of pews. Light pours in from the stained-glass windows and reveals an audience of twelve or so, most of whom, I suspect, are board members. This makes me squirm from embarrassment. Why so few music lovers? There’s a notice in the program that this will be the last concert for a while. Perhaps management feels that OLO is not attracting a live audience. Their relationship has ended badly, I surmise. As the director notes in the program, “In true operatic tradition, what sometimes seems like ‘a marriage made in heaven’ goes through a rocky honeymoon and divorce becomes inevitable.”

But not yet. We have a soprano and a tenor, and a very talented pianist. True to their art, Nikitenko and Gomez sing their hearts out, with works by Puccini, Verdi, Mozart, Bizet, and Rimsky-Korsakov, plus several Russian and Spanish songs. I don’t know if sighing is vaguely connected to singing, but I sigh at the demise of this small company. I stand for an ovation when our talented threesome take their bows. Cookies and punch in the foyer will sweeten the departure.

The Fat Lady sang for the Oakland Lyric Opera, in, of all places, the sanctuary where the dead reside. Their efforts became ash.

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Pocket garden, Stockholm. I have passed this small garden several times while on the bus. Each time it has given me some small pleasure because under each arched hedge is a yellow tulip. I don’t know if this is smart landscaping worthy of an article in Fine Gardening, but to my untrained eye that single flower is tastefully positioned, like a lollipop. I like it.

One afternoon, I accompany my wife back to our apartment—a free stay so long as we take care of a cat named Sasso. What? Did you read correctly? Yes, we have use of an apartment in a swanky part of Stockholm if we care (and occasionally cuddle) the cat. Enough said on our temporary digs. I return to my narrative.

After rubbing Sasso’s stomach, I shrug into my coat, grab the house key, and hurry down the stairwell to the street. I get back onto the bus that stops outside the apartment. I want to view from all angles the pocket garden and ask myself if I’m a silly old man hoodwinked by a tulip.

A mile later, I get off the bus and cross the street in a hurry—the traffic is fast, the asphalt slick from rain. The garden is well kept, I see. It’s May but still cold, my breath visible in the air. I kneel and, using a disposable camera, snap a couple of photos. (Disposable camera? Really? No cellphone or iPad to capture the image?) Then I sit on the bench, wet with rain, and watch if any passersby turn their heads to admire the little garden.

They do. Or at least some do.

I get up, my raincoat damp, and cross the street to take the bus back to our apartment. From the bus stop, I view the pocket garden again; it is charming, worthy of a 500-word feature in a gardening magazine. Then I turn and notice a poster on the wall, advertising a roller derby event called “Shitty Bastards.” The poster, very retro and meant to be lighthearted, features a drawing of two sturdy women elbowing each other for position in the ring. Their faces are grimacing, their protective helmets off-kilter. Seeing that the event has already passed, I carefully peel the poster off the wall and roll it like a scroll. I’m not much in favor of taking home souvenirs when I travel, but I know who would benefit from this poster—Victor Trejo, a roller-derby junkie with roller-derby girlfriends, each shoving the others out of the way for his attention.

Victor is nothing like a tulip—more like a barreling tumbleweed driven by wind and sand and rumors of destruction. The poster would be perfect on his bedroom wall.

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Wells, England. This is a pretty town, a historical town, a friendly town—the townspeople smile and stop to chat with one another, just as they do on the BBC television programs we’ve seen over the years. We discover Vicars’ Close, reportedly the oldest residential street in Europe, harking back to the mid-fourteenth century. And by “residential” we mean houses lined up and facing other houses, thus creating a neighborhood, a block,–or close in their word. We walk with our purchases (teapot and thimbles) up this street, which is neither long nor wide—just like life, I think, just like life.

A girl with blond locks comes out onto the porch to look at us, the first tourists of early spring. Perhaps she had mistaken our steps for those of her mother or a friend or possibly a boy. Her eyes follow us briefly before she goes back inside, disappointed that it is just us, a couple seeing what there is to see. We don’t fret over our tag: tourists. We walk up this street twice because we know we will never return—this is us at the beginning of old age.

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Abigail’s Party, by Mike Leigh, San Francisco Playhouse. This is one of my favorite theaters, so much so that I’m a season subscriber. I can’t complain about the beers available in the mini-fridge, or the packages of nuts, or the homemade cookies (I avoid the temptation), though I’m inclined to speak with the founder, Bill English, about the amber-colored lights that make the faces of patrons look sickly, like Luden’s cough drops from the 1960s.

Abigail’s Party opened in the 1970s and was filmed for television by the BBC, a version that my wife and I enjoyed on video a decade after its release. Leigh is a top-tier director, writer, and producer—the hombre does it all and all brought him honors and celebrity status. He favors what is referred to as “kitchen sink realism,” that is, small moments in the lives of very small people—meaning me, meaning you, meaning just about anyone reaching for a jar of half-off peanut butter in aisle five. Leigh, a master of satire, captures English men and women in their efforts to climb a peg or two on the social ladder. Nothing wrong with aspiration, but here, in this play, it goes deadly wrong.

Briefly, the story features two youngish couples, along with a single, divorced woman. I can’t remember what it has to do with Abigail, the daughter of one of the couples. But I hope to find out soon. The setting I remember clearly—a living room with some pretense at 1970s hipness. There’s a trolley of drinks, gin and such, ferns, and a colorful paisley-patterned couch that couples roost on. Do the women wear go-go boots? Yes. False eyelashes gluey with mascara? Yes. Hair-sprayed beehives? Yes. In one dramatic moment—spoiler alert—the husband loathes his wife so intensely that he has no choice but to have a heart attack to escape her constant nagging. Or something like that—I’ll find out in a few minutes.

This is me, a voyager from one event to another. If I stay home, little happens except between the covers of a book. Reading, too, is high art, but I crave theater, music, dance, meaningful art, even meaningless art that resembles government construction projects gone wrong. I like going out, and, like a cat, I like returning home to eat and sleep. This is what brings me to Abigail’s Party, a Mike Leigh creation. In my opinion, there’s not enough fabric on the front of his jacket to hold all the medals he deserves for service to little old men.

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The Ship, Amsterdam. I lived briefly in public housing, but it was nothing as fine as The Ship, a workers’ palace. The block-long housing complex was designed by Michel de Klerk, who himself grew up in need. “In need,” in this case, is not hyperbole—he was one of twenty-seven children from his father’s two wives. After the death of the first wife, who bore twenty-four children, Michel’s father married his dead wife’s niece and produced four more children, of whom Michel was the last—the father’s sexual petrol had finally run dry. He died when Michel was four years old.

Now I stand in front of the architect’s grand building constructed of brick and in patterns that are full of wizardry—the patterns go this way, then that way, then this way again. To my untrained eye, the design appears to be influenced by Art Deco. True, the Ship was built in 1920, so, perhaps, there was some inspiration from a movement where speed indicated success—the sleek locomotive was a ubiquitous symbol.

I’m approaching the entrance when I have a sudden wobbly sensation that I’ve been here before. I pause to steady myself. In a previous life was I Dutch?

Strange, I think. Very strange.

I step inside the former post office where they sell tickets to tour one of the apartments. I’m one of seven attendees for the two o’clock tour. I scan the rack of postcards, buy a few, and pocket them. I enter a small telephone booth—yes, I’ve been in this booth before. A chill runs like a hand across my back. It seems so familiar.

The Ship was the creation of Dutch visionaries. Disturbed by the abominable living conditions of their country’s workers, they set about hiring an architect—Michel de Klerk—and securing government funds for their enterprise. The resulting block of one hundred two-bedroom apartments did not solve the housing shortage in a growing city. But it did spur government—and businesses and citizens—to think about workers. To me, de Klerk has created utopian beauty. He thought that the Ship should offer fascinating details that passersby would never grow tired of. Thus, he added small sculptures that projected from the brickwork, including gnomes, windmills, foals, clogs, mythical archers, and elephants. De Klerk’s words: “Nothing is too good for the worker who has had to do without beauty for so very long.” What did others think? One critic described de Klerk not as an architect but as a “gifted, undisciplined and insane draughtsman.”

I’m all for this sort of insanity. Today, the Ship is regarded as one of the most remarkable buildings dedicated to social housing in the world—if not the most remarkable. I’m not sure if workers from the docks or the warehouses live at the Ship these days, but those people who do live there live quietly—no radios, no laundry hanging from the balconies, no heads sticking out. It appears time has stood still.

On the half-hour tour, we view a single two-bedroom apartment replete with furniture of 1920s Netherlands. The living room is small, the stairs to the second floor narrow, the ceiling a little low. The kitchen is not well-lit, yet it’s functional, with a tiny four-burner stove and an equally tiny refrigerator. The apartment appears lived in and cared for. At one time—before the apartment became a museum—the room would have been noisy with family commotion, with cooking smells—herring, for instance—wafting to the ceiling and then curling back down, the aroma of fish enveloping the entire family. A kitchen, no matter the country, always says home.

I place a hand on a heavy-looking kettle and feel that sense of déjà vu—yes, I have been here before. I revisit a thought: I must have been Dutch in a previous life. Then I imagine a single family like de Klerk’s own in this apartment—twenty-seven kids! They would have been falling out the windows, durable kids of the very poor.

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The Pinedale Assembly Center Memorial and Remembrance Plaza, Pinedale, California. A cold, foggy day, but our mission is to locate the memorial that identifies where my wife’s mother was first transported to Pinedale under Executive Order 9066. She and other relatives were among the 120,000 Japanese Americans who were allowed to bring only what they could carry. The group included people from Fresno and the San Joaquin Valley as well as from Sacramento, Amador, and El Dorado Counties, plus some wayward and confused souls from Oregon and Washington. In quick order ten barracks were built by the evacuees themselves, but their stay was short, from May 7 to July 23, 1942. They were then sent by train and bus to the Poston or Tule Lake concentration camps.

For nearly three years they woke to dust and went to sleep in dust, the wind howling from one direction then the next, in desert camps far from cities. Armed guards were stationed in towers at all four corners of the prisons. You could never tell what these dangerous Japanese American people might have up their sleeves. Chopsticks shaved into daggers? A length of clothesline to strangle the warden? Perhaps those galvanized washtubs could be the start of an armored vehicle?

The memorial and remembrance plaza is California Registered Historical Landmark No. 934. Located in a business complex, it’s mostly hardscape in the form of cement benches—sit, reflect, and remember. The twelve storyboards are embedded in a low, semicircular commemorative wall, along with photos of Japanese American families and a single soldier. My wife and I stop before the soldier’s photo and stare at the chubby, friendly face. We know that man! That’s Marvin Uratsu, a member of the church we attend. We saw him just three days earlier and now here he is in a VFW cap. He was a member of the Military Intelligence Service—or MIS—the group that acted as translators and linguists during and after the war.

Is Marvin from Fresno, our hometown? Not possible, we agree. But I’ll ask Marvin about the photo and, ever modest, he will shake his head and say that it must be of some other soldier. And he’ll say nothing of the Congressional Gold Medal he received for his service, which he probably keeps in a drawer. Like many nisei, he doesn’t talk about the war.

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Cleary Garden, London. This is the site of a former Roman bath. I sit on a cement bench and admire the bougainvillea crawling halfway up the pillars. My wife goes off to light up a cigarette, the smoke like nooses above her head.

The garden is the brainchild of Fred Cleary who, in the early 1970s, encouraged city officials to establish more gardens in central London. But the person really behind this place is shoemaker John Brandis. A house once stood at this location, but it was destroyed during a bombing raid in World War II. Mr. Brandis, angered by the indifference of other Londoners, took it upon himself to haul wheelbarrows of mud from the Thames and good soil from his own garden to cover the rubble. The garden took shape, then flourished; it was visited by the Queen Mother in the summer of 1949. In 2006, in a demonstration of goodwill, the Japanese island of Daikonjima offered Yatsuka tree peonies for the garden.

I learn all this from a printout from the Internet. I also learn that in another life—no, this life—I could easily imagine myself as a gardener, with schemes even greater than the one for this half-acre plot. I’m inspired. Over the last day and a half, I have taken my wife to Postman’s Park, Noble Street Gardens, Christchurch Greyfriars Church Garden, St. Mary Staining, Jubilee Gardens, Whittington Gardens, the lawns that circle St. Paul’s Cathedral, St. Alphage Gardens, and Dark House Walk—this last so-called park lacks shrubs, trees, benches; it’s just a thoroughfare along the Thames, the river lapping at the shore.

At the Cleary Garden, I watch two pigeons brawl over a dropped bagel—tough London birds, one with a splayed beak. My wife returns exhaling the last of her cigarette; in her time away, she has remembered a patch of weeds that she wants dug up when we return home.

Are you going to plant something?” I ask as I push off the bench, rising like a thin tree. That’s what I want to plant first, I think—thin, unspecified trees that would thicken and become home to many birds, including—why not?—a California condor. Got to think big.

“No,” she tells me. She wants me to put the daydreamer’s notion of building a public garden out of my head once and for all. “Es muy ridiculo,” she argues, cigarette smoke flowing from her mouth.

I smile at her use of Spanish but grasp what she means. In turning earth, whether at home or at a public garden, the spirit sometimes can wilt in the process. Gardening is hard, messy labor. She’ll put me to work at home, where two or three days of shoveling will nip my dream in the bud.

We exit Cleary Garden, neither of us saying much, just walking, leg weary. She stops for a second, searches her purse, then brings out two sticks of gum. She asks, “Where are we going next?” I look down at my computer printout, a checkmark beside each garden we’ve visited. The next stop: Bunhill Fields, Grade 1 on the national registry. John Bunyan, Daniel Defoe, Isaac Watts, and William Blake are buried there. Not a bad place to drop dead from exhaustion.

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Farmers market, Fresno. The vendor sees me coming, a man in shoes that aren’t flip-flops, a shirt that isn’t a T-shirt, and pants that aren’t chopped off below the knee. Big spender, he must think, with a leather belt even and—what’s this?—cologne?

“Two for six bucks,” he shouts. His shirt pocket is thick with bills, his daily sales. The thighs of his khaki pants are dark, as they serve as the apron for his juice-wet hands for when he cut the melons.

Two for six dollars,” I repeat softly. In Berkeley, a slice of melon cooling on a bed of ice at Andronico’s Market would cost six dollars. I recognize a good deal when I see one. I verbalize my thought: “That’s a good deal.”

“You bet your britches,” he agrees. He is off his stool and standing within inches of me. He scrapes a clayish residue from one of the melons. A few of the gnats start orbiting my face.

I look at the melons, yellow on the bottom where they’d sat most likely in a field southeast of Fresno. June melons would have been crisp when cut open, the seeds like little black troopers embedded in the rosy flesh. But now, in August, the centers would be mealy. Nevertheless, I ask, “Are they good?”

“Are they good!” he screams, the tendons in his neck moving like the spines of an opening umbrella. He has the smell of tobacco about his person. He suddenly relaxes his face, knowing that his answer could be a deal breaker. He licks his lips and spits out a flake of tobacco. He turns to his crates of melons, his face pleading, “Please don’t fail me.” He knocks on one melon with a knuckle. His eyebrows become concerned. He listens, head slightly lowered, as he knocks on another melon, then another—in his homespun way checking if the inside is firm or a liquid mess. He stands up straight and scratches an ear. He says, “Here, you better take three for six bucks.”

The three melons ride with me, unbuckled in the passenger seat, rolling slightly like children as I bank onto the freeway, heading home.

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Woody Guthrie’s American Song, Marin Theatre Company, Mill Valley, California. If I have a hero among songwriters, it would be Woody Guthrie, a Dustbowl Okie who, along with four hundred thousand other Oklahomans, made his way west to California in the 1930s. These migrants settled in the San Joaquin Valley, mainly Bakersfield, Tulare, Merced, and my hometown of Fresno. They brought a ruggedness to the valley, with their farmworker backs and legs, their faces easily pleated by the sun. Their descendants are fighters too—on more than one occasion, they bloodied my nose in playground scuffles. Truth is, I would bleed to be Woody Guthrie. I read somewhere that he once said, “Anyone who uses more than three chords is just showing off.” Three chords I could manage; a voice like rocks falling, that too. He also said that singing “puts action and the ways to action clearly before you.”

Simplicity and truth are admirable combinations in art, literature, and music—the big three. Guthrie is responsible for American folk music and the reason why I am in the middle row of an early evening performance. I anticipate a rambling performance: songs and stories, more stories, more songs, moving toward the onset of Huntington’s disease, a degeneration of the nervous system, and Guthrie’s eventual death.

I’m here for all his songs, particularly the one written on February 23, 1940, in New York City, namely “This Land Is Your Land.” But rather than in Okie English, I would prefer to hear this song in Finnish, Estonian, Swahili, Amharic, Dutch, Low German, High German, Chicano slang, Zapotec, or even an extinct language, like Manx.

What’s this poet’s vision of education? Sixth graders singing Woody Guthrie.

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Buddhist shrine, Oakland. I’m not a Buddhist and I’m not much of a Christian, but I’m a believer in this street shrine on Eleventh Avenue at East Nineteenth Street. The story of how it was established illustrates that good can happen. It began when homeowner Dan Stevenson became fit-to-be-tied angry at the degradation of his neighborhood—loud music, litter, drug use, car break-ins, prostitution, fights, debris in the shape of mattresses and old couches, gunshots in the middle of the night. In short, the ugly side of urban life. Completely fed up, Mr. Stevenson went to a nearby Ace Hardware store and bought a small ceramic statue of Buddha. He glued the statue to the crescent-shaped median and, like medicine, its presence helped the neighborhood get better. Soon an anonymous devotee had placed oranges and a vase of flowers next to the Buddha. By the end of the first month, the litter began to disappear, along with the debris, the loud music, the screeching cars, the inexplicable shouting, the public urination, and drug use.

My wife and I drive there to see for ourselves. We discover a homemade shrine, with petunias planted around it, a groundcover of pulverized red volcanic red rock, American and Buddhist flags, and a newly positioned statue of Kwan Yin, Buddhist goddess of compassion. The current shrine is a second-generation structure—the first was not big enough for the two framed pictures of Buddha, the framed prayers, the statues of religious figures, or the abundant marigolds and chrysanthemums. A continuous-play cassette emits a barely audible Buddhist chant. The string of Christmas lights? Perhaps they are lit at dusk.

The site is inspiring for me and my wife, and we receive added inspiration when an older Honda Civic suddenly drives up and parks behind the shrine. A man and a woman emerge—they are Asian, tired, and very, very slender. I sense that they have something to do with this street miracle.

“Do you know who built the shrine?” I ask as I approach them.

“My husband,” says the woman, pointing at the man next to her. His face is collapsed on one side, and not from a childhood disfigurement but perhaps from an accident—or a beating? His hair shoots out in angles and the collar of his T-shirt looks like it has been yanked out of shape.

This is a moment of reverence. This will not happen to me again—face to face with a truly spiritual man. I think to myself: So this is what they look like.

“We’re going to clean,” the woman explains.

Her husband returns to the car and takes a leaf blower from the trunk. My guess is that he’ll blow the leaves from the front of the little temple, while she sizes up the shrine’s condition. She might carry away the withering flowers, add fresh fruit, and replenish the glass jar with incense sticks. But his attention is drawn to the corner duplex, where a neighbor in a gray nun’s robe has come out. He goes off to talk with her.

My wife and I tell the woman that the shrine is beautiful. Her response is to press her hands together in a religious gesture of thank you. She says that there’s prayer early in the morning and that we should come. We light an incense stick, smile our goodbyes, and drive away.

Later, I discover online that the woman’s name is Vina Vo; as for the man’s name, I’m not sure. A brief history: Vo was seventeen in 1975 when North Vietnamese soldiers entered her village of Quang Ngai. They burned down the temple, beat and killed many of her relatives. She escaped the village by a small boat in 1982 and lived for seven years in a refugee camp in Hong Kong. In 2000 she came to the United States and settled with her family in Oakland. They live a few blocks from the street shrine, which recently acquired the name Phap Duyen Tu, or “tranquility” in Vietnamese. They have been guardians of the shrine since 2011.

Vina Vo prays there two or three times a week. The neighbors say they are awakened by devotees tapping wooden sticks together. The praying begins at 7:30 a.m., like clockwork, a commotion the neighbors can live with.

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No Exit, by Zachary M. Watkins, Live Oak Theater, Berkeley. This city-owned theater is not far from my house. If I were a few years younger, I might walk there in attire suitable for a night out. But I drive, purchase a ticket for twenty dollars and find a seat. I scan the program, immediately noting a cast of four characters—a perfect number that won’t leave me confused. I also see that the opera is based on Jean-Paul Sartre’s No Exit. The synopsis? A character by the name of Joseph Garcin, recently dead, is escorted (or will be escorted once the play begins) into a room where he is introduced to two women, Inez Serrano and Estelle Rignault, both long dead. They are in hell but disappointed that no figure is present to torture them—you know, the devil with a pitchfork, tongues of fire, howls of the dead, bats lethal as asbestos, etcetera. Soon, however, the three characters will grasp the meaning of their triangle and begin to torture each other. Sounds like a few marriages I know.

The theater seats one hundred plus and is nearly empty. Which means that the drinks, snacks, and candies out front will go unsold. The producer and writer will be disappointed. And what will the actors think when the curtains open and they find just a half-dozen people blinking at them in the dark? I’ve done poetry readings where the audience numbered four before one got up and left. I’ll sympathize with the actors.

At last, the lights dim, not unlike life. The opera starts off just fine—until a patron in front begins to unwrap a piece of candy. He’s sitting just to the right of me, near the aisle. The crinkling sound stops, then starts again. He’s playing absently with the cellophane wrapper. I recall the last line of the program’s synopsis—Hell is other people.

I do my best to ignore the crinkling as one of the actors—Inez, I think—laments how she stole her cousin’s lover. Her acting is fine. I feel her sorrow and get to know her story, but I’m bothered to near anger. The cellophane sound starts again and stops again; it feels amplified to me. Is this “crinkler” unaware of basic theater etiquette? I lean over and whisper, “Do you have to do that?” He turns and looks at me until his eyes become slits of anger. With candy still churning in his ugly mouth, he says, “What, are you off your meds?”

No Exit. Is that what the opera is called? I see two behind me and take the door on the left.

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Miss Bennet: Christmas at Pemberley, by Lauren Gunderson and Margot Melcon, Marin Theatre Company, Mill Valley. Jane Austen is like Frida Kahlo—the girl’s just everywhere. There have been several motion pictures based on her work: Pride and Prejudice, Persuasion, Emma, Sense and Sensibility, and others. There’s even a film called Pride and Prejudice and Zombies—that’s what I hear. I’m also familiar with a video on YouTube called The Lizzie Bennet Diaries. And a thin movie, The Jane Austen Book Club. That one tanked, I believe. Plenty of merchandise is available too. I recall a Jane Austen coffee cup and a Jane Austen apron advertised in Readers Digest. Playing cards? Yes, they’re on offer as well, and so is rose-flavored toothpaste. Let’s not forget the Mr. Darcy Quote Pillow, the Jane Austen coaster set, the Jane Austen charms, and so on.

Frida and Jane—they’re head-to-toe in merchandise.

What makes Jane such a popular figure two centuries after her death? The noble characters, the plots, the bucolic scenery, the parasols, the dainty cakes, the snobbery, the manors where small but manageable troubles exist. It’s the behavior of a sort of English people who probably never existed, just as Jeeves and Bertie Wooster, P.G. Wodehouse’s creations, did not really exist. But I also believe that readers and viewers are attracted to her remarkable books because they speak of love, honesty, respect, and propriety—good qualities in people. We hear about the bad qualities daily and yet we, the romantics, still want to believe in good manners.

The curtain rises and right away I feel comforted by the Christmas scene—the tree, the chimney, the stockings on the mantel, the harpsichord background music, the lightness of it all. Immediately we beam at Miss Bennet and Mr. Darcy. There’s polite banter between them and smiling, lots of smiling. I sip my beer, then get a big swallow down my gullet. I sit back and place my hands on my belly, scratching lightly. Then some other characters appear on stage—too early to tell what their roles are—and they’re smiling as well, some really clean-looking white teeth. I watch their mouths move while I instinctively close my own trap. I had a burrito before the show, with tortilla chips and salsa. I think to myself, Man, I should get a tube of that rose-flavored toothpaste.          

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The Irish Show, Marin Theatre Company, Mill Valley. I’ve seen the Black Brothers, Michael and Shay, at the Starry Plough in Oakland, on Sundays when they and others gather in a circle to sing and play, a real hoedown experience for first timers. The brothers are Irish born and have a natural ease with their material, their instruments, and their island’s history. Michael left school at age fourteen to work at the Guinness brewery in Dublin. In his mid-twenties, he had the opportunity to study at a small college and then attend the University of Limerick. He holds a Ph.D. in sociology from UC Berkeley. Brother Shay grew up mostly in Liverpool and worked there as a nurse and in childcare. He plays in several Celtic bands and is a masterful captain of seafaring songs.

For this one-night performance, Marin Theatre Company offers Guinness from the can—a black, chocolatey brew known to round out the belly. I have mine and others around me have theirs. There will be music, story, dance, and more music. Who doesn’t love Irish reels? We’ll have dancers cutting up the rug, so to speak. The fiddler? She’ll break a string and maybe our hearts.

Michael comes out, then Shay, with the cellist and pianist following into the limelight. The brothers arrange themselves behind microphones. Michael smiles, tunes his guitar, and strums. He begins with a yarn about a faraway land. Because of his accent I don’t completely understand the blarney though I recognize his good nature. That’s real talent: to speak to an audience and get a laugh even when no one knows what you’re saying.

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JDS Sawayuki, San Francisco. The Sawayuki is a former Japanese naval destroyer decommissioned from the regular fleet in favor of more modern and powerful ships. On a goodwill visit to San Francisco, it is open to the public for three days. I walk a stretch of pier toward our guest ship, seagulls like small kites above my head. Several officers bow as I approach the gangplank, then beckon me with outstretched hands to board. Once onboard, I’m handed a colorful brochure that tells me about the destroyer. I learn that its name means “snow fall in the mountain stream.” The ship’s mascot is the ferocious “White Fang,” who is pictured in my brochure with his chops around a missile. I suppose that you can’t have a destroyer without a military bite. And this bite—weaponry, in other words—includes your bigger-than-average machine guns, antisubmarine rockets, cannons of varying strengths, two antisubmarine helicopters, surface missiles, and torpedoes that leap into the water like dolphins. The torpedoes, I read, are designed to search the depths until their homing devises say, in computer language, “Oh, there it is, that’s what I’m looking for.” Then they strike.

Inside the brochure is a map of the ship’s ports of call. The destroyer will visit Pearl Harbor, San Francisco, San Diego, Acapulco, Santo Domingo, Baltimore, Lisbon, Napoli, and more. The sailors will visit twelve countries and be away from Japan for 156 days. I hanker to travel, but half a year away from my bed? From my daily newspaper? From the routine of watching through my window a squirrel in a tree? Don’t think so.

I roll the brochure into a baton and walk the length of the ship. Every ten yards I’m greeted with bows from the sailors, so crisp in their uniforms and correct in their posture—not a single slouching figure among them. I feel like a high-ranking city official—no, the ambassador of a country that has yet to be created. I go from one set of weaponry to the next, peer into doorways, and touch a rope thick as a boa constrictor with a couple of small goats under its cool, diamond-patterned skin. I stand near the end of the ship and look east toward Berkeley. The wind splays my hair, whistles in my ears, and narrows my eyes. I unroll my brochure and study the face of Admiral Shinichi Tokumaru, the commander of two hundred crewmembers, many of whom are officers in training. The chest of his jacket in the photograph is splashed with ribbons the colors of bright sushi, and gold threads adorn the cuffs of his sleeves. I get that he’s a staunch believer in protocol.

I disembark. I thank the officers and sailors at the bottom of the gangplank. As I walk the pier, the seagulls return like an omen. Fearing a bombardment of oily bird shit, I hurry away from the waterfront. I will never visit those ports of call—no Acapulco, no Santo Domingo or Baltimore, no Mersin, Turkey, or Alexandria, Egypt. This is what a retiree does on a June day. He boards a ship, but ends up going nowhere.

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First Annual Mostly Mujeres Mariachi Festival, La Peña Cultural Center, Oakland. I long to wear mariachi attire, particularly those pants with silver studs from hip to ankle. Let me next add the white ruffled shirt, the red bow at the neck, the shiny boots, the sombrero that could supply shade for a small pueblo! Of course, I would sport a bigote, a mustache shiny as a muskrat, and brighten up my life with a gold front tooth. I could dress flamboyantly and take my guitarron down the street—me, a troubadour looking to soothe some hombre’s aching heart.

I settle for a wobbly restaurant table. I keep my trap shut as the ranchera singers roar gems by women composers whose names are unknown to me—Maria Grever, Consuelo Velasquez, Ema Elena Valdelamar, and Juanita Martin Ulloa, the organizer of this evening. Ms. Ulloa is also billed as the High Priestess of Operachi! The singers are as strong as any sopranos I’ve heard.

I have no voice, never have. The best I could do was sing through a toilet roll when I was six years old, a few lines from the 1950s hit “Tammy” by Debbie Reynolds. Other than that, I’ve never given singing much of my time.

Now it’s the mid-2000s. I’m alone, clean-shaven, a beer in my paw, a second beer at the back of my thoughts. That pool of sentimentality inside my head is springing a leak as Ms. Ulloa, high priestess, belts out “Mucho Corazon.” That’s what she has—a lot of heart, and a lot of love for wonderful music.

That night, I decide to grow a mustache.

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A Delicate Balance, play by Edward Albee, Custom Made Theatre Company, San Francisco. Albee is one of my favorite contemporary playwrights—if “contemporary” still describes him—and A Delicate Balance may be my favorite of all his works. I know this family drama; I’ve seen it staged twice before and a copy of the play has a place among my poetry books.

I buy my ticket—twenty-five dollars—get my program and head to my seat in a happy mood when I immediately hear a whisper, “Check this guy out.”

This guy is me. The whisper is from a woman seated next to a man—her husband, I assume—and in response to my seemingly formal attire. I am wearing a two-piece suit, a nothing-special variety, and instead of Rockport or tennis shoe degradations on my size-nine feet, I have leather shoes, special-to-me Ferragamo brogues, shiny from an earlier polishing. In short, I’m properly dressed for the occasion—theater. But I’m an oddity, it seems. To the woman whisperer, I would seem even odder if she lowered her snout to my neck and inhaled the fragrance of a washed body and a cologne called Le Male.

I’m bad!

I suspect that there’s a balance between curiosity and rudeness, but there is no balance here, especially when I get a sense that I’m being appraised. Sure enough, when I turn in my seat, ever so slightly, I see that she’s staring at me. Mouth busy with gum, a pencil in her hand. Is she planning to hurl it at me like a spear? Spit her sugar-depleted gum at me? On her feet (her legs crossed and sticking out over the seat in front of her), she’s wearing a pair of road-worn Birkenstock sandals, a toe ring on her right foot. There’s a five-second stare-off before I turn and return to reading the program, disturbed about something—is it that I’m the last man who wears a suit? Is this why she loathes me? I brood for a few minutes, try to let it go, and brood some more. I think, She’ll never get to know the scent of cologne on my neck. She’s dressed too shabbily.

Albee reminds us that there is always a balance in social graces. Shame on her, shame on me, but praise to affordable theater, even the drama created inside our heads.

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Avocado, play by Lily Bevan and Bekah Brunstetter, The Kings Head, London. I’m handed a Xeroxed program, find my seat (there are only sixty in this theater), and, once settled in a squeaky but padded chair, learn from the program that I am about to have fun. I like that—tell me what I am about to experience. The play is the story of two young people corresponding by email. One lives in New York City, the other London, with much to say about their lives. They will confess their inner turmoil (turmoil can be funny) by way of monologues. I imagine one actor coming out onto the small stage, reading an email excerpt, then exiting (four or five steps in either direction gets you off the stage), only to be replaced by another actor who next comes from behind the curtain. I get the dramatic structure; I get that, depending upon what they have to say, the play will be fun. I then notice in italics a note from the writers: “Our characters could be anyone or part of anyone, anywhere, but perhaps the pulse of these two cities has charged them in a certain way. Our writing blueprint was an early e-mail: ‘I’m always interested in people not trusting or knowing themselves and doing weird things stemming from weird narratives they create for themselves . . .’”

Weird things? Oh, I would never do that.

I read the biographies of the cast members, who include Jami Barbakoff, Lorna Beckett, Oliver Bennett, Kelly Burke, Pandora Colin, Hedydd Dylan, Freddie Machin, Joseph May, and Harry Hadden-Paton. I halt on the bio of the last actor—Harry Hadden-Paton. There’s a slip of paper pasted over his original bio. I’m tempted to peel it back, like a Band-Aid, to find out what he first wrote about himself and then concealed. But I don’t. I figure his first attempt at describing his career accomplishments, thus far, was a rehearsal.

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Engebret Café, Oslo. The café is where I intend to involve myself in an abominable and primordial act of eating reindeer. This morning, my wife and I visited the Akershus Castle—lovely setting, sparse crowds in each of its numerous chambers, and professionally staged displays. I didn’t know cannonballs could be so interesting. During our time there, we work up an appetite, tire ourselves out, visit the bookstore, and, upon leaving, find the restaurant recommended by a guard at the castle—Engebret Café. For a late lunch, I plan to order what a lot of children throughout the world would think unconscionable. Before today, I wouldn’t have thought of putting my chops around Bambi or Rudolph. I mean, isn’t it close to cannibalism, eating fictional characters you knew from childhood?

“Really, Gary?” Carolyn asks. Suddenly, she peers her tiny little reindeer eyes at me.

“Yeah, you know,” I say, then remark lamely, “When in Rome do as the Romans do.”

“But we’re in Oslo,” she counters.

I shrug my shoulders and place my order at a clean, well-lit counter.

When the meal arrives, I’m a little uneasy at what’s presented to me on a tray. The cooked reindeer looks like a cross between rare beef and chicken, though blockish, as if the cook has squared it with his hands. Steam rises from the meat and the side order of potatoes, with a sprig of parsley to make the barbarous meal more civilized. I sip from my glass of water, size up my lunch, then begin to saw slowly. I lift a forkful to my mouth. I eat three bites, then offer a forkful to Carolyn—she wags her head no. She has a plate of herring to satisfy her.

We eat in silence.

I leave a little of the reindeer on my plate—Bambi’s leg, Rudolph’s flank? We exit the restaurant then head toward the Nobel Peace Center, which is located on the harbor—lots of gulls in the air, a trio of gypsies playing accordions, a herd of goofy boys on skateboards. Carolyn steps away from me, lights up a cigarette, and smokes while watching the musicians. Then, after smudging out the cigarette with her shoe and depositing it in a bin, she asks me, “What did reindeer taste like?”

A gull screams above, a trolley rings its bell as it rolls along a curve. I ponder her question before answering, “Gamey Guilt.”

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La Foolia, “The History of Western Music,” Berkeley Piano Club. On a Sunday morning I’m with my buddy, David, for an eleven o’clock concert. How did he talk me into classical music after what went down the gullet last night at our Oakland watering hole? I should be on my couch, apologizing to my brain for my uncontrolled behavior. I’m dull, very dull, and my friend, too, has a face plain as plain yogurt. But he promised one of the musicians that he would attend this unusually scheduled concert. In turn, I promised my bro that I would go to the ends of the world with him, wherever he went I would go, his people would be my people—this sloppy declaration was made at one in the morning. We were peeing, I believe, between two parked Priuses.

Now I am here in a striped suit and a paisley tie—do they match my red eyes? Compliment the dead mouse that’s my tongue? I don’t feel good about myself. I long for my couch, for a bowl of menudo. I think: David must really like this person who invited him.

I look at the program—damn, musical pieces are long and ambitious. It says: “La Foolia reveals and unravels the mysteries underlying Music’s Grand Evolution from Paleolithic origins to global warming.” If that’s not long, then what is?

And “La Foolia?” What sort of ensemble calls themselves that? What does that mean anyhow? At the moment, I don’t have the brains to work this out.

We bail at intermission, halfway through musical history, just after some Scottish folk songs that were popular about the time the railroad extended from London to Glasgow. Of the songs, I didn’t understand a word, all slurred beyond comprehension. Got to believe in that part of the world they like their drink too.

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Tor House, Carmel-by-the-Sea, California. The poet Robinson Jeffers and his wife, Una, constructed this house from stones wheelbarrowed from the beach below. They bought the land in early 1919. That spring, Jeffers hired Mike Murphy, a local developer, to construct a small house—one bedroom, a living room, a kitchen, and a bathroom. Murphy sent an unknown stonemason to do the job. Jeffers worked at the side of this master mason as an apprentice. Within a year the house was complete. Windows were fitted, then the furniture went in, lamps and curtains, a few paintings, an iron kitchen stove as heavy as a wheelbarrow filled with stones, a loom, a piano, and curios such as sand-dollars, starfish and driftwood from the beach. Finally the books, a whole wall of leather-bound titles. After that, guests began to appear, some with housewarming gifts.

By this time Jeffers was no longer a stonemason’s apprentice. He had observed and learned from the master. Working on his own, Jeffers built a garage and a low wall that encloses a courtyard. From what I see, he might have been skilled enough to hire himself out.

Jeffers was a pipe smoker and an introvert. I imagine him looking skyward one afternoon and thinking how he might add to his compound. That was his inspiration for the tower—Hawk Tower, as it came to be known. The tower took four years of bloodied fingers, skinned knees, sparking back pain, and small arguments with Una. It grew, level by level. Like a poem, its structure is uneven in places—one large stone next to an even larger stone. Thirty feet up in the windy sky, Jeffers found a place to write. In turn, Una found the space where she could work her loom.

The house and tower sit on an acre and a half, where they face the ocean and the ocean’s constant roar. Jeffers, I read from the brochure handed out at the front door, liked to think of Tor House as the prow of a ship cutting through the sea—that seems about right. I walk through the house, the wooden floor creaking beneath my slow steps. Tightly fitted, the windows are firm against the constant sea breeze. The chimney breathes the smell of a recent log fire. I imagine this is where the couple sat in the evening, he with his pipe, a book, and cup of tea. As there was no electricity, they most certainly went to bed early.

I amble through the four rooms. This living space is Spartan, with everything in its place. I go outside: the roar of the surf below us, the wind all around us, the taste of sand in my mouth. I stand between the two stone structures in admiration of this poet who, at the start of construction, was unpublished, though he did have a first manuscript in progress. He built his family a home, then wrote his poetry by candle and lamplight. This we could learn from—house first, then work by the most primitive light from a swaggering flame.

Few poets roll boulders from the sea. None that I know writes by candlelight. The beautiful mystery of this place allows us to sit on a stone bench far more durable than anything we could ever put down on paper.

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Psychic Olga’s Tarot Card and Palm Reading, strip mall in Fresno, California. The palm reader uncurls my fist and finds a piece of debris in the palm’s center. As she picks at it, she makes a face and slowly shakes her head, her earrings producing music. Is it the substance of disease? The fuzz of madness? The sign of impending doom? My hands are always being shoved in and out of my pockets. I deduce what it is: lint.

Still, I’m all ears when she tells me that two streams of money will flow my way, one larger and wider than the other but both strong gushes that will solve my immediate worries. The place on my palm where the lint lay begins to tickle. I scratch its pink surface, imagining the two streams splashing forward and converging into one before hitting the bulwark called me. The river of money splays and departs with a bounce, in another direction.

I leave this hole-in-the wall psychic parlor and discover none of the windows of my American car smashed in. I start my car—another good sign. The fuel gauge—gee, it’s more than half-full and far better than I remember. For forty dollars, the value of my life has gotten richer. In the rearview mirror, even the pleats on my forehead have diminished.

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Mud, by Maria Irene Fornés, Cutting Ball Theater, San Francisco. The Cutting Ball is located in the Tenderloin district, a sordid area where a pile of rags on the sidewalk, upon closer inspection, is really a dog and the dog’s sleeping companion, his indigent person. Litter in the gutter, litter under your hurrying footsteps, litter in the form of burger wrappers whipped up into the air. Syringes pulled from arms, thighs, or ankles are casually tossed aside. Tossed cigarettes exhale their last breath on the sidewalks, then die. God, it appears, is too busy elsewhere to sweep up after this scene.

I hurry to the theater, am let in—an iron gate swings open for patrons after you frantically buzz the doorbell. I walk down a long hallway lined with framed posters of previous productions. At the opened double-doors, I’m greeted by two young people towering behind a card table. They are all smiles, good-natured, and ask if I’d like to enter the raffle—two dollars for a ticket to win a bottle of wine, which sits on the card table like a third-place trophy.

“No thank you,” I tell them. Obviously not effective salespeople, they smile even more warmly. “Just a single ticket, please.”

I’m handed a red ticket torn from a large roll, like the kind you get at carnival kiddie rides. I pick up a single-page program, enter the small theater, and find a seat. There are about twelve of us—make that nine because three get up and leave. But then those three are replaced by a party of five. You can do the math.

I’ve heard about this much-heralded play—something about the confines of a small apartment, something about domestic trouble. I read the program. Oh, now I see. There are three actors—one female, two males, no intermission, just like life. I get that there will be trouble, perhaps a love triangle? The setting is the rural South in summer. I envision a humid place, cicadas, shotguns on the wall, and a bottle of moonshine on a table. Incest is a daily occurrence two houses down.

The lights dim and with it the smiles and chatter behind the smiles. A few seconds pass—nothing. A latecomer enters, closing the door quickly behind him. The lights come up on a couple: she’s ironing a shirt and he’s angrily circling a kitchen table. Both are sweaty and look as unhappy as unhappy couples can get.

The last words I heard on the street before I entered the theater were “Fuck you, Terry.” It wasn’t directed at me, though my name does rhyme with Terry. Some of the first words I hear in the play are “Fuck you, Mae.” Mae responds with terse but not foul language. Then the character—Lloyd, as I figure out from the program—begins to fondle himself and hurl ugly phrases at Mae. He drags her to the table and handles her roughly, possibly sexually. I think: So this is what humid Southern heat does to people.

To think that I dressed up for the evening and failed to buy a proper drink prior to the start of the play. To think that I left the Tenderloin only to find even more mayhem inside on the stage. No escapist theater here.

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The Beat Museum, San Francisco. The museum pays homage to the Beat poets, namely Ginsberg, Kerouac, Burroughs, Corso, McClure, Ferlinghetti, Cassady, Rexroth, Snyder, Whalen—all literary renegades from the early fifties through the sixties, when they became established figures in the canon. They became influencers not only in their approaches to literature but also in their ways of living. They believed in free love, for instance, abhorred censorship, were open to smoking marijuana, opposed the military, welcomed gay liberation, welcomed women’s liberation, appreciated idiosyncrasy, sided with Native Americans, searched for new ways of thinking about religion, hugged trees, believed in communes, and considered folk and rock music to be high art.

In short, they were open—or tried to be open. And what is the meaning of Beat? For years I thought it meant rhythm, as in playing the bongos. But, according to a framed description on the museum wall, it may have to do with being tired, as in “beaten down,” or possibly “upbeat” or “beatific,” or in being musically “on the beat.” I like the last definition: the Beat poets were handlers of language who could bring a certain tempo to verse. I see this in Ginsberg’s “Howl,” a poem that caused a lot of wonderful trouble.

I buy a ticket and wander through the first floor where on display are typewriters in cases, photos of the poets, first-edition books, posters, record albums of the poets reading their work. I enter a dark room where presently there’s no other museumgoer. There I view a looping video of Corso rambling, a lit cigarette in his mouth, then removed from his mouth, then back in his mouth. I watch for a few minutes from an old theater seat hooked to two other ragged seats with the stuffing coming out—the seats squeak when you squirm. I realize that, yes, Corso has influenced me because I sometimes go on when I should instead be quiet. I’ve also been known to ramble and talk weird shit. Now I know where I get it from. I blink at the video, blink in the dark.

Long live Corso!

*

I’m out of the house two or three times a week. I go out, look around, and then return with programs that I store first in a file cabinet, then in one of the boxes in the garage. Now that my wife has tired of my antsy behavior, now that my best friend is dead (murdered, if you wish for the truth), I go alone. Here, without description are the names of a few more of these outings (among a thousand others): The Oakland Symphony; Choir Blast 2012, Berkeley Methodist United Church; Spunk, Cal Shakes, Orinda; Adler Fellows Gala Concert, San Francisco; Beyond Ballet, Smuin Ballet, Walnut Creek; “Silk Road Expedition,” Hermitage Museum, Amsterdam; canal cruise, Haarlem, Netherlands; Buddy Holly Museum, Lubbock, Texas; Holocaust Museum, El Paso; “The New Décor,” Hayward Gallery, London; Quixote Nuevo, Cal Shakes, Orinda; Roman ruins in the Cotswolds; Harmonious Beauty, Diablo Ballet, Walnut Creek; Luther Burbank Home and Garden, Santa Rosa; El Prado, Madrid; Widowers’ Houses, Aurora Theatre, Berkeley; Los Falcones Ballet Folklorico, Modesto; Museum of Modern Art, New York; Galeria de la Raza, San Francisco; the Lace Museum, Sunnyvale; Women in Mind, Town Hall Theatre, Lafayette, California; Dallas Museum of Art; the ruins of Monte Alban in Oaxaca, Mexico; Center for Civil and Human Rights, Atlanta; Sequoia Family Nudist Camp, Castro Valley; Chapultepec Castle, Mexico City; The Great British Country Fete, Bush Theatre, London; Scene and Heard, Oakland Ballet, Laney College; Los Angeles Dodgers vs. San Francisco Giants, AT&T Park; The Girlfriend Experience, The Young Vic, London.

My eyes have floated over paintings, sculpture, manuscripts, Queen Elizabeth’s jewels, furniture, military medals, rare automobiles, royal gowns, cemeteries, musical instruments, antique fans—lots of stuff. My ears have accepted gleefully all kinds of music—except the bongos once drummed by a pair of grinning chimpanzees. My intellect has grown from lectures; my spirit has been moved by good work and good speakers, by natural and unnatural wonders. And the money to do all this? It went with my hair.



Author Bio:

Gary Soto is author of books for children, young adults, and adults, most notably The Elements of San Joaquin, Living Up the Street, A Summer Life, Baseball in April, Buried Onions, Jesse, Too Many Tamales, and Chato’s Kitchen. For the stage he wrote the musical In and Out of Shadows, the middle-grade comedies Novio Boy, Nerdlandia, The Spark and Fire of It, and the The Afterlife. His books have sold more than five million copies and have been translated into French, Italian, Japanese, Korean, and Spanish. He lives in Berkeley, California.   

Open Letter to the Students of Brandeis University with Bibliography, a poem by David Garyan, published in Interlitq

Brief Background on the Poem: First published in Volume 11 of The American Journal of Poetry (July 1st, 2021). The author sent the poem to Joyce Carol Oates, who had previously slammed Brandeis over censoring words like «picnic,» and «tribe.» JCO enjoyed the poem and went on to promote it on her Twitter page. Either she, or someone at Twitter, took her post down as there’s no longer a record of it.

 





 

 

Open Letter to the Students of Brandeis University with Bibliography

This message is to say that if any of you guys want to come over for a picnic, I’m hosting one next week, for a very small fee. As a rule of thumb, please don’t bring insane amounts of food, and don’t play anything by the band Survivor; however, the music of Tribe, a lesser-known American rock group from Boston, will be very much welcomed, and only because Brandeis University itself is located in Boston. Please note that sophomores, juniors, and seniors are very welcome, but freshman are absolutely prohibited; this is my best attempt to be inclusive. Absolutely no student discounts—cash only. Your reservation will go through once I receive payment. We’ll gather in the Central neighborhood, known for having the highest crime rate in the city(1), so trigger warnings, perhaps, won’t keep you safe—killing it seems to be the name of the game here. What’s more—prostitutes who could be victims of sexual trafficking might be around(2). If you have any reservations about the event, or crazy people in general, please write your congressman or notify the nearest policeman—when making such references please avoid using the word “crazy” and instead opt for “bananas,” as in those who attended the outdoor eating event went bananas because they were allergic to pineapple. Generally, the word “crazy” is only acceptable in the academic context of Aerosmith, another band from Boston—this one much bigger than Tribe—who, in 1993, wrote a song called “Crazy,” which appeared on their album, Get a Grip, released that same year(3). Having said that, it’s best to get a grip on yourself and refrain from trying to stab somebody at this celebration, even if they attempt to take a stab at you first—to be crystal clear, in the case of self-defense, the Massachusetts Supreme Court will uphold your right to take a stab at defending yourself from someone who’s trying to stab you; this is only normal, but be advised that we, as the organizers of this party, take no responsibility for any bodily or psychological harm you may incur as a result of your participation. Please also note that if you’re homeless or mentally ill, you must first sign a waiver(4) to attend the gathering; this is official Brandeis policy and if you happen to have a disability which prevents you from being able to read or write(5), well that’s really unfortunate. Be advised that at the end of the event we’ll all engage in a thirty minute mediation session to try and discover our Spirit animal; the use of illicit substances is absolutely discouraged in conjunction with this quest—although music by Jane’s Addiction has been clinically shown to expedite the process of bringing out the shamanic entity(6).


Footnotes

(1) According to a Newsbreak article written just six days ago, you have a “1 in 17 chance of becoming a victim of crime in Central.”

(2) Refer here to the work of Teresa C. Kulig and Leah C. Butler, particularly their article “From ‘Whores’ to ‘Victims’: The Rise and Status of Sex Trafficking Courts,” published in 2019, which has absolutely nothing to do with the neighborhood of Central or even our discussion, but it must be mentioned, firstly, on the basis of principle, but, secondly, also to add at least one more footnote—two being the minimum requirement dictated by academic convention. The use of “whore” and “victim” is appropriate in this context, mainly because we are dealing with peer-reviewed scholarship—an article published in the very reputable journal called An International Journal of Evidence-based Research, Policy, and Practice, but also because both the authors in question are women, which makes it okay. Famous feminists such as Alexandria Ocasio-Cortez have said that women can do anything and men must sit there and take it, although academic research has not been able to prove this conclusively, mainly due to the lack of hard data.

(3) Refer here to the work of Christopher Scales, particularly his article “Powwows, Intertribalism, and the Value of Competition,” which has absolutely nothing to do with the discussion at hand, but was nevertheless published by the University of Illinois Press, so it must be mentioned, firstly, on the basis of principle, but, secondly, also to add at least one more footnote—three is certainly better than two and Confucius (or someone with the same name as him) once said that “all good things come in threes.”

(4) Refer here to the very excellent research conducted in 2015 by Larina Chi-Lap Yim, Henry Chi-Ming Leung, Wai Chi Chan, Marco Ho-Bun Lam, Vivian Wai-Man Lim in their article “Prevalence of Mental Illness among Homeless People in Hong Kong,” which once again has absolutely nothing to do with our discussion, but still had the fortune of being published in a peer-reviewed academic journal called PLOS One—certainly not as prestigious as the University of Illinois Press, but nevertheless very respected, and this allows us to not only add a fourth footnote, but also increase the citation count for the six Chinese authors in question.

(5) Refer here to another very well-written article by Lara-Jeane C. Costa, Crystal N. Edwards, Stephen R. Hooper called “Writing Disabilities and Reading Disabilities in Elementary School Students: Rates of Co-Occurrence and Cognitive Burden,” which in no way at all touches upon the dilemma presented above, but does have a very fancy title and features three well-respected American scholars with PhDs—actually, only Costa and Hooper have the PhD; Edwards just has the MA, which is a great shame. In any case, she may have gotten the PhD by now, because this is all based on 2015 data.

(6) Refer here to Lucy Harmer’s book Discovering Your Spirit Animal: The Wisdom of the Shamans. Astute readers will quickly note that the work has a colon in it, which means that everything in it is absolutely unassailable. Colons have been around since the dawn of humanity; in fact, they’ve always been a part of humanity, and so their presence cannot be questioned, especially when you find them in academic titles published by North Atlantic Books, a California-based nonprofit publisher of somatics, spirituality, ecology, social justice, and self-help books since 1974.


Bibliography

Costa L-JC, Edwards CN, Hooper SR. “Writing Disabilities and Reading Disabilities in Elementary School Students: Rates of Co-Occurrence and Cognitive Burden.” Learning Disability Quarterly. 2016; 39 (1):17-30.

Harmer, L. Discovering Your Spirit Animal: The Wisdom of the Shamans. North Atlantic Books. 2009.

Scales, Christopher. “Powwows, Intertribalism, and the Value of Competition.” Ethnomusicology 51, no. 1. 2007.

Teresa C. Kulig & Leah C. Butler. “From ‘Whores’ to ‘Victims’: The Rise and Status of Sex Trafficking Courts, Victims & Offenders.” 2019; 14:3, 299-321.

Uncredited. “Five Most Dangerous Areas in Boston.” Newsbreak. 2021.             www.newsbreak.com/news/2288399807375/5-most-dangerous-areas-in-boston

Yim, L. C., Leung, H. C., Chan, W. C., Lam, M. H., & Lim, V. W. (2015). “Prevalence of Mental Illness among Homeless People in Hong Kong.” PloS one10(10).

 

 

About David Garyan

David Garyan has published three chapbooks with Main Street Rag, along with (DISS)INFORMATION, a full collection with the same publisher. He holds an MA and MFA from Cal State Long Beach, where he associated himself with the Stand Up Poets. He received a master’s degree in International Cooperation on Human Rights and Intercultural Heritage from the University of Bologna. He lives in Trento.

Tienda de abalorios: columna por María Mercedes Di Benedetto

Tienda de abalorios

por María Mercedes Di Benedetto

Se denomina abalorios a diversos tipos de elementos confeccionados en múltiples formas, materiales, colores, diseños y calidades. Las más de las veces, sirven sólo como ornamentación carente de valor. Así pretende ser mi columna en el prestigioso edificio cultural de Interlitq: una oferta de temas varios sin pretensiones filosóficas ni literarias, una simple tienda de abalorios y palabras.

1

EL DÍA EN QUE NADA OCURRIÓ

Poseo cierta afición a coleccionar efemérides -esos sucesos, nacimientos o muertes  que ocurrieron en algún día específico del año, en algún lugar del planeta-. Pero hoy quisiera detenerme en esos otros días en los que no pasó nada de nada, lo que podríamos llamar una anti-efemérides.

En 1582, el papa Gregorio XIII, aconsejado por los astrónomos, decretó a través de una bula que el jueves 4 de octubre de 1582 sería inmediatamente seguido del viernes 15 de octubre para compensar una diferencia de días acumulada a lo largo de los siglos. Eso quiere decir que esos diez días nunca existieron, por lo tanto nada ocurrió, nadie falleció  ni nadie nació, por ejemplo, un 11 de octubre de 1582.

“Cada día que pasa se escribe una hoja más en la historia de la Humanidad, sin embargo hay una que podría arrancarse tranquilamente y no pasaría nada: el 11 de abril de 1954”: a esta conclusión llegó la empresa Conocimiento Verdadero, de Cambridge, gracias a un algoritmo que rastreó los sucesos de todo el siglo XX. El científico creador del algoritmo acumuló unos 300 millones de hechos relevantes del siglo pasado y afirmó que el domingo 11 de abril de 1954 fue bastante anodino, sin nada que contar, casi podríamos afirmar que fue el día más aburrido del siglo XX.

También existen registros de otro 11 de Octubre en el que no pasó nada significativo. Justamente  ese día de 1640, por la mañana, fueron llegando al Cabildo del Río de la Plata (hoy República Argentina) el Gobernador , Capitán General y abogado Juan Bernardo de la Cueva y Benavídes, el alcalde Pedro Sánchez Garzón, el alguacil Francisco Pacheco, el regidor Juan de Vergara y Don Antonio de Bernalte. También se sumó el escribano Alonso Agreda de Vergara, para dar fe. Esperaron un rato hasta que llegara el maestre de campo Pedro Homespesoa de Sa. El de maestre de campo fue un rango militar creado en 1534 por el Rey Carlos I de España. En la escala de rangos estaba situado bajo el capitán general y por encima del sargento mayor.

Esperaron, esperaron, esperaron… hasta que, cuando finalmente confirmaron que don Pedro no iba a asistir, labraron el acta en la que anunciaron que no habiendo ningún tema que tratar, firmarían y se irían a sus casas y que ese 11 de octubre de 1640, no había pasado nada.

En la Ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, Argentina,  puede leerse sobre unas cerámicas blancas enmarcadas por unos listones de madera: “SITIO HISTÓRICO. EN ESTE LUGAR, BAJO EL CRUDO INVIERNO DEL AÑO 1953, DURANTE LA SEGUNDA PRESIDENCIA DEL GRAL. JUAN DOMINGO PERÓN, NO PASÓ ABSOLUTAMENTE NADA”. Sin duda un chascarrillo efectivo para el confiado ciudadano o el desprevenido turista, pero convengamos finalmente en que no todo es carne de efemérides en esta vida. Quien no haya tenido al menos un día aburrido o vacío de contingencias, que arroje la primera piedra.



Tienda de abalorios

2

El misterio del cuarto amarillo

No recuerdo con exactitud, pero calculo que tendría unos diecisiete o dieciocho  años cuando leí EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO, escrito por  Gastón  Leroux, a fines de los años 70s. Poco antes, había intentado (luego verán el porqué del verbo intentar) la lectura de EL FANTASMA DE LA ÓPERA, del mismo autor.

Para entonces yo ya tenía en mi haber una vocación detectivesca frustrada a temprana edad: en la contratapa de las revistas de historietas (comics, diríamos hoy, globalizadamente) solían aparecer  publicidades de cursos  por correo (correo que en aquel entonces no tenía nada de virtual, sino que dependía de lamer estampillas y esperar ansiosa al cartero del barrio); entre las carreras ofertadas sobresalían la de dibujante de historietas y, para mi deleite,  la de detective profesional. Recuerdo que la propaganda proponía,  tentadora: “SEA DETECTIVE SIN MOVERSE DE SU CASA! CONVIÉRTASE EN UN ALIADO DE LA JUSTICIA Y LA VERDAD!” y estaba ilustrada con un detective al estilo Sherlock Holmes, con gorra cuadriculada y pipa (elementos al parecer indispensables para una buena investigación) . Como si esto fuera poco, con el curso enviaban…¡una lupa de regalo y un carnet de detective privado! Sin dudarlo recorté el cupón, lo llené y lo envié. Yo tenía nueve años, pero ese detalle no me acobardó  porque en el aviso decía bien claro que no importaba la edad. A vuelta de correo me enviaron un sobre enorme, con el adelanto de las dos primeras lecciones impresas, y un montón de folletería sobre el curso en cuestión y sobre las otras carreras que dictaba la escuela. Por supuesto, también se informaba sobre el valor monetario de las cuotas y del curso en su totalidad, que no era poca cosa.

El entusiasmo con que mostré a mis padres el tesoro entregado por el cartero fue casi tanto como el que mi madre puso en quitarme la idea de la cabeza. Sin poder ejercer mi precoz interés por resolver crímenes y misterios, no me quedó más remedio que la lectura, esas otras vidas que uno vive gracias a la palabra y a la imaginación.

Y así , a menos de diez años de aquel frustrante episodio del –injustamente desaprovechado- cupón, después de muchas y entusiastas lecturas infantiles y juveniles del género (la colección de aventuras de Nancy Drew, de los hermanos Hardy y de El Club de los Cinco) , di finalmente con el misterioso cuarto amarillo.

Frente a EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO de Leroux, vino a mi memoria algo ocurrido cuando me disponía a leer EL FANTASMA DE LA ÓPERA, otra (y quizá la más célebre) de sus novelas.  Mi abuelo paterno, el siciliano Luigi, falleció dos años antes de mi nacimiento, por lo que no pudimos conocernos. Había llegado a almacenar una modesta pero selecta biblioteca de unos seiscientos o setecientos volúmenes, casi todos clásicos, que todavía entonces, unos veinte años después de su muerte, se erguía en casa de mi abuela, su viuda. Llegar a esa vivienda desde mi hogar me llevaba un arduo periplo de tres horas de ida y otras tres de tedioso regreso. Un domingo, de visita, tomé prestado de la vieja biblioteca el volumen de El Fantasma de la Ópera y lo llevé conmigo. Debía tener más de trescientas páginas, que devoré con entusiasmo y algún que otro escalofrío. Ya cerca del último capítulo (nunca leo el final de las historias por adelantado, para no destruir la magia del asombro) noté que la trama estaba muy lejos de resolverse, a pesar de acercarse el final del libro. Es más, apenas una hoja antes de terminarse, todavía esa trama estaba plagada de intrigas y ambigüedades. Me maravillaba que un escritor pudiera redondear, atar cabos y cerrar una historia de varios centenares de páginas en tan sólo un par de párrafos. Me desmaravillé inmediatamente, justo cuando debajo del punto final llegué a leer:

“EL FANTASMA DE LA ÓPERA”

FIN DEL TOMO I

Angustiada por la muy desagradable sorpresa que me mantendría en vilo sin poder continuar historia tan atrapante, conté los días hasta volver a visitar la casa de mi abuela (más precisamente, su biblioteca). Pero por más que busqué y busqué, revolviendo hasta en cajones y placares, “EL FANTASMA DE LA ÓPERA” TOMO II  nunca apareció. Nunca.

No hay peor decepción que entrar en una novela de suspenso, lograr empatía con las vidas de sus personajes, dejarse guiar por la mano del narrador tratando de descubrir los resortes del misterio, y que de pronto, en medio del proceso, nos dejen con la  intriga  a mitad de camino, con todas las preguntas y ninguna respuesta, y lo que es peor, sin poder saciar nuestra curiosidad acerca de la identidad o el destino final de nuestros héroes, heroínas y villanos.

Si es deber del ser humano superar sus equivocaciones y sacar provecho de sus desgracias, yo aprendí la lección de aquel interrumpido Fantasma de la Ópera: cuando le llegó el turno al misterioso cuarto amarillo, me ocupé bien de constatar que no fuese una edición de dos tomos o que, de serlo, el segundo tomo también obrara en mi poder. O en poder de la biblioteca de mi abuelo.

En EL ENIGMA DEL CUARTO AMARILLO, el muy joven periodista Joseph Rouletabille posee un razonamiento extremadamente lúcido y muy  poco común, el que lo lleva a reflexiones provocativas y arriesgadas. Nos martilla con una insistente frase, que es casi su grito de guerra: hay que empuñar la Razón por el extremo correcto. “La razón tiene dos extremos: el bueno y el malo” –nos alerta Rouletabille- “Hay uno sobre el cual nos podemos apoyar con solidez: ése es el correcto. Se lo reconoce porque nada puede resquebrajarlo, haga lo que uno haga, diga lo que diga.” Según este reportero del periódico L’Epoque, hay  “…miserables que no pueden servirse de su razón porque no saben por dónde empuñarla”.

EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO es una novela que transcurre en un castillo feudal plagado de corredores y escaleras, y que  para su segunda página ya nos muestra el cuerpo ensangrentado de una hermosa mujer en una habitación cuyos barrotes, postigos y cerrojos de hierro están absolutamente intactos y cerrados por dentro.

Desde mi tienda de abalorios los invito a cruzar el umbral del misterioso cuarto, pero antes, como quiere el joven Rouletabille, cuidemos de empuñar la Razón por el extremo correcto. Un consejo que servirá para transitar la novela pero también para avanzar sanos y salvos por nuestra propia vida…




James Wild o Santiago Wilde

Tienda de abalorios

3

EL PARQUE ARGENTINO, DIVERSIÓN GARANTIZADA EN LA BUENOS AIRES DEL SIGLO XIX

 

En las primeras décadas del siglo XIX  James Wild, un inglés llegado en 1809 a la Argentina, se  encuentra atareadísimo en su carácter de empresario del primer complejo cultural de la ciudad de Buenos Aires: el Vauxhall o Parque Argentino o, como comúnmente se lo conocía, el Jardín de Wilde, en el predio de su propiedad, la manzana céntrica comprendida por las calles hoy denominadas Paraná, Viamonte (ex Temple), Uruguay y Av. Córdoba.

Wild había nacido en Middlesex, Inglaterra, el 7 de marzo de 1771, hijo de Sarah Heard, de noble linaje y de James Wild, actor aficionado, quien había trabajado durante veinte años como apuntador y tramoyista del teatro Covent Garden de Londres.

Más allá de sus conocimientos de contabilidad y hacienda, el gran amor de James Jr. es sin duda el escenario.  Actor aficionado, autor y sobre todo traductor, sostiene como empresario distintas y afamadas Compañías y forma parte de variadas sociedades de tipo cultural, como la de El Buen Gusto del Teatro y la Sociedad Literaria, integradas por eminentes ciudadanos como Manuel Belgrano, Vicente López y Planes, Esteban de Luca, Manuel Moreno, el Dr. Cosme Argerich, Valentín Alsina, Juan Crisóstomo Lafinur, Juan José Paso,  entre otros. Sus fines eran los de velar por la moralidad del teatro y la mejor elevación de las obras a representarse.  Santiago Wilde, en 1825, se erige en dueño y empresario del Coliseo, entonces único teatro de la ciudad.

Acostumbrado a las inquietudes culturales de su Inglaterra natal, James Wilde (nacionalizado como Santiago Wilde en 1824) fue una figura quizá incomprendida por este Buenos Aires agitado por  los primeros años de la gesta de Mayo. Tal vez baste para justificar esta aseveración el siguiente suceso narrado por su propio hijo, el Dr. José Antonio Wilde: para la Cuaresma, tiempo en que por razones religiosas no estaban autorizadas las funciones teatrales, Santiago había organizado una charla pública sobre Astronomía, la que por escaso público (una persona)  fue un verdadero fracaso. ¿Fue aquella la primera conferencia científica de la que se tiene noticias? Lo cierto es que, al decir – no sin tristeza-  de su hijo, el público no se hallaba preparado ni se había creado aún el gusto para esa clase de recreaciones instructivas.

Ya consustanciado con su nueva patria, Santiago dirige una carta a Mariano Moreno (y este hecho se documenta en La Gazeta el 15 de octubre de 1810) acompañándola de una donación de tres onzas de oro y algunos libros para la Biblioteca Pública que el secretario de la Junta estaba organizando.

El 19 de noviembre de 1818 Wilde estrena en el Coliseo su obra quizá más reconocida, La Quincallería. Fue, además, el primer traductor de Shakespeare al castellano en nuestras tierras, en 1817.

Volviendo al Vauxhall: el lugar incluía un pequeño zoológico (se exhibían animales exóticos como tigres, tapires, etc.), jardines botánicos con semillas y plantas importadas de Inglaterra y Francia, poseía una plazoleta de conciertos, un buen hotel francés con restaurante, casas para el personal, un gran circo con capacidad para 1500 personas y un pequeño edificio para teatro en el que durante el verano se daban funciones por la tarde. Contaba además con casas de té, glorietas de refrescos, magníficos salones de baile con luces de colores, todo rodeado de impecables jardines a la inglesa.

Las familias principales tenían allí sus glorietas privadas donde se acomodaban para oír conciertos al aire libre y disfrutar de los más sofisticados fuegos artificiales. Aquí y allá se diseminaban pequeños kioscos con diversiones como tiro al blanco y linterna mágica o tutilimundi (cajas con telones pintados de fondo, frente a los que se movían figuras y autómatas en base a un mecanismo de relojería), rodeados de diferentes especies de plantas y flores, sin faltar el lago para el recreo de los niños y los enamorados.

Aquí se ofrecieron por vez primera una Ópera, una Compañía francesa de aficionados y también famosos actores y actrices , como el célebre Juan Aurelio Casacuberta, quien en 1831 funda su propio grupo teatral con el que representa en el Parque Argentino muchísimas obras. La Historia nacional cuenta que justamente frente al proscenio del teatro del parque ocurrió el fallecimiento del deán Gregorio Funes, mientras se hallaba visitando a su amigo Santiago  en enero de 1829.

En la gestión del Vauxhall, Wilde valida la afición por las tablas nacida en su pasado londinense. Volviendo nuevamente a su hijo José Antonio:   “cuando  la  ascensión  de  Luis Felipe,  los residentes franceses dieron aquí un banquete y los jardines estuvieron iluminados con lámparas chinescas”. Esta gran gala, una de las más memorables, tuvo lugar el 24 de enero de 1830 con la asistencia de unas dos mil personas, entre ellas el gobernador Juan Manuel de Rosas y su comitiva.

Debido a que por ese entonces la zona presentaba potreros y rancheríos y los caminos estaban en mal estado, Santiago Wilde, a fin de facilitar el acceso al lugar, había hecho construir un puente de ladrillos en la esquina de Viamonte y Libertad. Preocupado por las comunicaciones, hacía anunciar las funciones por medio de señales, izando banderas en los cruces de las actuales calles Pte. Perón y Suipacha.

El Vauxhall cerró sus puertas al público en 1838 para convertirse en la residencia particular de Wilde. Años después, el 14 de julio de 1852, fallece su esposa Leonora y entonces Santiago (a estas alturas abuelo del reconocido Dr. Eduardo Wilde) comienza a pensar en el regreso a Inglaterra. Allí fallece el 16 de julio de 1854, a la edad de 84 años.  En el periódico British Packet del 30 de septiembre de ese año, se anuncia finalmente  la venta de los terrenos del Vauxhall:

 

“SE VENDE QUINTA. La quinta del fallecido Mister James Wilde conocida como el Jardín Argentino, se vende con 13 grandes y cómodos  apartamentos y otra pequeña casa independiente. Los terrenos más selectos están cubiertos de árboles frutales.”

 

Escribiendo estas líneas me he visto atravesando con mi falda de seda sus cuidados jardines, he sentido al agitar mi abanico el perfume de sus noches de primavera bajo las glorietas iluminadas y me he admirado con sus animales extraños, su linterna mágica y sus prodigiosos autómatas…

Cierro esta tercera entrega de mi Tienda de Abalorios con la sensación de haber visitado y gozado en alguna vida anterior este rincón inglés, en aquella Buenos Aires del mil ochocientos. Quién sabe.

Quién sabe…



Tienda de abalorios

4

CUMBRES BORRASCOSAS

 

TODO EMPEZÓ CON UNA CANCIÓN

How could you leave me? /  When I need to possess you / I hated you, I loved you too… (¿Cómo pudiste dejarme? / Cuando necesito poseerte  / Te odié. Te amé, también…)

En mi habitación de adolescente, la voz filosa y gutural de Kate Bush cortaba el aire desde el tocadiscos. Era un vinilo simple, que en la cara A llevaba el tema “Cumbres Borrascosas”, número uno en las listas musicales británicas durante cuatro semanas. Yo entonces tenía la misma edad que la cantante, quien había escrito el tema a los dieciocho años  impresionada por la lectura de la novela. Aquella canción fue mi primer contacto con esta historia oscura y terrible. La letra nombraba a los personajes protagónicos de la obra de Emily Brontë. Kate Bush gritaba más que cantaba, y su voz sonaba desgarradora, como si prestara su alarido a las gargantas de papel de Heathcliff y de Cathy.

ACERCÁNDOME A LAS CUMBRES

Bad dreams in the night … / Heathcliff, it’s me, Cathy come home / I’m so cold, let me in-a-your window / Oh it gets dark, it gets lonely.. (Pesadillas en la noche…/ Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa  / Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana  / Oh, se ha puesto tan oscuro, tan solitario…)

Mi segundo contacto con Cumbres Borrascosas fue la lectura de “Jane Eyre”, novela de Charlotte Brontë, hermana de Emily. Leyendo sus biografías, me conmovió, recuerdo, ese trágico karma familiar signado por la tuberculosis; el destino de los seis hermanos Brontë (cinco niñas y un varón), poblado de muertes encadenadas y a tan joven edad, me atraía y me intrigaba. Tampoco era usual que tres hermanas se dedicaran a la literatura, en una época en que al sexo femenino le estaban vedadas la mayoría de las ocupaciones profesionales y creativas. Así fui adentrándome poco a poco en sus vidas: Charlotte era alegre y extravertida; Anne era sumisa y dulce. Pero Emily, la joven autora de “Cumbres Borrascosas”, poseía un carácter hosco y poco demostrativo, casi como sus personajes.

 

INTERNÁNDOME EN LAS CUMBRES, AL FIN

I’m coming back love, cruel Heathcliff / My one dream, my only master  (Estoy volviendo, amor, cruel Heathcliff  / Mi único sueño, mi único dueño…)

Hechizada por el clima opresivo y  misterioso  de “Jane Eyre”, continué con gusto la tarea de develar los destinos de esas otras mansiones y de los personajes que las habitaban.

Recuerdo que lo primero que me atrapó de “Cumbres Borrascosas” fue que estaba escrita en primera persona… ¡era como si yo estuviese viéndolo todo con mis propios ojos!  El narrador, en la figura del inquilino Lockwood primero, y de la racional ama de llaves Nelly después, me llevaba de la mano, me introducía en la historia, me presentaba al poco sociable Sr. Heathcliff y me mostraba con colores, aromas y sonidos la entrecruzada geografía de Cumbres Borrascosas y de La Granja de los Tordos, con sus chimeneas, sus salones, sus escaleras tenebrosas, sus animales y su pantano.

 

CUMBRES BORRASCOSAS: LIBRO, DISCO, CINE, TEATRO, RADIO

Heathcliff, it’s me, Cathy come home / I’m so cold let me in-a-your window (Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa / Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana)

Los personajes de esta novela, entrampados en sus pasiones desbordadas, han servido de inspiración a numerosas obras de teatro, a poemas, ballets y óperas.

Cumbres Borrascosas  fue llevada a la pantalla grande ya en tiempos del cine mudo en 1920, pero quizá la versión más recordada y valorada sea la dirigida por  William Wyler en 1939 protagonizada por Merle Oberon, Laurence Olivier y David Niven.  A principios de los ‘50, Luis Buñuel brinda su  particular mirada sobre la obra en ‘Abismos de pasión’, y a él le siguieron otros cineastas en 1985, 1992 y en  2011. Incluso hay una versión japonesa de la historia: ‘Arashi ga Oka’, filmada en 1988 y ambientada en el Japón feudal.

En nuestro país existió un fenómeno masivo llamado radioteatro, ficciones radiales a veces troqueladas en capítulos y a veces ofrecidas en formato unitario, con historias que comenzaban y terminaban en una misma emisión. Si bien aún hoy podemos encontrar estas obras en el aire o por internet, su mayor apogeo ocurrió en las décadas del 40 y el 50. Justamente por los años cuarenta aparecen las adaptaciones de películas en cartel y también versiones de las grandes novelas universales. Los libretistas transformaban la novela en un guión, y un elenco de prestigiosos actores, acompañados de música y efectos de sonido, completaban la magia: tal el caso del programa “Radio Cine Lux”, que podía escucharse por Radio El Mundo los sábados a las 22, en el que Hilda Bernard y Pedro López Lagar  encarnaron a Cathy y a Heathcliff.   En 1956, por la misma emisora y en el “Teatro Palmolive del aire de las 22:05”, la pareja vuelve a protagonizar  Cumbres Borrascosas. Completaban el elenco Gustavo Cavero, Luis Pérez Aguirre y Roberto Lopresti, con Roberto Miró en los relatos. La novela también fue llevada a las tablas en una adaptación de los escritores argentinos  Nicolás Olivari y Enrique González Tuñón.

 

AMORES BORRASCOSOS

Too long I roam in the night /  I’m coming back /  I’m coming home to  Wuthering Heights  (Por mucho tiempo he vagado en la noche / Estoy regresando/ Estoy regresando a casa, a Cumbres Borrascosas )

Si hay un estado que subyace en el intrincado laberinto de esta historia es el sufrimiento, un sufrimiento heredado a su vez por las nuevas generaciones. De alguna u otra manera, en mayor o menor grado, cada uno de sus personajes es víctima y victimario a un tiempo. Y en esa dualidad de amar y odiar, de resentimientos y acercamientos, de dolor por lo hecho y desesperación por lo que no se hizo, danza como en un fuego infernal esa Cathy  que oscila entre su oscura alma gemela y ese esposo pasivo y contenedor que la vida le ha dado por compañero.  Leyendo en sus pensamientos torturados, no pude menos que recordar un parlamento de “Bodas de sangre”, de Federico García Lorca, en el que la Novia defiende su decisión de irse con su amante, ante la madre del novio:

Novia: -¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia) Tú también te hubieras  ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un  poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro,  lleno de ramas (…) y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre (…)

Así de intenso e irreprimible es para Cathy su sentimiento por Heathcliff, así de racional y domesticado es su cariño por su esposo Linton: “hay más de mí en él  (en Heathcliff) que en mí misma. De lo que sea que nuestras almas estén hechas, la suya y la mía son lo mismo, y la de Linton es tan distinta como la luz de la luna lo es del rayo, y la helada, del fuego.»  “El gran pensamiento de mi vida es él. Si todo pereciera y él se salvara, yo seguiría existiendo, y si todo quedara y él desapareciera, el mundo me sería del todo extraño. Mi amor por Linton es como el follaje de los bosques: el tiempo lo cambiará, yo ya sé que el invierno muda los árboles. Mi amor por Heathcliff se parece a las eternas rocas profundas (…) Yo soy Heathcliff, él está siempre, siempre en mi mente…”

Y Heathcliff lo sabe muy bien: “Fui un estúpido al suponer, aunque fuese por un solo momento, que ella preferiría el afecto de Edgar Linton al mío. (…) Lo quiere poco más que a su perro o a su caballo. No lo amará nunca como a mí.”

La historia de amor de Cumbre Borrascosas no es solamente trágica, al estilo romántico, es visceral, es una sed nunca saciada, una pasión violenta y áspera. Cathy agoniza por una verdad que justifica el cielo y el infierno: “¡Yo soy Heathcliff!”, yo soy el otro, el amado, del cual se es ya una parte indivisible.

Algo en nosotros se agita y se retuerce mientras avanzamos en las páginas del libro. El alma se enturbia, los límites se desdibujan, un frío nocturno golpea los postigos entreabiertos y uno puede escuchar un susurro cada vez más cercano, una respiración entrecortada: la voz fantasmal de Cathy implorando nuevamente

Heathcliff, it’s me, Cathy come home / I’m so cold let me in-a-your window (Heathcliff, soy yo, Cathy vuelve a casa / Tengo tanto frío, permíteme acercarme a tu ventana)

Quién sabe si usted, o yo, en algún momento de nuestras vidas, aunque fuese por un relámpago de tiempo, no hemos sido un poco Cathy, un poco Heathcliff…desolados y torpes como ellos, en nuestra  propia noche de amores desmesurados y borrascosos.



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UN SIGLO DE ARTIFICIOS, ILUSIONES Y MISTERIOS

Desde comienzos del  1800, en el Virreinato del Río de la Plata ya muchas obras teatrales de la ciudad de Buenos Aires mostraban artificios de tramoya, transformaciones de escenario como en la comedia Juana la Rabicortona, donde  en un instante la cama se convertía en un armario, o en El Diablo Predicador, donde una figura de cartón que representaba a Fray Antolín, pasaba volando hasta el campanario de una Iglesia, de un extremo a otro del escenario. El tramoyista se llamaba Pizarro y algunas veces se le enredaban los hilos y Fray Antolín quedaba trabado en el aire a mitad de camino, para burla y protesta de los espectadores.

En 1828 es inaugurado el primer complejo cultural de Buenos Aires: el Vauxhall o Parque Argentino o, como comúnmente se lo conocía, el Jardín de Wilde, por ser su dueño un inglés aclimatado en el país (James Wild, luego rebautizado como Santiago Wilde). Este parque se levantaba en el predio de su propiedad, la manzana céntrica comprendida por las calles hoy denominadas Paraná, Viamonte (ex Temple), Uruguay y Av. Córdoba; allí las familias patricias tenían sus glorietas privadas, donde se acomodaban para oír conciertos al aire libre y disfrutar de los más sofisticados fuegos artificiales. Aquí y allá se diseminaban pequeños kioscos con diversiones como tiro al blanco y en especial la linterna mágica y el tutilimundi. El Tutilimundi era un espectáculo ambulante y consistía en un gran artefacto, como un cajón, con telones pintados de fondo -grabados o acuarelas-, frente a los que se movían figuras y autómatas en base a un mecanismo de relojería.

Singular en la historia de los “espectáculos ópticos” es sin duda la figura de John King, quien a los 14 años, en 1817, se subió a un barco en EEUU sin saber cuál era el destino del viaje. Después de 60 aburridísimos días -según sus memorias-terminó bajando en el puerto de Buenos Aires. Su ropa ya estaba andrajosa y el adolescente sobrevivía en la ciudad mendigando, hasta que decidió ingresar al Ejército. Eran épocas de luchas intestinas y guerrillas por la independencia, y en julio de 1821 lo encontramos recostado en una carreta llena de mercaderías varias, intentando reponerse de una herida en combate. En la carreta iba también un comerciante inglés, Lucas Casey. La caravana fue asaltada y saqueada por soldados del bando adversario, y King y Casey quedaron en calzoncillos, abandonados cerca de Río Cuarto, en Córdoba. Los atacantes se habían llevado todo lo que podían cargar en sus caballos, pero revisando la carreta en busca de algún pantalón que ponerse, John y Lucas, que a esta altura ya eran amigos hermanados en la desgracia, encontraron, medio oculto, un baúl de madera. Lo abrieron… y allí estaba su nuevo tesoro: una linterna mágica intacta, ese artefacto inventado por Athanasius Kircher en 1646, que utilizaba como foco la luz de una lámpara de aceite, y proyectaba imágenes coloridas pintadas en vidrios. Finalmente, los jóvenes llegaron a la Pcia. de San Luis medio desnudos, tapados sólo por una manta chamuscada y una bolsa de arpillera, pero cargando triunfales la caja con la linterna. En el trayecto, una familia se compadeció y les dio unos trajes y así, más decentes, pudieron entrar a la ciudad y alquilar un cuarto. En ese mismo hotel, esa misma tarde, los nuevos socios organizaron una sesión, luego de colgar sobre una pared una sábana blanca. Tuvieron una buena cantidad de público y repartieron las ganancias con el dueño del lugar. La función del día siguiente contó con la presencia nada menos que de José Santos Ortiz, el gobernador, que quedó entusiasmadísimo. A la semana siguiente ya estaban en la provincia de San Juan, después de haber caminado unos 450 km cargando la caja con el proyector. En cada poblado donde paraban daban una función y recolectaban algo de dinero. Luego de algún tiempo de éxito los empresarios del espectáculo itinerante se separaron, y John Anthony King volvió al Ejército, donde alcanzó grado de coronel, hasta  su regreso a los Estados Unidos en 1841.

Para 1844 se anuncian en la ciudad de Buenos Aires “vistas ópticas” y un Teatro Mecánico. Se exhibe el “Brillante Panorama de Fuegos Diamantinos” (en la calle Perú 58) con imágenes de suntuosos edificios de cuatro continentes. En mayo de ese año se brinda un espectáculo con figuras móviles de tamaño natural en un lugar llamado el Gabinete Mecánico, en Maipú 19; en el mes de julio hay funciones en el Gabinete Óptico de Cangallo 94. El Salón Mecánico de Esmeralda 70, en 1860, exhibe personajes de tamaño natural con movimiento. El Teatro Mecánico Histórico Fantástico presenta episodios de la guerra de Italia: los muñecos son movidos por la maquinaria con tal precisión que los avances y retrocesos de las tropas y los buques parecen naturales. Para esta época los espectáculos de títeres son casi constantes, entre ellos las obras que tenían al personaje Mosquito como protagonista: Mosquito secretario, Mosquito centinela, Mosquito desterrado, etc.

En 1894 se inaugura la Av. de Mayo y entre los espectáculos que se ofrecen está el de la Compañía de Física Experimental, ilusiones ópticas y excentricidades: presenta teatro encantado, teatro de brujos, magia negra, apariciones y desapariciones y también un cuadro con luces y espejos, en el que el ilusionista se mete dentro de un ataúd puesto en forma vertical, se transforma poco a poco en un esqueleto y luego vuelve a aparecer como revivido y salido de la tumba. También se puede ver el nuevo invento de Edison, el kinetoscopio, una gran caja de madera con una lente en la parte superior: el público mira a través de este vidrio y ve imágenes en movimiento que “dan la impresión de la vida real”. La mujer que vuela se anuncia en el teatro Nacional en marzo de 1895, por la Compañía Norteamericana de Misterios y Novedades. Presentan prestidigitación, ventriloquismo, magia negra con fenómenos ópticos, además de Las Mariposas Humanas. El creador de este último espectáculo es Will Wood, quien fallece con su hija en un naufragio cuando seguía con su gira hacia México.

Para 1896 se presenta una Pantomima Acuática, en cuyo escenario la arena del circo se convierte en un lago y en la calle Florida 181 se exhibe un autómata jugador de Damas Chinas.

En 1897 visita el país la Compañía Sudamericana de Fantoches Parlantes. Presenta en el Teatro Apolo  20 mil leguas de viaje submarino y también Aladino y la lámpara maravillosa, “espectáculo automático fantástico de fantoches americanos”.

Imaginemos por un momento desde este presente tan lleno de vértigo tecnológico (tiempos en los que muy poco puede sorprendernos ya del mundo), imaginemos, digo, los rostros boquiabiertos, los ojos azorados de aquel público del siglo XIX, mientras veían moverse figuras animadas en el kinetoscopio, o seguían el vuelo de personas en el escenario como por arte de magia…Pensemos en damas al borde del rapé buscando no ver esos esqueletos saliendo de su ataúd (pero espiando por el rabillo del ojo la escena, a través del calado de su mejor abanico) y en niños que durante varias noches tendrán pesadillas luego de presenciar ilusiones ópticas de fuerte impacto emocional.

Este nuevo capítulo de Tienda de Abalorios estuvo dedicado a aquellos que hoy se preguntan si existía vida previo a la llegada de la Internet. Tendrán que reconocer, amables lectores y lectoras que, frente a la variopinta oferta de novedades y excentricidades en años del mil ochocientos, sí había vida, y de la buena, antes de que nos hechizaran el alma Google, Instagram y Netflix.



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LA REVOLUCIÓN DE MAYO, JOSÉ DE SAN MARTÍN, LA MÁQUINA VOLADORA Y EL SUBMARINO DE MADERA.

Para los tiempos de mayo de 1810, no era tanto una fantasía como sí una posibilidad cierta la idea de contar con un submarino como arma secreta en la lucha contra los realistas. Los patriotas del Río de la Plata conocían el hecho de que el 7 de septiembre de 1776 un submarino de los Estados Unidos de América había atacado  a un buque británico en el puerto de Nueva York. Tampoco ignoraban que  el 26 de junio de 1794 los franceses, utilizando un globo aerostático, habían logrado crucial información que les daría la victoria en la batalla de Fleurus frente a los austríacos. Por estos antecedentes, tanto la Primera Junta de Gobierno como líderes de la talla de José de San Martín veían con interés la posibilidad de sumar estrategias militares bajo las aguas y desde el cielo.

Máquinas voladoras, como globos de aire caliente y dirigibles, ya venían utilizándose en Europa  y EEUU en guerras y revoluciones, y se dice que el primer intento de navegación submarina habría ocurrido en España en 1562: «dos griegos entraron y salieron varias veces del fondo del río Tajo ante la presencia del emperador Carlos V, sin mojarse y sin extinguirse el fuego que llevaban en sus manos». El primer sumergible del que hay información cierta fue construido en 1620 en Inglaterra.

 

EL CRUCE DE LA CORDILLERA DE LOS ANDES CON SOLDADOS VOLADORES

Desde 1783 y con anterioridad a los preparativos del cruce de los Andes existieron proyectos para el empleo militar de los aeróstatos.  Desde la invención de estas máquinas voladoras, técnicos e ingenieros pugnaron por idear el mejor modo de conducirlas a voluntad, y así surgieron distintos sistemas de comandos y una sucesión de proyectos de potenciales controles: velas, timones, hélices, todos muy ingeniosos pero a la vista inocentes y poco confiables.

Cuando la utopía del cruce de los Andes mutó a un verdadero plan en ciernes, todas las tareas de fabricación de las armas quedaron en manos de un joven cura mendocino, Fray Luis Beltrán, el oficial de arsenales del Ejército Libertador. Beltrán debió dejar los hábitos para dedicarse de lleno a esta tarea ciclópea, y al mando de unos trescientos trabajadores, fundió metales y creó cañones, proyectiles y granadas; la fábrica de pólvora era dirigida por el Mayor Álvarez Condarco.

En ese entorno febril, y colaborando estrechamente con el fraile Beltrán, el molinero Andrés Tejeda, había armado  una tejeduría y una tintorería para proveer los paños para los uniformes que luego coserían las damas patricias de Mendoza. Tejeda era un hombre de unos treinta años, de carácter sombrío, algo introvertido y de notable ingenio, estudioso de las artes del vuelo. Y un día le llegó el rumor de que el mayor problema para el cruce de la cordillera era transportar la artillería a través del accidentado terreno montañoso. Se le atribuye el siguiente pensamiento: “¿Así que el General San Martín quiere alas para sus cañones?” La respuesta no tardó en llegar: Tejeda ideó el ornitóptero -del griego ornito («pájaro») y ptero («ala»). Era un sistema de alas batientes construido en cuero delgado, alas que, sujetas al cuerpo, eran accionadas por los brazos al modo de los murciélagos (¡que no son pájaros!).

Lamentablemente el molinero-tejedor-tintorero se fracturó ambas piernas al tratar de volar su invento y, pese a su entusiasmo durante la convalecencia, no hubo modo de progresar en la propuesta del ornitóptero, dado el escaso tiempo, porque ya estaba dispuesta la partida del ejército para cruzar la cordillera de los Andes. A pie y por tierra, sin soldados aleteando a tres metros del suelo por sobre el Paso de los Patos.

Pero Tejeda no estaba solo en su quimera de un ejército volando hacia Chile con cañones y todo: un maestro relojero holandés, Miguel Colombise, se había establecido en El Plumerillo, terrenos a la sazón convertidos en acampe del Ejército Libertador del General San Martín. Este Colombise ya en 1809 había enviado al entonces virrey Santiago de Liniers una solicitud de cuatro mil pesos para «fabricar un Aérostat”. Afirmaba haber construido dos prototipos de tamaño reducido (proyectos en escala de la versión real que había ensayado con buenos resultados) y agregaba que el aeróstato se desplazaría por sí mismo a una velocidad de por lo menos «un cuarto de legua por minuto».

Por lo que, créase o no, dos inventores de máquinas voladoras convergieron singularmente en el mismo lugar, en el mismo momento, en los primeros años del siglo XIX y en medio de una gesta histórica para América del Sur.

Sin la respuesta afirmativa que esperaba de Liniers, Colombise marchó a Santiago de Chile a fin de intentar, ejerciendo su oficio de relojero, ahorrar la suma necesaria para construir su máquina voladora. Una vez producida la Revolución de Mayo, el holandés volvió a la carga y ofreció a la Junta «su persona y servicios» para realizar el proyecto del aérostat. Lamentablemente, el gobierno patrio tuvo por unanimidad la misma opinión que el Virrey, y su petición terminó archivada. Hay divergencias sobre este hecho puntual: algunos historiadores señalan al secretario Mariano Moreno como su responsable, en tanto que otros atribuyen la decisión a «un anónimo funcionario subalterno».  Sin embargo, el expediente de resolución de la Junta expresa por documento escrito que su plenario estuvo de acuerdo en rechazar el proyecto del aparato volador. Apenas unos años más tarde Colombise, enterado de los preparativos de la campaña libertadora dirigida por el General San Martín, propondrá nuevamente la fabricación de su aeróstato para sumarlo al cruce del macizo andino.

El aérostat del relojero holandés fue el segundo antecedente aeronáutico de los tres más importantes registrados en nuestro país en la primera mitad del siglo XIX. El primero fue el protagonizado el 5 de julio de 1807 por el Teniente José Antonio Leyva con un precario paracaídas conformado por dos banderas británicas luego del combate del convento de Santo Domingo en la segunda invasión inglesa. Y el tercero, el fallido ensayo del ornitóptero construido por Andrés Tejeda.

 

EL SUBMARINO TORTUGA

Samuel William Taber era un comerciante estadounidense de 30 años  que había llegado a estas costas rioplatenses en 1810 con sus dotes de inventor y sus planos secretos. Entusiasmado con el aire revolucionario que se respiraba en todo Buenos Aires,  proyectó la construcción de un submarino para ayudar a los patriotas en su lucha contra los realistas de Montevideo.

El submarino en cuestión tenía la forma de una tortuga y estaba construido en madera, como los barcos. Medía 10 metros de largo, con espacio para varios tripulantes. En el exterior de la proa  había un taladro que se accionaba desde el interior, para perforar el casco de los barcos enemigos y por allí colocarles explosivos.

Los encargados de analizar el proyecto del submarino de Taber fueron Cornelio Saavedra y Miguel de Azcuénaga, Presidente y Vocal de la primera Junta de Gobierno, respectivamente. Como la inferioridad de nuestras flotas en relación con  las de España, Inglaterra o Brasil siempre era evidente, los jueces aprobaron el plan y el inventor  inició la construcción de su tortuga marina. Milagrosamente, no quiso aceptar  dinero del gobierno y se financió él mismo. Contrató obreros que fabricaban las partes en forma autónoma, para que nadie pudiera tener el plano general del invento. Todo avanzaba bien, pero la política exterior se tranquilizó, el peligro naval se esfumó, y el gobierno perdió interés en comprar el submarino. Taber entonces viajó a Montevideo y se asoció con un militar llamado Ángel Monasterio, dedicándose al espionaje. Finalmente el norteamericano regresó a Buenos Aires, y la encontró convulsionada por preocupantes temas políticos y militares, luego de la derrota de Huaqui en el Norte. Taber, que seguía persiguiendo el sueño de construir un submarino, escribió a la Junta ofreciendo nuevamente su tortuga. Para el 11 de octubre de 1811, ya tenía todas las partes terminadas y pintadas de color negro: pensaba unirlas y poner a prueba el submarino en la Ensenada de Barragán, que era un lugar con mayor calado para sumergirse. Con el plan en marcha, Bernardino Rivadavia, secretario del Primer Triunvirato, destinó un enviado para una inspección de rutina, pero algo sucedió, no sabemos qué, y el invento fue nuevamente dejado de lado. Samuel Taber continuó en Buenos Aires dedicado al espionaje y falleció poco después, en 1813, víctima de una enfermedad. Nunca pudo llegar a ver su invento armado y funcionando. Donó todas sus pertenencias al gobierno revolucionario, pero los planos del submarino se perdieron. En nuestro país, los primeros submarinos de la Armada llegaron recién en 1933, comprados a los Astilleros Tosi de Taranto, Italia, y fueron, por ese motivo, bautizados como los “tarantinos”.

 

NI MURCIÉLAGOS, NI PÁJAROS NI TORTUGAS

El apasionado Samuel Taber se ilusionó en dos oportunidades con ver en funcionamiento su tortuga submarina y ambas veces terminaron en fracaso; el ornitóptero le dejó a Andrés Tejeda sólo el saldo negativo de dos piernas quebradas y una ilusión maltrecha, y el holandés Miguel Colombise no tuvo más remedio que ver cómo hombres y armamento encaraban el cruce de los Andes bien afirmados a la tierra, a fuerza de voluntad humana y mulas de arreo, mucho más cerca de la piedra que de las nubes.

Un siglo después, aviones de gran porte y velocidad cruzan nuestro cielo, y los submarinos ya no son una quimera salida de las páginas de Julio Verne. Pero para que esto sucediera, muchos hombres (y mujeres, quizá anónimas hasta hoy) trabajaron apasionadamente entre planos, bocetos y desplomes varios, para soñar un sueño premonitorio que sólo pudo concretarse décadas después.

A todos los que quizá se fueron de este mundo con el alma marchita y amarga, con las alas vencidas como ícaros sin laureles, va hoy el homenaje de Tienda de Abalorios, esta ilusión que también sueña con la eternidad.



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SUBTERRÁNEOS DE BUENOS AIRES: POSTALES DE UN OTROMUNDO SUMERGIDO

 

Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o se ignoran.

El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros.”

(El jardín de senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges)

 

LÍNEA A

Buenos Aires a comienzos del siglo veinte. Una ciudad cosmopolita con un importante progreso urbano, en la que ya funcionaban el tranvía y el alumbrado eléctricos. Desplegando todas sus galas se convertía en la Reina del Plata y con la inauguración de la línea A construida por la Compañía Anglo, Argentina se constituía en el primer país de Sudamérica en poseer un transporte subterráneo.

En su viaje inaugural participaron autoridades nacionales y comunales y un total de cien mil personas. Con vagones adquiridos en Bélgica, cada uno de los cuales medía 16 metros de largo, el subterráneo alcanzaba una velocidad de 45 km. por hora.

El recorrido inicial se desarrolló entre las plazas De Mayo y 11 de Septiembre, y se prolongaría luego hasta la estación Primera Junta.

 

LA PREHISTORIA

Antes de aquel 21 de diciembre de 1909, fecha en que la Compañía Anglo Argentina fue autorizada a construir y a explotar lo que hoy es la Línea A, hubo otros intentos. En mayo de 1898, el Honorable Concejo Deliberante otorga la primera concesión, y un año después, el 16 de noviembre de 1899, el Congreso Nacional sanciona la ley que concede al señor Carlos Bright el permiso para establecer dos líneas subterráneas en la ciudad de Buenos Aires.

La construcción comienza con la apertura de los túneles por las avenidas Rivadavia y De Mayo. Sobreviene el desastre.  Una serie de derrumbes deja una gran cantidad de muertos, en su mayoría inmigrantes polacos sin familia. Las excavaciones continúan pero el terreno en la zona no es muy firme e insiste en desmoronarse, por lo que las restantes  obras prosiguen a cielo abierto a fin de evitar la pérdida de vidas humanas. La tierra extraída es destinada a rellenar las zonas bajas de Flores y de la avenida Vélez Sarsfield.

Tiempos de hambre y sacrificio para los menos afortunados, mientras las clases pudientes brindan en copas de cristal por las ilusiones progresistas del Centenario.

 

APUNTES DE VIAJE

Hay un subterráneo más allá del fragor de los días hábiles, más acá del enjambre de relojes y pasos.

Ese otro subterráneo existe cuando uno se deja seducir por la magia y se abandona en ese asiento preciso, aquel que se enfrenta a la ventanilla primera, o al vidrio final. Los ruidos traen viejos miedos de la mano, cucos y trenes fantasmas, andenes súbitos, raudas luces que pasan mientras pestañeamos. Y de pronto todo vira otra vez hacia una curva más oscura, más terrible, y luego hacia otra, y hacia otra más.

Desde todos los ángulos puede oírse la respiración de las chispas, los cables, lo eléctrico, la peligrosidad de los laterales.

Los subtes, ese túnel del tiempo, ese cordón umbilical que une los pedazos de un universo fragmentado.

Las vías paralelas se unen en el infinito, por debajo de ese otro infinito multiforme que es Buenos Aires.

 

MÁS SOBRE LA LÍNEA A

El 1° de diciembre de 1913 se inaugura la primera línea de subterráneos. En el teatro de revistas, el capocómico Pepe Arias canta, aprovechando la novedad:

 

En Buenos Aires se ha abierto un caño

por ese caño pasa un tranvía

y así sucede este caso extraño

de ir para casa…¡en subterráneo!

 

Los detalles de terminación, iluminación, ventilación y estética fueron cuidadosamente elaborados, utilizando un código cromático para cada Estación. Las guardas de azulejos variaban sus colores  a fin de que aquellas personas que no supiesen leer  (el analfabetismo para entonces rondaba el 50% de la población) pudieran ubicar de manera sencilla su lugar de destino. El orden se repite en forma secuencial: ocre, verde oscuro, gris, azul oscuro, violeta, verde claro, marrón, azul claro, para volver a iniciar la serie con el color ocre.

Publicidades de la época nos tientan a beber un vaso de Ferroquina Bisleri “el aperitivo higiénico reconstituyente de la sangre”, o a paladear las pastillas contra la tos “Gotas de Oro”. Los afiches nos ofrecen una taza de reconfortante Té Néctar   o nos incitan a fumar, mientras esperamos en el andén, un aromático cigarrillo Centenario…

 

APUNTES DE VIAJE

                 “Oh, la vida de la ciudad tiene un sabor agridulce”, Subway (Subterráneo), Bee Gees

 

Nos subimos en un punto de Buenos Aires cualquiera, y en lo que dura una canción de moda en el oído ya estamos en otro punto de la ciudad.

Aquí, los grandes shoppings, la ropa de marca, el whisky al caer el sol. De pronto, allá, la vergüenza de los niños que piden, el viejo que se cubre con cartones, el eco de cuando se compraba al fiado.

Una avenida de arboledas y palacetes, de cofias y doble apellido. Unos segundos bajo tierra y  el sol te muestra un callejón de romerías, prostitutas y borrachos. Artistas callejeros, locos lindos.

Gente que viene de todos lados. O lo que es lo mismo, de ninguno.

Un juego dual de opuestos, de cielo y tierra, de fortuna y pecado, de amores y rencor. La obscenidad del derroche. La injusticia del plato vacío.

El subte es un puente gris tendido entre lo negro y lo blanco.

 

LÍNEA B

En 1930 la familia Lacroze, propietaria entonces de la gran Compañía de tranvías y del Ferrocarril Urquiza, decidió abrir su propia empresa de subterráneos. Esta segunda línea, hoy  B o Lacroze, fue trazada por debajo de la calle Corrientes.

En el desarrollo de sus obras, alcanzó entre otros méritos el pasar bajo el Ferrocarril San Martín y a 400 metros bajo el arroyo Maldonado.

La construcción se inició en 1928 y en plena labor se produjo un hallazgo curioso: la excavación se topó (en la zona donde la calle Corrientes desciende hacia la ribera del río) con restos fósiles de un mamut que en la actualidad se exhibe en el museo de Ciencias Naturales, en la ciudad de La Plata.

En sus dos primeros días de recorrido viajaron por la línea B 380.000 pasajeros, repartidos en sus 32 coches iniciales. El servicio contaba con dos verdaderas innovaciones: la instalación de molinetes y las escaleras “rodantes” de las estaciones Agüero, Pueyrredón, Pasteur y Callao, que habían costado setenta mil pesos oro cada una.

 

LÍNEA C

Un millonario español, el Duque de Alba, decidió abrir una línea nueva, cuyo recorrido uniera las dos anteriores. La línea C fue inaugurada en noviembre de 1934 y su primer tren partió desde Constitución.

Algunas de sus estaciones fueron decoradas con mayólicas españolas fabricadas en Talavera y Sevilla ese mismo año: “Paisajes de España”, en la estación Lavalle,  mostró el trabajo de los artistas Martín Noel y Manuel Escasany en el taller de Hijos de Ramos Rejano; en la estación Avenida de Mayo un magnífico mural, llegado desde Segovia, exhibía las dotes artesanas de los talleres de la familia Zuloaga.

 

APUNTES DE VIAJE

Que expliquen los sabios por qué las culturas deciden que los dioses infernales moren en el abajo.

Desde el  antiguo Plutón, versión romana de su pariente griego Hades, pasando por los fuegos del Infierno cristiano hasta nuestras salamancas vernáculas, toda una geografía de socavones y honduras se vuelve, insistentemente,  el habitual territorio de los lugartenientes  de la Muerte y del Mal.

Será porque enterramos a quienes nos preceden en el viaje final, será porque en los laberintos acechan minotauros, el caso es que los héroes de los mitos se prueban a sí mismos emprendiendo un descenso a las profundidades, y el abajo entonces es casi como un adentro que nos mira.

Lo oscuro, lo ilimitado, el útero, la tumba, lo maléfico, el inconsciente, la búsqueda. Todo está bajo la tierra.

Hasta los subtes.

 

LÍNEAS D Y E

La línea D fue construida, al igual que la C, por el Duque de Alba, quien continuó con la importación de murales de mayólicas, pero luego la Guerra Civil Española dificultó la provisión de estos materiales y se recurrió a la fábrica argentina Cattáneo.

El subsuelo del Obelisco mereció un tratamiento especial, ya que por allí debían pasar las líneas B y D. Por este motivo se construyó como sostén una plataforma de hormigón de un metro y medio de grosor. La línea E se inauguró en 1966; su recorrido unía la estación Bolívar (Plaza de Mayo) con San José, siendo prolongada más tarde.

Los vehículos de las líneas B, C, D y E eran de origen alemán, idénticos a los del subterráneo de la ciudad de Berlín. Los asientos esterillados, a causa del uso y el paso del tiempo, debieron ser reemplazados luego por otros materiales más resistentes.

La línea H -salteando las inexistentes G y F- fue inaugurada en 2007. Probablemente sus historias estén escribiéndose en este preciso momento, para futuro deleite de investigadores y poetas.

 

APUNTES DE VIAJE

Puertas. Los subterráneos de Buenos Aires encierran inquietantes puertas, embutidas en extraños pasadizos. Las custodian carteles que nos vedan la posibilidad de develar el misterio. Su prohibición de entrar recuerda a aquellas del terrorífico Barba Azul, o a esas otras puertas de los cuentos  que no deben abrirse jamás.

¿Qué ocultan las sorpresivas puertas, algunas selladas por candados, otras por cadenas? ¿Adónde comunican, por dónde nos llevan? Un día, tal vez no muy lejano, la inquieta Pandora volverá para sucumbir a la tentación y abrirá todas las puertas a un tiempo.

Probablemente, ellas nos mostrarán un sin fin de pasadizos, túneles oscuros  eternamente repetidos,  cada uno con sus puertas en hilera, irremisiblemente cerradas.

 

FANTASMAS

En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. (El aleph, Jorge Luis Borges)

 

Por esos avatares del destino,  marcadas en los mapas de recorrido con un medio círculo -en lugar del círculo completo que señaliza al resto de las estaciones de subterráneo- Pasco y Alberti son, extrañamente, ambas mitades de una hipotética y única estación.

Esta caprichosa geografía hace que cada una de ellas posea sólo un andén, recostados el uno sobre una margen de las vías y el otro en su orilla opuesta.

Como ya dijimos, los derrumbes en los primeros túneles habían dejado una gran cantidad de obreros trágicamente muertos,  en su mayoría inmigrantes. Entre ellos, dos hombres de origen italiano. La empresa debía entregar la línea de subterráneos a tiempo para su inauguración, por lo que estas dos muertes son intencionalmente silenciadas.

Entre estas dos medias estaciones se cuenta que hay otra, fantasmal, a medio terminar, en la que se alcanza a distinguir a los dos obreros muertos, sentados en el andén con los pies en el aire. La luz suele apagarse en ese tramo, y en ese segundo, los pasajeros más sensibles pueden verlos, vivos ambos a pesar de sus siluetas translúcidas. Giuseppe y Leonardo, con las ropas llenas de polvo, con caras tristísimas, las miradas huecas de habitar un limbo sin resolución.

No son los únicos espíritus aferrados a una eternidad bajo tierra. Técnicos y empleados cuentan que en la media estación Alberti suele deambular el alma de una novia vestida de blanco, muerta al arrojarse a las ruedas luego de esperar en vano a su prometido en el altar de una iglesia cercana. También suele verse a un hombre calvo y alto que de pronto se esfuma en el aire frente a los asombrados pasajeros.

 

La próxima vez que suban a un transporte subterráneo, en cualquier ciudad del mundo, respiren profundo y sostengan la mirada…quizá si uno está alerta y es sensitivo, podrá ver los duendes de esa noche diminuta, esa noche para muñecas, esa oscuridad artificial. O tal vez algún espectro abandone el silencio y quiera acercarse para contar su historia…

 

A MODO DE EPÍLOGO

Un vidrio de ventanilla en el metro podía traerme la respuesta, dentro de un tiempo bajo tierra que un trayecto de estaciones dibuja y limita así, inapelablemente abajo.

Nadie puede saber si saldremos juntos, si yo bajaré primero o ese hombre flaco con un rollo de papeles, si la vieja de verde seguirá hasta el final, si esos niños bajarán ahora, mientras allá en el ángulo hay una muchacha que se instala para durar, para quedarse todavía muchas estaciones.

Los interminables pasillos de otras veces y las escaleras llevaban rápidamente a destino. A  eso que en los medios de transporte también se llamaba destino.

(Manuscrito hallado en un bolsillo, Octaedro, Julio Cortázar)




Silvio di Benedetto


Luigi y Carmela di Benedetto


Dante di Benedetto


Carnaval 1950

 

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EL CARNAVAL SEGÚN LOS DI BENEDETTO

 

UN POCO DE CONTEXTO

Mi padre Dante Di Benedetto, hijo de sicilianos llegados a la Argentina en 1910 y nacido en 1922, creció en una familia de cinco hermanos, de los cuales él era el menor. Su infancia transcurrió en Buenos Aires, entre los barrios porteños de Colegiales y de Belgrano R, a horcajadas de la crisis del ’30. Mi abuelo, mayoral de la Compañía Anglo Argentina de Tranvías, pudo con su solo sueldo sostener a los siete integrantes, comprar un terreno en San Miguel y construir su casa.

Como en casi todos los hogares poco afortunados de aquellos tiempos, la abundancia consistía en la huerta, las gallinas y sus huevos, los conejos, los árboles frutales que volvían los fondos del terreno lo que hoy llamaríamos un ecosistema autosustentable. Otras bondades de la economía hogareña provenían sin duda de las manos mágicas de mi abuela Carmela, madre desde los 15, que con elementos básicos como harina, agua y azúcar podía freír dulzuras sicilianas de múltiples formas en cantidades industriales para calmar el apetito de sus cinco hijos: Paolo, Carmelina, Gina, Silvio, y Dante, el benjamín, llamado así en honor al gran escritor Dante Alighieri.

Desde muy pequeño mi padre había asumido su gusto por las artes y la música, a pesar de que debió colaborar con los ingresos familiares: a los cinco años lavó papas para un verdulero, encaramado a un barril de agua sucia, donde en un descuido cayó y casi se ahoga. A los 11, cuando salía de la escuela, viajaba en tranvía hasta la imprenta de un tal Rossomando, de donde fue retirado por mi abuelo Luigi cuando supo que a otro niño la guillotina le había cercenado los dedos de una mano. Contaba mi padre que el codicioso imprentero le había agregado un elástico al mecanismo para que sumara velocidad, por lo que había que colocar y quitar los pliegos con mucha rapidez para evitar ser alcanzado por los filos de la máquina.

Ya adolescente, definió su vocación por el canto. Mi abuelo con mucho esfuerzo monetario lo envió a un profesor, y para los veinte años, entrado al Servicio Militar Obligatorio, mi padre consiguió favores por parte de sus superiores (tareas más leves, de escritorio, como mecanógrafo) gracias a que solía animar con su voz los tiempos de ocio en el Casino de Oficiales, a veces a capella y a veces escoltado por la guitarra de algún otro conscripto.

Mi abuelo Luigi tenía también un alma artística que contagió a sus hijos (Silvio concurrió a la escuela de Bellas Artes): gustaba de escribir poemas rimados que luego publicaba en un periódico de la colectividad italiana, y solía pintar cuadros de estilo naiv. Para los Carnavales, mi abuelo y Silvio ornamentaban la entrada al Club del barrio con grandes figuras de arlequines y mascaritas pintadas sobre madera.

 

EL HERMOSO BRUMMEL Y EL ELEFANTE

Mi padre era considerado por todos como un hombre “buen mozo”, al decir de la época. Un rostro armónico, un cuerpo atlético, una voz melodiosa, cabello oscuro y abundante. Por supuesto que él no ignoraba estas virtudes.

Recordaba mi padre que siendo joven, en el barrio de Belgrano, un creativo vecino había diseñado para los carnavales un gigantesco elefante de mimbre, con un mecanismo interior que permitía que moviera orejas y trompa. Toda la muchachada colaboró. Dos personas debían entrar en el animal para accionar las palancas, mientras hacían su entrada triunfal en el Corso. Eligieron a mi padre para que fuese uno de los “tramoyistas”. Sabedor de su fina estampa, mi padre desestimó el honor: su belleza no podía desperdiciarse en la anónima tarea, oculta dentro del vientre de mimbre. Las discusiones sobre el tema finalmente concluyeron en el nuevo rol propuesto por el interesado: iría delante del paquidermo, guiándolo con una cuerda y una vara de mimbre, vestido cual Indiana Jones de los años ’40 y repartiendo sonrisas a diestra y siniestra. ¡Qué menos! (no existen fotografías de ese desfile, pero puedo imaginar a mi padre y es como si lo estuviese viendo…)

 

LOS CARNAVALES COMO CANTOR DE ORQUESTA

El primer contrato de papá como cantor en radio fue en LR9 Fénix en 1942. Le pagaban 20 pesos por mes, y todavía era Di Benedetto, sin seudónimo, hasta que un directivo opinó que el tango y el apellido siciliano no hacían buena dupla, y mi padre fue rebautizado como Dante Cortés, nombre que lo acompañó durante toda su carrera artística, junto al rencor de mi abuelo Luigi, herido porque el apellido familiar italiano había sido reemplazado por uno de origen ibérico.

Los contratos radiofónicos con diversas orquestas, muchas de renombre, se entrelazaron desde entonces con boites y cabarets, fiestas de casamiento privadas, giras por otras provincias, y esta agitada trayectoria generó un cúmulo de anécdotas que solían contarse en las sobremesas familiares de los domingos. Por ejemplo, papá recordaba carnavales en bailes rurales donde a medida que transcurría la noche el tinglado iba quedando a oscuras, ya que cada vecino que se iba del baile se llevaba con él el “sol de noche” (farol alimentado a kerosén) que había traído de su casa, o también esa gira por la provincia de Entre Ríos en 1957, cuando vestido con un traje negro posó para el fotógrafo de la plaza del pueblo. Un comedido vio el negativo en donde papá aparecía con traje blanco, y, azorado, no podía creer la rapidez de la transformación: -“¿En qué momento se cambió de ropa, Don, si yo no le saqué los ojos de encima?”

 

HIJA DEL CARNAVAL

En sus periplos por aquellos “8 GRANDES BAILES 8”, los carnavales de 1951  llevaron a mi padre a cantar en el Club Argentino de Quilmes. Los miembros de la orquesta y su cantor tenían prohibido bailar con alguien del público, pero mi viejo le insistió al Director, casi le rogó, porque había divisado entre los concurrentes a una joven alta, bronceada, de inquietantes ojos verdes. Y así, ese porteño de 30 años que nunca había pisado los suburbios del sur, conoció a mi madre de 19, estudiante de Bellas Artes y logró, entre escenario y escenario -cuando pasaban discos para que la orquesta descansara-  bailar con ella. Y así, una a una, todas las restantes noches de aquel cálido febrero fueron cómplices del romance.

Las serpentinas, la música y los antifaces desaparecieron tras el octavo baile, pero el lazo ya había quedado anudado: el compromiso fue unos meses después, en septiembre, para el día de la Primavera. El casamiento fue en 1953, en otro febrero. En el término de dos años, el cantor nacido en Colegiales devino en marido quilmeño, y en ese Quilmes fundaron una familia y tuvieron una hija que es quien ahora escribe estas líneas. Y esa hija, por cierta extraña sincronicidad, nació un 1° de diciembre, exactamente el día en que se festeja la fundación del Club Argentino de  Quilmes que cobijó esta historia de amor  entre mascaritas, guirnaldas y papel picado.

 

LAS FOTOGRAFÍAS COMO TESTIMONIO

En blanco y negro, pequeñas, algo ajadas, las fotos familiares son la rúbrica testimonial de que lo que es, es, y no puede dejar de ser.

Mi tío Silvio Di Benedetto, bajo el gran cartel de bienvenida a los “7 Grandes Bailes 7” del Club de barrio, que él mismo había pintado a pedido de la institución…

Mi abuelo Luigi, acabando de pintar una figura para el Carnaval, asistido por mi abuela Carmela…

Mi padre, su bella estampa de cantor nacional, y también cantando en un carnaval de la provincia de Santiago del Estero en 1950.

 

Aquellos años dorados de los bailes de carnaval en los clubes de barrio se han ido diluyendo en el tiempo, los antifaces multicolores se han desteñido y las polleras con enaguas de raso han dejado de suspirar siguiendo el ritmo del paso doble o el valsecito girador. Otras mascaritas menos inocentes llenan los mass media y las redes sociales, salpicándonos con sus perfumes agresivos y confundiéndonos con sus disfraces de buena gente.

Si me preguntan, prefiero continuar siendo una hija de aquel Carnaval, de ese carnaval ilusionado y barrial, donde todos se conocían y donde de todos los candidatos posibles, mi madre eligió al forastero que bajó del escenario, para seguir bailando juntos muchos, muchos febreros más.



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PÁJAROS DE TIERRA: LAS GIRAS DE LAS COMPAÑÍAS RADIOTEATRALES (a mi tía Rudiel Wilde, que apenas hace unos meses se fue de gira)

 

En aquellas décadas de los ’40, ’50 y ’60s, las giras de los  elencos de radioteatro eran esperadas ansiosamente por hombres y mujeres de todo el país, después de haber seguido por radio con atención casi devota la historia, capítulo a capítulo.

Las travesías que hacían las Compañías por los caminos de la patria (y a veces hasta de las patrias hermanas, como Uruguay o Chile) detentaban ciertos ingredientes que, por reiterados, son casi condición sine qua non de las giras radioteatrales de esos tiempos. Haciendo una síntesis, podríamos hablar del estado calamitoso de las rutas, empeorado por inoportunas lluvias y alguna que otra inundación; de la solidaridad y el afecto inmensurables de la gente de los pueblos, que brindaba albergue, comida y obsequios de todo tipo a la troupe que arribaba al lugar, y finalmente, todo el rosario de anécdotas entre las que califican en primer término, por risueñas y a veces hasta por increíbles, las reacciones que provocaba en su contra el villano de turno. La autora y actriz Mabel Loisi, en una publicación de Argentores, afirma: desde los Podestá, que hacían sus giras en carretas y cavaban zanjas para protegerse de las tormentas y de los indios, las giras no cambiaron demasiado. Y recuerda funciones a pesar de la nieve, y escenas en las que los actores, al hablar, podían ver el vapor de su aliento, a causa del gran frío reinante.

En sus conversaciones con Nora Mazziotti, recopiladas en el libro Soy como de la familia, Alberto Migré rememora: “Teníamos un camión para los decorados, que iban con el maquinista y el ayudante de maquinista. Por lo general también iba el representante de la Compañía que llegaba más temprano, llevaba los afiches, y cuidaba que todo estuviera medianamente bien y que se pusiera alguna luz. Para el teatro yo escribía una síntesis de la novela radial, de dos horas de duración (…) En el Cine Pueyrredón, de Flores, metimos en una sola función 2300 personas.”

 

DE VAMPIROS, GALLINAS Y FUNCIONES CIRCENSES

Mabel Loisi también recuerda sus giras por el país, no exentas de incidentes y sorpresas:

“Cuando hicimos la historia de El Caserón del Vampiro, encargamos al escenógrafo un gran ataúd, cuya tapa tenía el dibujo del vampiro. Íbamos por esos caminos de Dios con un micro que no puedo decir el estado lastimoso en el que estaba… y en el trayecto perdimos la tapa del cajón. El director se preocupaba porque no teníamos la tapa y yo me preocupaba porque pensaba: los que estén en el campo y vean una enorme tapa de sarcófago con un vampiro, van a quedar aterrados. Hay una infinidad de cosas que pasan en las giras, todos los días es una anécdota. Pero todo era grato. No había malos momentos, había un gran compañerismo. De pronto preguntábamos -¿Dónde nos cambiamos? – Acá. Y acá era el gallinero. Una vez en san Rafael, Mendoza, no podíamos llegar porque había nevado. Pero el teatro estaba lleno. La gente había ido con mantas, con sillas. Así que dijimos: bueno, de alguna manera hay que llegar.”

El autor Víctor Agú recuerda su época de oyente, antes de convertirse en un prolífico escritor de radio y televisión:

“Yo vivía en un pueblo muy chico, Hersilia, en la provincia de Santa Fe y escuchar radio era difícil, perdías la conexión si había viento o si se cortaba la luz, cosa que era muy frecuente. En las radios locales no había ficción. Las Compañías de radioteatro, como la de Jaime Kloner, actuaban en los circos Y era sumamente interesante ver la propuesta radial llevada al teatro y dentro del espectáculo circense. Ahí, con la llegada del circo,  tomo contacto con la ficción radial por primera vez: yo cerraba los ojos por momentos, e imaginaba eso que estaba oyendo, como si lo estuviera viendo.”

 

EN CASO DE INCENDIO LLAME AL  AUTOR

La actriz Rudiel Wilde (1922-2022) recuerda lo proverbial que resultó llevar al autor en las  giras con el resto del elenco, en una ocasión en que para salvar la función hubo que reescribir contrarreloj el tercer y último acto de la historia,  mientras en el escenario los actores todavía interpretaban el  segundo:

“En la provincia de Santa Fe, en 1958, haciendo La bruja está en el galpón, Mario Gantes salía en el primer y el segundo acto con una máscara, encorvado y moviéndose con muchos gestos y ademanes por el escenario, asustando al público. La identidad de la Bruja no se resolvía hasta el final, y la trampa era que la gente creyera que la bruja era el personaje que también hacía el mismo actor, pero en realidad era yo, que era la primera actriz. Pero esa noche, mi compañero sale como siempre y hace toda su pantomima, salvo que…se había olvidado de ponerse la careta. Y recién comenzaba el segundo acto! No podíamos parar la función, aunque  todo parecía un fracaso, así que Orlando Cochia, el autor, se puso a reescribirla ahí nomás, detrás del escenario, y le cambió el final sobre  la marcha. ¡El público ni se enteró de que esa noche asistió a una función única!

 

QUÉ HACER CON EL MUERTO

Continúa recordando Rudiel Wilde:

“Hacíamos el fin de fiesta con Julio Montes, que también bailaba chamamé y tocaba el acordeón. A la Isla Alto Verde, provincia de Santa Fe, fuimos cuatro o cinco veces y dimos funciones gratis para los que no habían podido pagar. Llegábamos con lanchas, lo mismo que cuando íbamos a Salto uruguayo. Salíamos de Concordia en dos lanchas; en una iba el decorado y en la otra, nosotros. Eso lo hicimos todo un año. Transmitíamos por radio y después hacíamos las funciones. Siempre teníamos mucha gente esperándonos a la salida de la radio, pero no era tanto como el fervor que sentíamos cuando salíamos de gira por el interior. A veces, llegábamos a los pueblos y parecía que no iba a venir nadie, y cuando a pesar de la decepción ya estábamos a punto de salir a escena empezaba a aparecer público por los cuatro puntos cardinales. Iba llegando la gente, se llenaba de caballos, sulkys, camionetas. Traían de regalo huevos, pollos. Una vez una señora me abrazó y me regaló una gallina. Eran cosas simples, pero con cariño. La verdad es que eran con mucho cariño. En Entre Ríos nunca nos fue mal, nos cruzábamos a Salto (Uruguay) a hacer la obra que antes habíamos transmitido por radio. A veces el escenario se armaba entre los árboles, nomás. En Santa Fe también hacíamos radioteatro y una vez vino una señora, una oyente, a mostrarme a su hijita recién nacida. Le había puesto de nombre Rudiel, por mí. Eso me emocionó mucho, mucho. No sucedía lo mismo con el villano de la obra: generalmente esperaban al actor a la salida para pegarle e insultarlo.

En el año 1956 estuvimos un año en Uruguay, y además salíamos por Radio Salto. Recuerdo que en la ciudad de Tacuarembó, al norte del país, el protagonista mataba al villano con unos disparos y se veía la sangre, la pintura roja que el primer actor se reventaba en el pecho. Ya acabada la obra, mientras desarmaban la escenografía, mi esposo y yo fuimos a tomar algo a una especie de bar que había frente al teatro. Un hombre del público, muy compungido y preocupado se nos acercó y por lo bajo le preguntó a mi marido: –Don ¿y ahora cómo van a hacer con el muerto?

 

TECNOLOGÍA DE PUNTA

Las Compañías más populares ofertaban una programación que incluía temáticas policiales y de misterio, mucho humor y el clásico “Fin de Fiesta” luego de la obra, por lo que, al armar el elenco, se privilegiaba a aquellos actores y actrices que supieran tocar algún instrumento, cantar, bailar, zapatear, recitar, etc. Era muy común que afiches y volantes añadieran, bajo el título de la pieza teatral, en grandes caracteres tipográficos y enmarcadas profusamente por signos de admiración, un rosario de palabras como: ¡Suspenso! ¡Emoción! ¡Carcajadas! ¡Canciones! ¡Bailes! ¡Tres horas de extraordinario espectáculo!

A fines de los 50s, algunas Compañías publicitan sus giras con grandes afiches que explican los adelantos tecnológicos de la puesta en escena:

“CON LA NOVEDAD EXCLUSIVA DE PRESENTAR POR PRIMERA VEZ EN LA HISTORIA DEL RADIOTEATRO ¡CINE Y TEATRO A LA VEZ! PUES AQUELLAS ESCENAS QUE NO PUEDEN SER REPRESENTADAS EN EL ESCENARIO, EL PÚBLICO LAS VERÁ EN PELÍCULA QUE SERÁ PROYECTADA POR UNA INGENIOSA COMBINACIÓN TÉCNICA EN EL TRANSCURSO DE LA OBRA TEATRAL”

 

EL HAMBRE DE LOS ELENCOS EN GIRA

Los inicios de la ficción radial estuvieron llenos de tropiezos y dificultades, sobre todo en lo concerniente a remuneraciones. Entre 1930 y 1933, en Radio Municipal se pagaban 30 pesos a las figuras de primer nivel, mientras que otros artistas, en busca de cartel, trabajan gratuitamente a cambio de que se los nombrara durante el transcurso de la audición. En un principio la paga por la actuación del conjunto consistía en la comida, que se preparaba en la misma radio. Por toda retribución, en Radio El Pueblo se servía café con leche a todos los artistas que participaban en los ciclos de radioteatro.

En las giras solían hacerse funciones prometedoras a sala llena y dinero de las entradas para repartir, pero las hubo también suspendidas o con escaso público debido sobre todo a contingencias climáticas, tormentas eléctricas, nevadas, inundaciones.

Lo cierto es que el hambre de los elencos era vox pópuli y lo comprueba que en la película argentina «La cabalgata del circo»  (1945), al ver que se acerca el carromato por el camino, un niño avisa gritando a su madre: -¡Mamá! ¡Mamá! ¡Guardá las gallinas que vienen los artistas!, dando cuenta de la inestable economía de los cómicos de la legua.

Sin embargo, en el auge del género una actriz o un actor podían convertirse en estrellas y alcanzar la tan soñada prosperidad -aun a costa de algún sacrificio personal-, como lo muestra este testimonio de María Concepción César:

                                    “Yo venía haciendo radioteatro con Armando Discépolo y con grandes actores nacionales. Pero un día Roberto Valenti, que venía de hacer “Fachenzo el maldito”, me dice: –María Concepción, yo sé que usted es egresada del Conservatorio con el Premio Nacional, yo sé toda su historia, lo que le voy a ofrecer es una obra en Radio del Pueblo, y en tres meses la saco en gira. Usted se va a hacer millonaria. ¿Dónde vive? —En Floresta. ¿Sus padres son dueños? —No, alquilan. ¡Correcto! Usted va a tener mucho dinero, querida, se va a poder comprar lo que quiera. Pero eso sí, se tiene que olvidar de todo ese teatro importante que usted quiere, del Cervantes y de sus películas. No me conteste ahora, piénselo. Y lo pensé mucho. Y esa noche lloré mucho también.”

 

ACTOR MUY SECUNDARIO PARA CIRCO SE BUSCA

En muchas ocasiones, para abaratar los gastos inherentes al traslado, las Compañías de radioteatro viajaban con los responsables de los papeles protagónicos y con los secundarios más importantes, y convocaban a los vocacionales locales para completar los roles menores en el elenco. Estas oportunidades eran siempre bien recibidas y aprovechadas por los artistas regionales porque podían contabilizar en su haber la experiencia de trabajar con los “grandes”, con los “famosos” de la radio y el teatro. No todos, claro, salían airosos o ilesos de estas participaciones. El oyente Juan Pedro Fresi (1926-2010)  nos dio su testimonio:

“Allá por 1920, 1930, todavía había circos criollos dando vueltas por Bernal, en la provincia de Buenos Aires. Mayormente tenían payasos y trapecistas y daban obras como de teatro. Yo apenas me acuerdo, era muy chico, tengo una visión así como de un sueño, de haber estado en el circo de Adalberto Campos con mi mamá, mi papá y el   finado Ferro, que era uno de los pocos vecinos que teníamos, porque en esa época por acá era todo campo y quintas, y había una casita acá y otra por allá lejos. Eran circos medio pobres, tenían malabaristas y eso, pero    nada de fieras, no les daba la economía para mantener animales como tenían los grandes circos. Incluso cuando hacían obras de teatro o radioteatro a los extras los contrataban en la zona misma, para no encarecer los costos.

Mi finado tío Pancho trabajó en el circo criollo. Se ve que tenía vocación de artista, incluso mi mamá decía que había llegado a trabajar con Evita Duarte de Perón. Pero la cosa le duró poco, porque una vez cuando estaban     haciendo “Juan Moreira” le tocó hacer de soldado y lo mataban, entonces unos paisanotes lo tenían que tirar junto a otros muertos en un carro que había y cayó tan mal que se fisuró una costilla. Nunca más quiso volver al circo criollo ni a ninguna otra actuación”.

Caminos polvorientos, aventuras agridulces, distancias de horizontes lejanos y un destino guiado por la Cruz del Sur y la Rosa de los Vientos…Tenía toda la razón el actor Tomás Simari (1897 -1981) cuando afirmaba: los cómicos… somos pájaros de tierra.

 

FOTOGRAFÍAS

Durante las giras, se transportaban los gigantescos telones pintados y algunas siluetas de árboles para completar la escenografía. Escenas de “Amor Salvaje” de Orlando Cochia. El villano, el galán (Rolando Chaves) y la indiecita Lanza Pampa (Rudiel Wilde), Compañía Radioteatral de Aldo Lucci, 1958 (archivo de la autora).



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Nanna Carmela (28) y sus hijos Paolo, Carmelina, Dante, Gina, Silvio.

 

NANNA CARMELA: ADIOSES EN LOS PUERTOS, HORNALLAS Y PAÑALES ENTRE DOS CONTINENTES

 

LA COCINA DE NANNA EN LA CIUDAD DE SAN MIGUEL, BUENOS AIRES

Cuando yo tenía seis años, mi abuela Carmela tenía setenta. A diferencia de las mujeres que hoy detentan esa edad y la viven con un espíritu siempre joven, cuidando su maquillaje, su piel y su vestuario, Nanna Carmela era ya una pasita algo encorvada, con su delantal trajinado, su calzado económico de fieltro, siempre de negro, como si no pudiese o no quisiese sacudirse el luto por la falta del hombre en la casa.

Quizá por ser un dialecto siciliano, no era  “la nonna” como es costumbre llamar a las abuelas italianas, sino “nanna”: Nanna Carmela. Ardilla movediza, iba de aquí para allá, de un ángulo al otro de la cocina simple, que todavía y hasta entrada la década del setenta tenía un fogón y no una cocina a gas. Mi niñez se extasiaba en ese fuego siempre encendido: el cubículo para el rescoldo, las brasas vivas, y las pantallitas de paja que mi abuela, chiquita como era, agitaba con furia para que las llamas no se extinguieran. Las chispas candentes a su alrededor recordaban la fluorescencia de las estrellitas navideñas.

Ésa había sido siempre la geografía doméstica de mi abuela. Como casi todas las cocinas de su época, tenía dos puertas: la que comunicaba con el interior de la casa, y la que se abría al fondo (jardín sería un sustantivo demasiado pomposo), un fondo profundo lleno de frutales, de perfumes vegetales salvajes, intensos, como los azahares o los hinojos (que en la familia pronunciábamos “finucho”, deformación del italiano finocchio) con su aroma a anís. Más allá, contra la medianera, estaba el gallinero, casi una selva o una granja para mi niñez urbana, que se maravillaba con la oportunidad de trasponer la puerta de alambre para buscar huevos munida de una canastita. A mediados de los ’70, en mi familia materna y en las familias de los amigos y compañeros, ya nadie mataba una gallina o un pollo para agasajar a una visita. En la casa de Nanna Carmela yo, muda, asistía al terrible ritual de sacrificar el ave para un puchero o un estofado.

Pero la cocina de Nanna tenía otros olores y otros rituales menos sanguinolentos y más pacíficos: por ejemplo, las torres de pignocattas[1] almibaradas que mi abuela preparaba con manos ágiles, para que la gran cantidad de yemas de huevo no se desparramara sorteando la corona de harina e inundara la mesa. Las manos de mi abuela, como toda ella, eran pequeñas, cuadriculadas por líneas que contaban de su trabajo de siglos en ambos continentes, y terminaban en unos dedos que parecían amasados con la misma forma que ella daba a sus pignocattas.

 

ALGUNAS RAMAS DEL ÁRBOL GENEALÓGICO…

Mi abuela Carmela Lidestri había nacido en Mazzarino, Sicilia, en 1895. A los quince formó pareja con mi abuelo Luigi Di Benedetto, del mismo pueblo, diez años mayor, quizá enamorada de sus ojos celestes como el agua del océano que los alejaría del paese natal. Luigi viaja a Argentina el 21 de marzo de 1909 en el vapor France para cerciorarse de las bondades del tan mentado país y regresa entusiasmado a Italia, donde en junio de 1912, en la iglesia «Santa María Della Neve», contrae matrimonio con la jovencísima Carmela, que a los 17 años queda encinta del primogénito, Paolo.

Luigi y Carmela, con su hijito de un año, llegan a Buenos Aires en el vapor Paraná. Un año después nace la primera argentinita de la familia, Gina Francesca. Pero la madre de Luigi enferma, y allí parten los cuatro en el vapor Garibaldi rumbo a Europa, el 24 de abril de 1916.  Nanna Carmela tiene veinte  años, y está encinta de casi siete meses de la niña que nacerá en Italia en Julio: Carmelina (para mí, muchos años después, será la tía Milina, o Mili, como la llamaban sus hermanos; casi sin darnos cuenta, mi hija fue llamada Melina, quizá un modo inconsciente de continuar la saga). El barco se balancea, las náuseas del avanzado embarazo no ceden a pesar de la estratagema del jugo de limón. Y Paolo y Gina, de uno y dos años, aferrados con fuerza de su pollera y de su escote, exigen cuidados y atención. En cuarenta días tocarán tierra italiana. Sólo hay que concentrarse en resistir.

Pero no son buenos tiempos para vivir en Europa. En plena Primera Guerra Mundial, en enero de 1917, mi abuelo es asignado a la sección de Ametralladoristas del Regimiento de Infantería italiano, y nueve meses después es herido en medio de una tormenta de nieve y llevado a un campo de concentración de prisioneros en Polonia, de donde será liberado recién en abril de 1919.

Cuando gracias a su destino afortunado Luigi logra volver al lado de los suyos, Carmela, -aún no repuesta de la incertidumbre y las angustias de más de dos años de guerra, sin saber si su esposo vivía o no- concibe a Silvio, el último hijo nacido en tierras sicilianas.

 

ÚLTIMO VIAJE DESDE ITALIA A LA REPÚBLICA ARGENTINA

Luigi y Carmela miran por última vez las calles que los han visto nacer. Sus hijos Paolo (7), Gina (6), Carmelina (4) y Silvio (apenas meses) son estrujados y besuqueados por parientes y comadres en medio de baúles y bultos de ropa. Seguramente hubo abrazos anudados y llantos irreprimibles, palabras de despedida y promesas de volver, sabiendo muy bien que todo era nuncas, jamases y adioses postreros. Regresan a Argentina en el transatlántico Plata, el 9 de septiembre de 1920, con boletos de tercera clase, la sufrida y módica forma de viajar de los inmigrantes de principios de siglo.

Todas las fechas que aparecen en este recuerdo deben su exactitud al Diario que mi abuelo llevó casi hasta el momento de su muerte en 1957. El 9 de septiembre, precisamente, era su cumpleaños, y anotó en su cuaderno: “ese día, histórico por mi cumpleaños, puse pie por tercera vez en la tierra de la paz y la promisión”. Muy pronto sería ya un tanito aporteñado que tomaba mate, trabajaba como mayoral en los tranvías de la Compañía Anglo Argentina y publicaba versos elogiosos sobre Evita y Juan Domingo Perón en un periódico de la colectividad italiana. A fines de agosto de 1922 nacerá mi padre, llamado Dante en homenaje al escritor Alighieri. Junto a su hermana Gina, serán los dos hijos argentinos del matrimonio.

 

EPÍLOGO

Cuando nací, en 1959, el abuelo Luigi ya hacía dos años que navegaba en un barco a vapor hecho de nubes, quién sabe por qué mares de cielos europeos o americanos.

Nanna le sobreviviría algo más de veinte años, tras soportar estoicamente la pérdida de sus dos hijos mayores: Pablo y Silvio, con cinco meses tan sólo de diferencia entre una y otra muerte. Tal vez fue demasiado dolor para un cuerpo tan pequeño, porque apenas dos meses después, ella se iba también.

Con el tiempo, los recuerdos parecen hacerse más nítidos en lugar de borrarse. Ya mujer adulta, reconozco aunque tarde las valentías, los esfuerzos y la tremenda grandeza de esa abuela a la que no comprendía en mi adolescencia. Solíamos intercambiar apenas unas pocas formalidades, porque su dialecto cerrado era una barrera para la comunicación; mi padre, claro, le entendía todo, y le contestaba en un castellano atravesado por términos sicilianos que eran de uso cotidiano en mi hogar y lo siguen siendo hoy, como un legado natural y espontáneo.

Mi abuela Carmela siempre tenía unos caramelos en el bolsillo del delantal y me los daba como a escondidas apenas llegábamos los domingos, mientras cuidaba el tuco y las pulpetas (albóndigas) de carne que nadaban en la salsa entre hojas de laurel. Y al anochecer, sobre el scarfature (brasero), asábamos las castañas que por la tarde nos habían mantenido entretenidos juntándolas del suelo y abriéndolas con el canto del zapato, cuidando de no pincharnos con la cáscara.

Por aquellos años no teníamos automóvil, así que volvíamos despaciosos de San Miguel hacia Quilmes, al caer el sol, unas tres horas de viaje. Caminábamos unas largas cuadras hasta la avenida. En los años 60s y 70s las casas eran bajas aún, las veredas amplias, y cada cincuenta metros, mi papá se frenaba y giraba para volver a saludar a la mamma que quedaba de pie en la puerta, estirando la despedida, saludando con el delantal en el brazo levantado.

Yo también, escribiendo esto, siento todavía que nanna Carmela me saluda, hecha una silueta diminuta y oscura al final de esa calle en perspectiva, me saluda a través del tiempo, con caramelos en los bolsillos y perfume a castañas asadas, dulce como una pignocatta y eterna como los sueños argentinos que su juventud soñaba en aquella Mazzarino natal.

[1] pequeñas esferas de masa frita cubierta con miel.



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EVITA DUARTE, ACTRIZ DE RADIOTEATRO

 

EL CONTEXTO

Las décadas del ’20 y del ’50 son años significativos en la vida argentina en relación a sus medios de comunicación, ya que 1920 marca el nacimiento de la radio y 1951 implica la irrupción de la televisión en los hogares, durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón.

Ya en las primeras décadas de la historia de la ficción radial, los marginados sociales por género o por clase se adueñan del radioteatro (cuya materia prima es sin duda el melodrama) y sienten instintivamente que éste los representa y los redime. La investigadora Silvia Oroz describe con estas palabras el fenómeno: de alguna manera, podemos decir que el melodrama es la cultura de los excluidos, su forma de contestar al discurso oficial que los niega en el espacio público. Y aquellos grupos que detentan el poder económico y político verán en el melodrama el opuesto a las formas cultas o serias de pensar el mundo.

La época de oro del radioteatro ha sido situada por muchos en una década imprecisa que oscila entre mediados de los 40 y mediados de los 50. Gran parte de estos años coincide con los mandatos de Juan Domingo Perón y con la pasión y muerte de Eva Duarte y se inscriben en un contexto latinoamericano que promueve “un proceso de integración sentimental” según Jesús Martín-Barbero. Son tiempos en que una fuerte impronta de identidad cultural circula en el cine, el tango, el bolero, la fotonovela, el radioteatro.

La clase obrera, las familias de los conventillos, los desheredados de siempre, son el público dilecto de los radioteatros. El peronismo no sólo los cobija bajo su ala, sino que quien deviene en esposa del Presidente y líder femenina del Movimiento es, precisamente, una reconocida y querida voz de la radiofonía, protagonista de sus historias y de sus heroínas tantas veces escuchadas.

 

TESTIMONIO

Mi finado tío Pancho trabajó en el circo criollo. Se ve que tenía vocación de artista. Pero la cosa le duró poco, porque una vez cuando estaban haciendo “Juan Moreira” le tocó hacer de soldado y lo mataban, entonces unos paisanotes  lo tenían que tirar junto a otros muertos en un carro que había y cayó tan mal que se fisuró una costilla. Nunca más volvió al circo criollo ni a ninguna otra actuación. Mi mamá decía que había llegado a trabajar con Evita. (Juan Pedro Fresi, 80 años)

 

EL RADIOTEATRO, LA CENICIENTA DEL ÉTER

Era muy común que un funcionario o que la élite gobernante tuvieran una mirada peyorativa acerca del radioteatro. En 1938, el presidente radical Roberto Ortiz encomienda un informe pormenorizado de la situación de la radiodifusión a Adolfo Cosentino, Jefe de Radiocomunicaciones, y a Adrián Escobar, Director General de Correos, un balance de los contenidos del medio para tener una reglamentación definitiva. La conclusión del trabajo fue que la radio generaba una influencia negativa en los oyentes al reproducir manifestaciones artísticas que pertenecían a la cultura popular. Escobar, por ejemplo, consideraba que se producía “una lamentable subversión del sentido estético y moral del pueblo, provocada por la radiofonía, que ha consagrado la popularidad de una literatura y un teatro irremisiblemente bastardos”.

El peronismo, durante el tramo que ocupa desde su inserción en el poder político hasta casi fines de 1955, tuvo en la radiodifusión uno de sus grandes pilares de comunicación con el ciudadano. La voz de Eva, cuando los micrófonos pasaron de los estudios de radio al balcón de las multitudes, sonó sin distinción con la misma vehemencia y la misma defensa de los excluidos, de aquellos cuyas vidas mismas eran carne de melodrama en la realidad social del país.

Cuando el escritor Leopoldo Marechal en 1947 es designado Director General de Cultura, dentro de la recién creada Secretaría Nacional de la misma área, apoyó desde su gestión al género radioteatral, generalmente menospreciado, como ya dijimos, por la cultura oficial y por los intelectuales. Este reconocimiento equipara a el radiodrama a otras formas literarias, mediante premios y estímulos otorgados por la Comisión Nacional de Cultura.

 

TESTIMONIO

En la primera presidencia de Perón, en un pueblo cercano a Bahía Blanca, llegamos con el Circo Criollo que incluía la obra Juan Moreira, de Vaccarezza, que yo protagonizaba. Cuando Moreira, mi personaje, está en el cepo, sin poder defenderse, y los esbirros del villano comienzan a pegarle, desde el público grita un hombre, posesionado: ¡¿Y qué hace Perón que no ve estas cosas?! (Ricardo Oriolo)

 

LOS COMIENZOS DE EVITA DUARTE

Eva llega a la ciudad de Buenos Aires desde el campito La Unión, a 20 kilómetros de Los Toldos y su primer trabajo radioteatral parece ser un papel secundario en Radio París en 1935. Ya en 1934 había viajado -con sólo 15 años- para una corta suplencia en Radio La Nación y antes también había rendido una prueba recitando tres poemas en Radio Belgrano frente a Jaime Yankelevich, sin obtener una respuesta satisfactoria.

Finalmente en agosto de 1937 es contratada por LR3 Radio Belgrano para participar en el radioteatro Oro Blanco, de Manuel Ferradás Campos, una historia sobre la vida en los algodonales.

En 1938, el Noticioso Mobiloil, por Radio El Mundo, fue sin duda para la época una gran novedad. En el programa se informaba sobre los sucesos más relevantes de la semana con la lectura de un escueto “cable noticioso” e inmediatamente se “radioteatralizaba” la noticia con los actores del elenco estable con Iris Marga, Arturo Remón, Margarita Tapia y la modesta participación de una figura que empezaba a dar sus primeros pasos en el ambiente: Eva Duarte.

En marzo de 1939 la revista Antena anuncia que el 1ero. de mayo la Compañía de Teatro del Aire iniciará un programa de radioteatro con libretos de Héctor Pedro Blomberg, encabezado por Evita Duarte “la actriz del momento”, Pascual Pellicciota y Marcos Zuker, llamado “Los Jazmines del 80”. El 21 de julio de este mismo año estrena en Radio Prieto “Las Rosas de Caseros”, seguida luego por “La estrella del pirata”.

Continúa hasta fin del ’39 en radioteatros históricos escritos por Héctor P. Blomberg con el auspicio de Jabón Federal, en Radio Prieto y con el nombre “La gran Compañía de Evita Duarte”.

Aparece por primera vez en tapas de revista: Antena, Sintonía y Damas y Damitas. La firma Llauró (fabricante de productos de limpieza y jabones) anuncia su nuevo radioteatro, Los amores de Schubert. La popularidad de Eva va en aumento y las revistas del género publican con bastante frecuencia fotos suyas.

 

TESTIMONIO

Yo tenía entre catorce y quince años, y escuchaba un radioteatro de los comienzos de Evita de Perón. Yo me acuerdo que mientras tejía lo escuchaba. Ella era la primera actriz. Yo me estaba tejiendo un trajecito verde, es como si lo estuviera viendo…Para apurarme a terminarlo —porque era lana fina— escuchaba la novela que me hacía pasar más rápido el tiempo… Es una cosa que me quedó grabada. (Aída Cavalcante, 77)

 

LA CONSAGRACIÓN

En abril de 1940 Eva Duarte debuta en Radio Argentina con su Compañía transmitiendo 30 capítulos de La carga de los Valientes, un drama histórico situado en 1827. En junio presenta otros radioteatros adaptados en base a las películas de la productora Pampa Film.

En diciembre se estrena en Radio Belgrano “Reina y Pordiosera”, de Ferradás Campos y Luis Solá-Pedro Maffia, por la Compañía de Radioteatro Remembranzas, con Eva, Jorge de la Riestra y Julia Giusti.

A mediados de 1941 Evita vuelve a la Radio con el patrocinio de la firma Guereño (jabones y productos de limpieza).

El 1°de enero de 1942 comienza en Radio Argentina la novela episódica “Amanecer”.

Mayo de 1942: su Compañía Juvenil de radioteatro, que irradiaba sus programas por Radio Argentina, se traslada a Radio El Mundo integrada en la compañía Candilejas, de Martinelli Massa.

Estrena en Radio El Mundo “Infortunio”, de lunes a viernes a las 11, con un éxito rotundo, popularidad que incluyó un pretendido romance con el actor Pablo Racioppi.

A Infortunio le siguieron “Una promesa de amor”, “El rostro del lobo”, “Mi amor nace en ti” y “La cara de la máscara”.

En septiembre de 1943 la revista Antena anuncia que la actriz Evita Duarte iniciaría un ciclo de lunes a sábado, dedicado a biografías de mujeres ilustres de la Historia, con libretos de Francisco Muñoz Azpiri y Alberto Insúa. A partir de octubre de ese año, Eva Duarte encarnará diariamente en Radio Belgrano a estas mujeres ejemplares. Las historias duraban al aire un mes cada una.

16 de Octubre de 1943: el ciclo inicia con “Madame Lynch, la amazona del destino” (“un pasaje histórico de subyugante romanticismo”), obra de Alberto Insúa y Francisco Muñoz Azpiri, sobre la trágica historia de amor entre Elisa Alicia Lynch y el mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay.

El 16 de noviembre de 1943 salió al aire “La mujer que nos dieron”, la segunda obra del ciclo de heroínas de la Historia.

16 de Diciembre: se emite “Llora una emperatriz” (sobre la vida de Carlota de México). Esta obra fue interrumpida ante la proximidad del verano y continuó el 15 de enero de 1944. Precisamente ese 15 de enero un terremoto destruye el 80% de  la ciudad de San Juan en la provincia homónima  y conmueve a toda la nación, que se moviliza en su ayuda (suceso que, según variadas fuentes, da pie a la relación afectiva entre el militar Juan Domingo Perón y Eva Duarte).

26 de Febrero de 1944: comienza “Mi Reino por el amor” (Isabel I de Inglaterra), obra escrita por Francisco Muñoz Azpiri.

Abril de 1944: “Un ángel pisa la escena” (La Vida de Sara Bernhardt); sus libretistas son Antonio Giménez  (quien a veces aparece en las publicidades y notas como Jiménez) y Francisco Muñoz Azpiri.

15 de Mayo de 1944: “Nieva sobre mi ensueño” (Alejandra Fedorovna, la última zarina).

El 19 de mayo de 1944 el gobierno resuelve reconocer a la Asociación Radial Argentina (A.R.A, fundada en 1943) como representativa del gremio de los trabajadores de la radio, siendo su presidente la Srta. Evita Duarte.

El 1° de Junio de 1944 comienza ¡Éxtasis!, que cuenta los amores de George Sand y Federico Chopin.

Continúa en el ciclo de mujeres de la Historia la vida de la esposa del Gral. Paz, Margarita Weild, bajo el título de “Sumisión”. Al mismo tiempo, por la tarde,  Eva salía al aire con En el valle hay una sombra, de Antonio Giménez, y por la noche en Alucinación, la vida de Rosario López Zelada, muerta en la epidemia de fiebre amarilla de 1871.

En agosto de 1945 se difundió “Anda un alma indecisa en el Paraíso “, melodrama de Carlos Martínez; por la noche, Evita da vida a “Lady Hamilton “, la esposa de Lord Nelson, emitiéndose luego “Una rosa en el río”, la historia de Lucía Miranda.

En septiembre se escuchan los ciclos “La sinfonía sangrienta” y “La gacela encantada”. En diciembre, “La doncella de La Martinica”, sobre Josefina, mujer de Napoleón y “Una lágrima al viento”, la vida de Catalina la Grande de Rusia.

En enero de 1945 comienza “Reina de Reyes”, la vida de la bailarina Lola Montes (María Dolores Gilbert), amante de Luis I de Baviera, y en febrero, “Una mujer en la barricada “, la vida de Madame Chiang-Kai-shek.

En marzo de 1945 Evita estrena “Un amor en la India” y luego encarnaría a la actriz italiana Eleonora Duse en “Fuego en la ciudad muerta”. En julio continuó con “La sangre de la reina huele a claveles”, biografía de la emperatriz Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III. De domingo a viernes a las 22.30 en los espacios del Jabón Radical podía escucharse también “La danzarina del paraíso”, una biografía de Isadora Duncan, de Juan José Vargas.

En octubre de 1945 se comenzó a transmitir, a las 18 horas, “Quinientos años en blanco”, obra basada en la cuestión de la desintegración del átomo, un novedoso tema surgido del bombardeo atómico a las ciudades de Hiroshima y Nagasaki.

Su último trabajo será “El ajedrez de la gloria”, la vida de Ana de Austria, cuya emisión se interrumpirá por los sucesos producidos el 17 de Octubre de 1945, jornada en que una gran movilización popular logra la liberación del entonces detenido Cnel. Juan Domingo Perón.

TESTIMONIO:

A Evita no pude escucharla mucho, porque yo trabajaba en el mismo horario, no me coincidía…Yo escuchaba Radio Prieto y después Radio Belgrano. En esos radioteatros ella hacía, por ejemplo, la vida de María Antonieta, obras así. (Brenilda Jones, 90)

 

LA HEROÍNA DE LA HISTORIA SE CONVIERTE EN LA HEROÍNA DE LA HISTORIA

Evita pertenece a la era de la radio, que registra su ascenso desde los folletines hasta el mensaje en cadena nacional.

En ese salto de heroína de ficción a mito de carne y hueso, María Eva Duarte tuvo, asombrosamente, un mismo libretista: Francisco Muñoz Azpiri, que escribió parte de sus guiones radiales (como el del ciclo Mujeres Ejemplares) y que también redactó muchos de sus discursos políticos , el primero de ellos, el que Eva había memorizado para un acto de mujeres en apoyo a la candidatura de Perón, el  8 de febrero de 1946 en el Luna Park pero que nunca pudo pronunciar porque el público no dejaba de corear lemas de campaña. Escritor, ensayista, poeta, narrador, periodista, autor teatral, libretista radiofónico y cinematográfico, Muñoz Azpiri fallece en 1968 a los 51 años sin ninguna clase de reconocimiento; la misa en su memoria en la Iglesia de San Francisco es controlada por la Policía y es despojado de todos sus bienes. Se lo recuerda como impulsor de la Secretaría de Estado y Cultura, desde donde fomentó iniciativas como la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Podría inferirse que en Eva Duarte su natural don para las artes dramáticas, su manejo de los tonos y las emociones, su oficio de encarnar a mujeres importantes de la Historia y su contacto con distintos públicos fueron quizá ejercicios exploratorios de un futuro que le exigiría luego en mayor medida la comunicación con las masas. Alberto Borrini, periodista especializado, afirma: “Eva se fogueó básicamente en el radioteatro. Cuando a Perón le tocó hacer campaña por primera vez, Eva fue la primera mujer de un candidato que lo acompañó en sus giras al interior.  La razón era que la radio la había hecho famosa en las provincias. Tenía un talento natural, y su mensaje llegaba indudablemente a vastos sectores de la población.”

 

TESTIMONIO FINAL (Mabel Loisi)

Mi padre, Vicente Loisi -bajo el seudónimo Román Sucre- trabajaba en Radio Belgrano con Eva Duarte. Un día vino y dijo: -¡No trabajo más con esa señora! y mi madre preguntó -Pero ¿por qué? si tiene tres radioteatros, sale en Radiolandia, es muy exitosa. -¡Porque no sabe leer! ¡No sabe respirar! Así que me fui. -¿Cómo que te fuiste? -Sí, me fui. Le dije: señora Eva Duarte, doy un puntapié en el suelo y como usted, salen veinte. En cambio, Román Sucre hay uno solo. Buenos días. Y me fui.

Después, con los años, teníamos un gran amigo muy allegado a Evita, y este amigo le decía -¿Se acuerda, Señora, de cuando Román Sucre le dijo esto?

Y Evita se reía.

 

EL CONTEXTO

Las décadas del ’20 y del ’50 son años significativos en la vida argentina en relación a sus medios de comunicación, ya que 1920 marca el nacimiento de la radio y 1951 implica la irrupción de la televisión en los hogares, durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón.

Ya en las primeras décadas de la historia de la ficción radial, los marginados sociales por género o por clase se adueñan del radioteatro (cuya materia prima es sin duda el melodrama) y sienten instintivamente que éste los representa y los redime. La investigadora Silvia Oroz describe con estas palabras el fenómeno: de alguna manera, podemos decir que el melodrama es la cultura de los excluidos, su forma de contestar al discurso oficial que los niega en el espacio público. Y aquellos grupos que detentan el poder económico y político verán en el melodrama el opuesto a las formas cultas o serias de pensar el mundo.

La época de oro del radioteatro ha sido situada por muchos en una década imprecisa que oscila entre mediados de los 40 y mediados de los 50. Gran parte de estos años coincide con los mandatos de Juan Domingo Perón y con la pasión y muerte de Eva Duarte y se inscriben en un contexto latinoamericano que promueve “un proceso de integración sentimental” según Jesús Martín-Barbero. Son tiempos en que una fuerte impronta de identidad cultural circula en el cine, el tango, el bolero, la fotonovela, el radioteatro.

La clase obrera, las familias de los conventillos, los desheredados de siempre, son el público dilecto de los radioteatros. El peronismo no sólo los cobija bajo su ala, sino que quien deviene en esposa del Presidente y líder femenina del Movimiento es, precisamente, una reconocida y querida voz de la radiofonía, protagonista de sus historias y de sus heroínas tantas veces escuchadas.

 

TESTIMONIO

Mi finado tío Pancho trabajó en el circo criollo. Se ve que tenía vocación de artista. Pero la cosa le duró poco, porque una vez cuando estaban haciendo “Juan Moreira” le tocó hacer de soldado y lo mataban, entonces unos paisanotes  lo tenían que tirar junto a otros muertos en un carro que había y cayó tan mal que se fisuró una costilla. Nunca más volvió al circo criollo ni a ninguna otra actuación. Mi mamá decía que había llegado a trabajar con Evita. (Juan Pedro Fresi, 80 años)

 

EL RADIOTEATRO, LA CENICIENTA DEL ÉTER

Era muy común que un funcionario o que la élite gobernante tuvieran una mirada peyorativa acerca del radioteatro. En 1938, el presidente radical Roberto Ortiz encomienda un informe pormenorizado de la situación de la radiodifusión a Adolfo Cosentino, Jefe de Radiocomunicaciones, y a Adrián Escobar, Director General de Correos, un balance de los contenidos del medio para tener una reglamentación definitiva. La conclusión del trabajo fue que la radio generaba una influencia negativa en los oyentes al reproducir manifestaciones artísticas que pertenecían a la cultura popular. Escobar, por ejemplo, consideraba que se producía “una lamentable subversión del sentido estético y moral del pueblo, provocada por la radiofonía, que ha consagrado la popularidad de una literatura y un teatro irremisiblemente bastardos”.

El peronismo, durante el tramo que ocupa desde su inserción en el poder político hasta casi fines de 1955, tuvo en la radiodifusión uno de sus grandes pilares de comunicación con el ciudadano. La voz de Eva, cuando los micrófonos pasaron de los estudios de radio al balcón de las multitudes, sonó sin distinción con la misma vehemencia y la misma defensa de los excluidos, de aquellos cuyas vidas mismas eran carne de melodrama en la realidad social del país.

Cuando el escritor Leopoldo Marechal en 1947 es designado Director General de Cultura, dentro de la recién creada Secretaría Nacional de la misma área, apoyó desde su gestión al género radioteatral, generalmente menospreciado, como ya dijimos, por la cultura oficial y por los intelectuales. Este reconocimiento equipara a el radiodrama a otras formas literarias, mediante premios y estímulos otorgados por la Comisión Nacional de Cultura.

 

TESTIMONIO

En la primera presidencia de Perón, en un pueblo cercano a Bahía Blanca, llegamos con el Circo Criollo que incluía la obra Juan Moreira, de Vaccarezza, que yo protagonizaba. Cuando Moreira, mi personaje, está en el cepo, sin poder defenderse, y los esbirros del villano comienzan a pegarle, desde el público grita un hombre, posesionado: ¡¿Y qué hace Perón que no ve estas cosas?! (Ricardo Oriolo)

 

LOS COMIENZOS DE EVITA DUARTE

Eva llega a la ciudad de Buenos Aires desde el campito La Unión, a 20 kilómetros de Los Toldos y su primer trabajo radioteatral parece ser un papel secundario en Radio París en 1935. Ya en 1934 había viajado -con sólo 15 años- para una corta suplencia en Radio La Nación y antes también había rendido una prueba recitando tres poemas en Radio Belgrano frente a Jaime Yankelevich, sin obtener una respuesta satisfactoria.

Finalmente en agosto de 1937 es contratada por LR3 Radio Belgrano para participar en el radioteatro Oro Blanco, de Manuel Ferradás Campos, una historia sobre la vida en los algodonales.

En 1938, el Noticioso Mobiloil, por Radio El Mundo, fue sin duda para la época una gran novedad. En el programa se informaba sobre los sucesos más relevantes de la semana con la lectura de un escueto “cable noticioso” e inmediatamente se “radioteatralizaba” la noticia con los actores del elenco estable con Iris Marga, Arturo Remón, Margarita Tapia y la modesta participación de una figura que empezaba a dar sus primeros pasos en el ambiente: Eva Duarte.

En marzo de 1939 la revista Antena anuncia que el 1ero. de mayo la Compañía de Teatro del Aire iniciará un programa de radioteatro con libretos de Héctor Pedro Blomberg, encabezado por Evita Duarte “la actriz del momento”, Pascual Pellicciota y Marcos Zuker, llamado “Los Jazmines del 80”. El 21 de julio de este mismo año estrena en Radio Prieto “Las Rosas de Caseros”, seguida luego por “La estrella del pirata”.

Continúa hasta fin del ’39 en radioteatros históricos escritos por Héctor P. Blomberg con el auspicio de Jabón Federal, en Radio Prieto y con el nombre “La gran Compañía de Evita Duarte”.

Aparece por primera vez en tapas de revista: Antena, Sintonía y Damas y Damitas. La firma Llauró (fabricante de productos de limpieza y jabones) anuncia su nuevo radioteatro, Los amores de Schubert. La popularidad de Eva va en aumento y las revistas del género publican con bastante frecuencia fotos suyas.

 

TESTIMONIO

Yo tenía entre catorce y quince años, y escuchaba un radioteatro de los comienzos de Evita de Perón. Yo me acuerdo que mientras tejía lo escuchaba. Ella era la primera actriz. Yo me estaba tejiendo un trajecito verde, es como si lo estuviera viendo…Para apurarme a terminarlo —porque era lana fina— escuchaba la novela que me hacía pasar más rápido el tiempo… Es una cosa que me quedó grabada. (Aída Cavalcante, 77)

 

LA CONSAGRACIÓN

En abril de 1940 Eva Duarte debuta en Radio Argentina con su Compañía transmitiendo 30 capítulos de La carga de los Valientes, un drama histórico situado en 1827. En junio presenta otros radioteatros adaptados en base a las películas de la productora Pampa Film.

En diciembre se estrena en Radio Belgrano “Reina y Pordiosera”, de Ferradás Campos y Luis Solá-Pedro Maffia, por la Compañía de Radioteatro Remembranzas, con Eva, Jorge de la Riestra y Julia Giusti.

A mediados de 1941 Evita vuelve a la Radio con el patrocinio de la firma Guereño (jabones y productos de limpieza).

El 1°de enero de 1942 comienza en Radio Argentina la novela episódica “Amanecer”.

Mayo de 1942: su Compañía Juvenil de radioteatro, que irradiaba sus programas por Radio Argentina, se traslada a Radio El Mundo integrada en la compañía Candilejas, de Martinelli Massa.

Estrena en Radio El Mundo “Infortunio”, de lunes a viernes a las 11, con un éxito rotundo, popularidad que incluyó un pretendido romance con el actor Pablo Racioppi.

A Infortunio le siguieron “Una promesa de amor”, “El rostro del lobo”, “Mi amor nace en ti” y “La cara de la máscara”.

En septiembre de 1943 la revista Antena anuncia que la actriz Evita Duarte iniciaría un ciclo de lunes a sábado, dedicado a biografías de mujeres ilustres de la Historia, con libretos de Francisco Muñoz Azpiri y Alberto Insúa. A partir de octubre de ese año, Eva Duarte encarnará diariamente en Radio Belgrano a estas mujeres ejemplares. Las historias duraban al aire un mes cada una.

16 de Octubre de 1943: el ciclo inicia con “Madame Lynch, la amazona del destino” (“un pasaje histórico de subyugante romanticismo”), obra de Alberto Insúa y Francisco Muñoz Azpiri, sobre la trágica historia de amor entre Elisa Alicia Lynch y el mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay.

El 16 de noviembre de 1943 salió al aire “La mujer que nos dieron”, la segunda obra del ciclo de heroínas de la Historia.

16 de Diciembre: se emite “Llora una emperatriz” (sobre la vida de Carlota de México). Esta obra fue interrumpida ante la proximidad del verano y continuó el 15 de enero de 1944. Precisamente ese 15 de enero un terremoto destruye el 80% de  la ciudad de San Juan en la provincia homónima  y conmueve a toda la nación, que se moviliza en su ayuda (suceso que, según variadas fuentes, da pie a la relación afectiva entre el militar Juan Domingo Perón y Eva Duarte).

26 de Febrero de 1944: comienza “Mi Reino por el amor” (Isabel I de Inglaterra), obra escrita por Francisco Muñoz Azpiri.

Abril de 1944: “Un ángel pisa la escena” (La Vida de Sara Bernhardt); sus libretistas son Antonio Giménez  (quien a veces aparece en las publicidades y notas como Jiménez) y Francisco Muñoz Azpiri.

15 de Mayo de 1944: “Nieva sobre mi ensueño” (Alejandra Fedorovna, la última zarina).

El 19 de mayo de 1944 el gobierno resuelve reconocer a la Asociación Radial Argentina (A.R.A, fundada en 1943) como representativa del gremio de los trabajadores de la radio, siendo su presidente la Srta. Evita Duarte.

El 1° de Junio de 1944 comienza ¡Éxtasis!, que cuenta los amores de George Sand y Federico Chopin.

Continúa en el ciclo de mujeres de la Historia la vida de la esposa del Gral. Paz, Margarita Weild, bajo el título de “Sumisión”. Al mismo tiempo, por la tarde,  Eva salía al aire con En el valle hay una sombra, de Antonio Giménez, y por la noche en Alucinación, la vida de Rosario López Zelada, muerta en la epidemia de fiebre amarilla de 1871.

En agosto de 1945 se difundió “Anda un alma indecisa en el Paraíso “, melodrama de Carlos Martínez; por la noche, Evita da vida a “Lady Hamilton “, la esposa de Lord Nelson, emitiéndose luego “Una rosa en el río”, la historia de Lucía Miranda.

En septiembre se escuchan los ciclos “La sinfonía sangrienta” y “La gacela encantada”. En diciembre, “La doncella de La Martinica”, sobre Josefina, mujer de Napoleón y “Una lágrima al viento”, la vida de Catalina la Grande de Rusia.

En enero de 1945 comienza “Reina de Reyes”, la vida de la bailarina Lola Montes (María Dolores Gilbert), amante de Luis I de Baviera, y en febrero, “Una mujer en la barricada “, la vida de Madame Chiang-Kai-shek.

En marzo de 1945 Evita estrena “Un amor en la India” y luego encarnaría a la actriz italiana Eleonora Duse en “Fuego en la ciudad muerta”. En julio continuó con “La sangre de la reina huele a claveles”, biografía de la emperatriz Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III. De domingo a viernes a las 22.30 en los espacios del Jabón Radical podía escucharse también “La danzarina del paraíso”, una biografía de Isadora Duncan, de Juan José Vargas.

En octubre de 1945 se comenzó a transmitir, a las 18 horas, “Quinientos años en blanco”, obra basada en la cuestión de la desintegración del átomo, un novedoso tema surgido del bombardeo atómico a las ciudades de Hiroshima y Nagasaki.

Su último trabajo será “El ajedrez de la gloria”, la vida de Ana de Austria, cuya emisión se interrumpirá por los sucesos producidos el 17 de Octubre de 1945, jornada en que una gran movilización popular logra la liberación del entonces detenido Cnel. Juan Domingo Perón.

TESTIMONIO:

A Evita no pude escucharla mucho, porque yo trabajaba en el mismo horario, no me coincidía…Yo escuchaba Radio Prieto y después Radio Belgrano. En esos radioteatros ella hacía, por ejemplo, la vida de María Antonieta, obras así. (Brenilda Jones, 90)

 

LA HEROÍNA DE LA HISTORIA SE CONVIERTE EN LA HEROÍNA DE LA HISTORIA

Evita pertenece a la era de la radio, que registra su ascenso desde los folletines hasta el mensaje en cadena nacional.

En ese salto de heroína de ficción a mito de carne y hueso, María Eva Duarte tuvo, asombrosamente, un mismo libretista: Francisco Muñoz Azpiri, que escribió parte de sus guiones radiales (como el del ciclo Mujeres Ejemplares) y que también redactó muchos de sus discursos políticos , el primero de ellos, el que Eva había memorizado para un acto de mujeres en apoyo a la candidatura de Perón, el  8 de febrero de 1946 en el Luna Park pero que nunca pudo pronunciar porque el público no dejaba de corear lemas de campaña. Escritor, ensayista, poeta, narrador, periodista, autor teatral, libretista radiofónico y cinematográfico, Muñoz Azpiri fallece en 1968 a los 51 años sin ninguna clase de reconocimiento; la misa en su memoria en la Iglesia de San Francisco es controlada por la Policía y es despojado de todos sus bienes. Se lo recuerda como impulsor de la Secretaría de Estado y Cultura, desde donde fomentó iniciativas como la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Podría inferirse que en Eva Duarte su natural don para las artes dramáticas, su manejo de los tonos y las emociones, su oficio de encarnar a mujeres importantes de la Historia y su contacto con distintos públicos fueron quizá ejercicios exploratorios de un futuro que le exigiría luego en mayor medida la comunicación con las masas. Alberto Borrini, periodista especializado, afirma: “Eva se fogueó básicamente en el radioteatro. Cuando a Perón le tocó hacer campaña por primera vez, Eva fue la primera mujer de un candidato que lo acompañó en sus giras al interior.  La razón era que la radio la había hecho famosa en las provincias. Tenía un talento natural, y su mensaje llegaba indudablemente a vastos sectores de la población.”

 

TESTIMONIO FINAL (Mabel Loisi)

Mi padre, Vicente Loisi -bajo el seudónimo Román Sucre- trabajaba en Radio Belgrano con Eva Duarte. Un día vino y dijo: -¡No trabajo más con esa señora! y mi madre preguntó -Pero ¿por qué? si tiene tres radioteatros, sale en Radiolandia, es muy exitosa. -¡Porque no sabe leer! ¡No sabe respirar! Así que me fui. -¿Cómo que te fuiste? -Sí, me fui. Le dije: señora Eva Duarte, doy un puntapié en el suelo y como usted, salen veinte. En cambio, Román Sucre hay uno solo. Buenos días. Y me fui.

Después, con los años, teníamos un gran amigo muy allegado a Evita, y este amigo le decía -¿Se acuerda, Señora, de cuando Román Sucre le dijo esto?

Y Evita se reía.



Tienda de abalorios

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 PORTADA DE LAS REVISTAS «MARIBEL» Y «CLAUDIA»

EL DESTINO EN NUESTRO NOMBRE

Se dice que las cosas no son, hasta que reciben un nombre.

Y detrás de cada nombre hay una historia. Una historia de deseos, de frustraciones, de amor. Cada nombre posee una o más anécdotas que lo acompañan.

En los nombres propios se condensa nuestra identidad. A veces, encierran datos acerca de nuestros padres que sería bueno buscar y desentrañar, porque el nombre es una suerte de impronta que puede llegar a definir el resto de nuestra vida.

 

EL NOMBRE COMO INSTRUMENTO MÁGICO

La mayoría de las culturas expresan la importancia creadora y divina de la palabra.

Pueblos antiguos como el egipcio, y también las culturas orientales, daban al recién nacido un nombre público y otro sagrado que sólo el sacerdote y la madre (en el presupuesto de que ninguna madre dañaría a su hijo) podían conocer. Este nombre oculto era más poderoso y representativo que el nombre por el que se conocía a la persona socialmente, y su función era proteger a quien lo llevaba.

Los enemigos pueden vencerte si conocen tu nombre.

Quienes se saben expuestos a los odios y deseos de miles o millones de personas desconocidas, como  sucede con los actores y actrices muy famosos, o como los jugadores de fútbol (y esto me lleva directamente a los jugadores brasileños y a los apodos que nos impiden conocer sus verdaderos nombres y apellidos) harán bien en utilizar un nombre de fantasía (seudónimo, alias o nick) que haga las veces de escudo ante tantas energías provenientes del exterior.

 

UN NOMBRE PARA LAS TRANFORMACIONES PROFUNDAS

Muchas religiones y agrupaciones poseen un ritual iniciático por el que la persona que se integra a ellas cambia su nombre, como símbolo de su transformación en la vida: los Apóstoles en su momento, las monjas o los Papas (el actual Sumo Pontífice, nacido Jorge Bergoglio, es Francisco por propia decisión). Brujas y hechiceras también eligen para rebautizarse un nombre mágico con el que ejercer sus artes.

Es sabida la importancia de las palabras, concebidas como un reflejo del mundo inconsciente, como sucede con los fallidos o lapsus. En el marco de esta teoría, muchos psicoanalistas han prestado especial atención al nombre y apellido de sus pacientes, ya que en ellos se encuentra depositado un mandato que queda grabado en las personas, aunque ellas no tengan conciencia clara de este designio. Nombres como Gloria, Victoria, Máximo o Máxima, Esperanza, Fortuna, Salvador, expresan claramente por su significado el deseo de los padres de que sus hijos detenten esas virtudes. Llamar Segundo a un hijo lo expone quizás a no llegar a ser nunca el número uno en sus proyectos; Dolores lleva la peor parte, si la comparamos con la niña a la que nombraron Remedios, y Nadia nos recuerda irremisiblemente a la palabra nadie, casi como una negación de su existencia.

¿Qué habrá sentido consciente e inconscientemente aquella mujer que conocí, llamada Olvido? Su madre había encargado al padre que la anotase en el Registro Civil con el nombre elegido. Pero las oficinas quedaban en el pueblo, a muchos kilómetros a campo traviesa, distancia que el padre recorrió a caballo y deteniéndose cada tanto en algún almacén de bebidas, por lo que al llegar al mostrador del Registro no recordaba en absoluto el nombre convenido. Y así encontró que Olvido era el que mejor se ajustaba a la situación.

 

SÉ COMO MAMÁ O COMO PAPÁ

Los estudiosos afirman que hay un deseo narcisista del padre o de la madre al darle su mismo nombre a un hijo o hija. Una intención de realizarse a través de su descendencia. Esto generaría en el hijo, además de la responsabilidad de honrar el nombre materno o paterno, la culpa inconsciente de no alcanzar sus alturas. Se genera un peso muy grande sobre el hijo, que siente que nunca llega a cumplir con los estándares prefijados por sus progenitores.

Hay nombres que se repiten a través de las generaciones, implicando que tienen una fuerte influencia en el sistema familiar. Tal vez pertenecieron a tatarabuelos o  a bisabuelos que detentaron una gran personalidad o alcanzaron logros que sus descendientes quisieron legar a sus propios hijos.

En el caso de llevar el nombre de un ancestro fallecido, sería interesante revisar la historia de esa persona para ver si estamos repitiéndola de algún modo, o qué rasgos tenemos en común. Y sobre todo, entender finalmente que no estamos obligados a proyectarnos en él o ella, sino que podemos construir nuestra propia experiencia de vida.

Es importante, al parecer, quién ha sido la persona que nos ha nombrado. La persona que da el nombre al niño ejerce un poder sobre la vida del mismo. Si ha sido alguien diferente de los padres, el vínculo que se establece entre esa persona y el niño es como de padre a hijo. De cierta forma se ha transgredido una costumbre casi ley: que son los padres quienes eligen el nombre de su vástago. Si otra persona lo ha nombrado, es como si sus padres hubieran dado inconscientemente al niño en adopción.

No es tarea superficial analizar todos estos aspectos de nuestro nombre, ni develar su influencia más o menos potente sobre nuestra vida. Quizá investigando descubramos ciertas cargas, ciertas mochilas referentes a los deseos paternos que nos han sido impuestas sin nuestro consentimiento.

Cuando la mujer renuncia a su apellido para usar el de su esposo, o lo agrega a través de la partícula de, está verbalizando un voto de confianza respecto de esa nueva familia que va formar, abandonando la casa paterna y construyendo su propio hogar. Pero también es cierto que su rol queda entrampado una vez más en las redes del patriarcado, en las que sólo los apellidos paternos son legitimados y perpetuados.

 

LLEVAR EL NOMBRE DE UN HERMANO FALLECIDO CON ANTERIORIDAD

Este caso a todas luces priva al niño de su identidad propia, ya que en él se encarnará por siempre el  recuerdo del niño anterior. Los entendidos afirman que el así nombrado  verá su existencia bloqueada por un “cadáver”. Mientras tanto, los padres han conseguido aliviar así el dolor del duelo, replicando o “resucitando” al muerto en el siguiente hijo.

Recuerdo estar cursando el 4to. año de la escuela secundaria. La compañera que se sentaba delante de mí falleció en un accidente de aviación. Todos acompañamos sus restos hasta el cementerio local, donde con sorpresa vimos que otra lápida tenía sus mismos nombre y apellido: su hermana mayor homónima también había fallecido  a temprana edad.

 

LA MARCA DE LOS AÑOS

Los nombres constituyen una marca generacional. Podemos definir la época de las Graciela, Marta, Susana, Mabel, Edith, Mónica, Beatriz, Adriana y los Roberto Carlos, Mario, Héctor, Rubén, alrededor de los 50s y principios de los 60s.

Por supuesto, son muy anteriores a la cercana época de los Lucas, Leandro, Gonzalo, Ezequiel, Matías y las Yamila, Romina, Melisa, Florencia.

Ambos grupos son posteriores al tiempo de los José, Juan, Pedro, Vicente, Antonio, Hilda, Carmen, Amalia, Herminia, Matilde.

A principios del 1800, con reminiscencias españolas y católicas, era común encontrar nombres como Visitación, Asunción, Consolación, Natividad, Concepción, Domingo, Manuel, Francisco.

Hoy, al menos en Argentina, los nombres propuestos se bifurcan entre aquellos aportados por los pueblos originarios, sobre todo mapuches y quichuas: Inti, Malén, Nahuel, Tupac, Suyay,  y los de origen anglosajón, como Brian, Kevin, Dylan, Wendy, Melody. La apertura en temas como la sexualidad y la autopercepción ha generado el cambio de nombre en los documentos de identidad e incluso ha abierto la difusión en internet de listados de nombres neutros para recién nacidos, sin sexo estereotipado ni género evidente. Por otro lado, el tema de la supresión de la identidad de bebés ocurrida en Argentina en tiempos de la represión militar iniciada en 1976 es una herida sin cicatrizar y una deuda que aún no ha podido ser del todo saldada.

LOS ESPERPÉNTICOS NOMBRES DEL SANTORAL CATÓLICO

Hasta no hace mucho, era costumbre elegir el nombre del niño o la niña guiándose por el Santo, Santa, Beato, Beata  o advocación de la Virgen que coincidiera con su fecha de nacimiento. Esto dio lugar a la profusión de nombres tales como Hugolino, Protógenes, Abrúnculo, Emerenciana, Teodolina o Sinclética.

Cierta compañera mía de colegio secundario confesó una vez tener un pariente nacido un 1ero. de enero. Como en el almanaque del santoral no aparecía ningún nombre honroso, sino un escueto “Feliz año nuevo”, decidieron que así sería. El Registro Civil no les aceptó el Nuevo, por lo que el niño se llamó Feliz Año a secas.

Los nombres de ángeles o santos y santas generalmente se eligen como modo de protección ante peligros o enfermedades, un sello divino que además pretende comprometernos a llevar una vida honesta, altruista, de buenos sentimientos y acciones correctas.

 

AQUELLOS NOMBRES DE NOVELA…

De alguna manera, el nombre actúa desde los padres como una herramienta de “magia simpática”: se espera que el niño se parezca a los mayores de la familia, o a algún ídolo o personaje importante, admirado por alguno de los progenitores.

He sabido de nombres como Marcelo, Grace o Irene, porque sus padres eran admiradores de Mastroianni, Grace Kelly e Irene Papas. Y ni qué hablar de los miles de Diegos que nacieron a partir de nuestro Nro. 10, Maradona.

Muchísimos Renato, Valeria, Laura, Andrés, Rolando, recibieron sus nombres por los personajes protagónicos de telenovelas de la época.

Conozco mujeres a quienes han nombrado como las exitosas revistas para la mujer: “Maribel” y “Claudia” (en este último caso, la niña ya había nacido y pasaban los días sin que decidieran que nombre ponerle, hasta que cayó en manos de la madre la revista Claudia y logró desempantanar el asunto).

En épocas en el que el radioteatro hacía furor, existía en Argentina el Teatro Palmolive del Aire. La madre, amante de los melodramas, de los que no se perdía ni un solo capítulo, intentó anotar a su hijo Palmolive (en realidad, una marca de jabones de tocador que auspiciaba el ciclo radiofónico). En el Registro Civil sólo le permitieron, a regañadientes, un decoroso y apocopado “Palmo”.

También se dieron algunos casos menos románticos como una mujer llamada Patricia, nombre elegido por su padre y perteneciente a una yegua ganadora en las carreras de aquel momento.

 

EL SECRETO QUE ENCIERRAN LOS ANAGRAMAS

Reconocidos psicoanalistas han sostenido que si bien a veces los mensajes son más o menos claros (como en los nombres Soledad, Dolores, Gloria, Salvador, etc.) otros están ocultos en las letras que estos nombres contienen, sólo que en forma de anagrama.

Los anagramas se realizan cambiando el orden de las letras que forman una palabra o frase, con el objeto de formar otras palabras o frases. El ejemplo claro es la palabra AMOR, que puede leerse como ROMA, MORA, ARMO, OMAR.

El anagrama de nuestro nombre puede descubrir un mensaje interior asociado a nuestra vida, una serie de palabras llamativamente significativas que pueden ayudar a definir quiénes somos en realidad.

Conocí un hombre llamado Anele, nombre inexistente creado por el profundo deseo de su madre de parir una niña a la que llamaría Elena. La alquimia de los cromosomas no le dio el placer de cumplir su sueño, pero entonces nombró al hijo varón Anele, es decir, Elena, leído de atrás hacia adelante.

Un profesional de los micrófonos que ha dedicado toda su vida a conducir programas de radio, popular en los medios por su trayectoria ininterrumpida, lleva por segundo nombre AIDOR, un anagrama de la palabra RADIO.

También hay combinaciones que se descartan por razones obvias, como llamar a un hijo Lope Dante o a una niña Débora Dora.

 

ESCLAVOS DE NUESTROS NOMBRES

En los nombres propios se condensa nuestra identidad, por lo tanto, la repetición de un nombre a través del árbol genealógico produce e induce a una serie de sucesos repetitivos en todo el sistema familiar.

Algunas personas “se despegan” del nombre impuesto, y eligen para sí otro con el que se presentan en sociedad, rebelándose contra las decisiones familiares. Seguramente quienes están leyendo esta columna ahora, conozcan personas que utilizan diariamente un nombre que no coincide con el de su documento. Mi suegra, nombrada Rosa, era llamada por todos Aída; dos amigas a quienes durante años conocí como Sandra, resultaron no serlo en el documento de identidad: el famoso “me llamo X, pero todos me dicen Z”.

El nombre elegido por uno mismo, seguramente nos representa más y estamos más felices con él que con aquel otro  impuesto oficialmente. Roberto, un amigo, me cuenta: “mi tía tenía 47 años en 1930, había llegado de Galicia al puerto de Buenos Aires. Cuando tuvo que registrarse en el Hotel de los Inmigrantes aprovechó para cambiarse el nombre, del cual había renegado toda su vida: María Esclavitud. A partir de entonces se convirtió en Rosa María”. ¡Qué liberación habrá sentido esa mujer, quien desde ese momento en adelante ya no sería esclava de su nombre! ¡Y qué poético transmutar la esclavitud en una rosa!

 

FINALMENTE…

Los más espirituales o sensibles podremos realizar algún ritual según nuestra creatividad e intuición para agradecer o conjurar el nombre recibido y tal vez exorcizar sus fantasmas o su legado no exento de fatalidad. Quizá podamos buscar la etimología de un nombre que nos refleje e interprete, y echarlo a rodar entre nuestras amistades y afectos, a fin de que su vibración crezca y termine por imponerse.

Los más pragmáticos, en cambio, podrán llevar adelante los trámites correspondientes para cambiar su nombre en el documento de identidad.

Cualquier metodología resulta válida para ratificar la energía que nos nombra, o para quitarnos el peso de una carga indeseada.

El nombre nos representa.

Adelanta con su solo sonido la imagen de alguien, evoca un sentimiento, un significado, una síntesis de quiénes somos.

A través del nombre se nos reconoce.

El nombre permanece.

Y atraviesa el tiempo después de que ya no estamos físicamente.



Tienda de abalorios

13

ESO PARANORMAL QUE NOS RODEA: LOS JUEGOS DE LA MENTE Y EL ESPÍRITU

Hemos llegado a la “Tienda de Abalorios” 13. Indefectiblemente el número me llevó a pensar en los fatídicos “martes 13” y “viernes 13”, con su antigua tradición de miedos y precauciones, como por ejemplo no embarcarse ni contraer matrimonio. Algunas justificaciones referidas al 13 y sus connotaciones negativas aluden a la última cena de Cristo y sus 12 apóstoles, luego de la cual Jesús es crucificado. En la mitología nórdica existe también una versión sobre la cena con 13 comensales en la que el dios Loki mata a Balder, hijo de Odín, el preferido del panteón, joven bondadoso, pacífico y amante de la poesía. En ambos casos un traidor envidioso e intrigante acaba con la vida del hijo de un dios. En el Tarot de Marsella, el arcano 13 corresponde a La Muerte.

El miedo al número 13  se denomina triscaidecafobia y en algunas épocas y lugares resultó ser una verdadera obsesión.  Quizá por eso en París existió un oficio extraño, el del Quatorzième, es decir, el del décimocuarto. En caso de que en una cena u otro ágape se llegara a 13 comensales, el  Quatorzième  se alquilaba para agregarse a la mesa y neutralizar los malos influjos. Se intentaba eludir que fueran 13 en el encuentro, pero a veces demoras o ausencias imprevistas podían conspirar y atraer la desgracia. Por suerte quienes trabajaban de quatorzièmes estaban siempre listos para tomar asiento y enarbolar la servilleta. El oficio era bien retribuido y en todos los barrios había uno. Algunos viajeros argentinos, al volver de sus viajes por Europa intentaron instalar en Buenos Aires la moda del Comensal Nro. 14, pero no encontraron mucho eco en la sociedad porteña.

Más allá de los recaudos con ciertos días y números, y de ciertos hábitos ingenuos -como no pasar el salero de mano en mano-, comenzaron a enlazarse en mis recuerdos algunas situaciones inexplicables que ocurrieron a miembros de mi familia, o que me fueron narradas por sus protagonistas, y que le producirían al menos cierto escozor hasta a las mentes más racionales y descreídas.

 

EL MILAGRO DE LA VIRGEN DE HIELO

Mi padre Dante contaba que a los 7 u 8 años (1929, aproximadamente, época económicamente difícil para la mayoría de las clases menos pudientes), deseaba con ese deseo de niñez tan difícil de domesticar -difícil de domesticar, como el hambre- unas facturas (masas azucaradas o con cremas) que un señor vendía camino a la escuela primaria, apostado con su mesita tentadora en una vereda del barrio de Colegiales.  Todos los días pasaba y deseaba. Y todos los días debía seguir de largo porque no tenía los 5 centavos para comprar la confitura. Una mañana de invierno (aquellas, hace casi un siglo, eran mañanas de escarchas y sabañones) camino a clases, se le acercó un niño que también vestía guardapolvo, a quien mi padre no conocía. Y puso en su mano un pedazo de hielo, como un granizo casi del tamaño de una palma pequeña. El trozo de hielo tenía la imagen de la Virgen. Papá quedó como hipnotizado, de pie con sus útiles sin quitar la vista del hielo que se iba derritiendo en su mano, y con él el retrato de la Virgen que se desleía en su propia agua. Cuando el hielo desapareció del todo, en la palma de papá sólo había quedado ¡oh, prodigio! una moneda de 5 centavos, y esa fue la factura más feliz que pudo comprar, una cuya dulzura siguió intacta a través de los años, cada vez que mi padre narraba la historia.

 

OTRO ENIGMA PATERNO

Cuando ya los médicos anunciaron que a mi padre no le quedaban muchos meses de vida, lo recibimos en casa y acondicionamos una habitación para él. Falleció a la madrugada, y el reloj de pared en la cocina se detuvo exactamente a la hora de su deceso, 5.20, y nunca más pudimos hacer que volviera a funcionar. He escuchado muchas veces esta historia de los relojes que se detienen marcando la hora de una muerte, incluso se cuenta que al fallecer el prócer de América, Don José de San Martín, tanto el reloj de pared que se encontraba en el cuarto contiguo al dormitorio, como el reloj de bolsillo que usaba habitualmente, se habían detenido exactamente a las tres de la tarde, hora en que el Libertador había expirado. Como si el tiempo tuviese también su respiración sincrónica con el alma, y ambas sellaran su final con el último suspiro.

 

MENSAJES DEL OTROMUNDO

Continuando con las extrañas anécdotas de mi familia, comparto ésta que le ocurrió a mi tía Brenilda, hermana mayo de mi madre, allá quizá por los años 30 o 40.

A la casa de mi tía abuela Amalia había llegado una médium. Los anfitriones, ansiosos, se habían reunido en torno a la mesa en donde comenzaría la ceremonia de invocación. Brenilda, poco afecta a esas prácticas, se había quedado aparte, en otro cuarto. La médium entró en trance y comenzó a escribir. Era un mensaje del más allá para Breny, como la llamaban cariñosamente. Provenía del espíritu de un primo apodado Chunche (aún hoy desconozco su nombre), muerto a los 25 años, por quien mi tía había tenido un gran afecto. Cuando le alcanzaron el papel que la médium había escrito, Brenilda pudo reconocer inmediatamente la letra de Chunche. Conservó siempre esa esquela, pero cuando ya octogenaria se mudó a la casa de mi madre y buscó el mensaje para mostrármelo, el papel no estaba. Se había perdido entre cajas y atavíos, o quizá mucho antes, en algún descuido del Universo.

 

VISITANDO A LA MADRE MUERTA

Mi tía Dora, hermana de Brenilda y de mi madre, tiraba las cartas españolas con fines predictivos. Por alguna cuestión que ya no importa, en medio de una jornada laboral, había acompañado a su jefe al cementerio, hasta la tumba de la madre. Allí estaban los dos, Dora y el señor, de pie frente a la lápida. Mi tía preguntó si la madre en cuestión era de baja estatura, con ojos claros, anteojos y un anillo con una piedra azul. El hombre, sorprendido, contestó que sí, que acababa de describir a su madre, que cómo había conocido esos detalles. Mi tía respondió: porque la señora está también aquí de pie junto a nosotros.

 

UN HECHIZO DE 27 AÑOS

Conozco a una mujer ya mayor -pongámosle un nombre de fantasía, por ejemplo, Mabel- que me narró esta historia y no encuentro razón para no creerle. Siendo ella joven y estando casada, con un hijo de un año, su marido se marchó del hogar, consecuente con un romance extramatrimonial. Desde entonces, Mabel nunca volvió a tener contacto con su esposo, de quien seguía, según me cuenta, enamorada. Transcurrieron casi tres décadas, el hijo seguía viviendo con ella en la misma casa, y ya había cumplido los 28 años. Un día Mabel consulta a una anciana con poderes psíquicos y la mujer le dice que 27 años atrás, manos aviesas habían enterrado en su patio un cuchillo debajo de un árbol, con intención de que la separación de la pareja se cristalizara eternamente. Le recomendó que volviera a su casa, exhumara el cuchillo y esperara los resultados. Así lo hizo y así encontró, rojiza de óxidos y carcomida por el tiempo, el arma en cuestión. Una semana más tarde recibió la visita de su antiguo marido -llegando en este momento del relato casi como un deus ex machina– quien dijo que no había dejado de pensar en ella en todos esos años, y que no sabía por qué nunca había podido volver a su lado aunque lo deseaba. El romance reinició, pero el hijo, que culpaba a su padre por el abandono, rechazó la idea de recibirlo nuevamente en familia, y prácticamente le prohibió a su madre ver al hombre. Con cierta complicidad pícara, Mabel me contó que con su marido estaban viéndose a escondidas del hijo, y que se citaban en albergues transitorios para recobrar el tiempo perdido.

 

UN MANTRA PARA TODA OCASIÓN

En otro orden fenomenológico, no quiero olvidarme de algo que le sucedió a mi madre, budista ella, practicante de un mantra poderoso. Necesitaba con urgencia  los planos de la vivienda que había adquirido unos quince o veinte años antes, pero los dichosos planos no aparecían, por más que hubo revuelto toda la casa, hasta los más recónditos lugares. Entonces decidió que la repetición intensa y diaria de ese mantra, con el objetivo de hallar los planos, sería el modo de conseguirlos.

Días más tarde, llaman a su puerta. Una vecina casi desconocida y no muy cercana le ofrece unos papeles enrollados. Encontré esto en mi casa -dijo. Deben ser suyos, porque los datos del domicilio están en los planos.

Nunca supimos cómo llegaron esos documentos a la casa de la vecina, ni cuánto tiempo hacía que estaban allí, ni por qué insólito mecanismo habían aparecido justo en el momento en que mi madre intensificó sus palabras de poder para hallarlos. Créase o no, literalmente los planos vinieron hacia ella, como el bosque de Birnam en Macbeth.

 

EPÍLOGO

Tengo la impresión de que quienes estén leyendo esta columna quincenal poseen también su bagaje de historias similares. Experiencias propias o cercanas que nos conmocionan por unos momentos y luego olvidamos, o descartamos por no encajar en los cánones de la ciencia o el sentido común.

Les invito a repasarlas, a desempolvarlas y a aceptarlas sin más análisis ni fundamentaciones criteriosas. Más bien todo lo contrario, les sugiero que las observen en toda su maravilla, con la inocencia del niño que en su mano abierta sostiene una Virgen de hielo y recibe una moneda milagrosa.

Quizá todo el palabrerío anecdótico de esta Tienda de Abalorios Nro. 13 podría resumirse en aquel célebre parlamento de Shakespeare (¡nuevamente Shakespeare!) en su obra Hamlet: “hay muchas más cosas entre el Cielo y la Tierra, Horacio, que las que sospecha tu filosofía”.

O como bien sentenciara el poeta y actor Javier Lombardo (argentino, contemporáneo):

 

SOMOS CARNE DE MISTERIO.



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Alejandro Casona

LA DAMA, LA BARCA Y LA PRIMAVERA. UNA MIRADA SOBRE EL TEATRO DE ALEJANDRO CASONA (*)

Las obras que integran esta Tienda de Abalorios poseen un toque sobrenatural que inquieta y perturba. Porque si algo caracteriza al teatro de Alejandro Casona es precisamente la riqueza en imágenes sensoriales, la intensificación expresiva pero sobre todo, la fusión entre lo poético y lo irreal, esos personajes alegóricos cargados de misterio y de una terrible belleza. La Peregrina que encarna a la Muerte en La dama del alba o el Caballero de Negro personificando al Diablo en La barca sin pescador son ejemplos claros de esta mixtura entre realidad y fantasía que propone su pluma.

 

UN MACRAMÉ DE METÁFORAS

TELVA: -“Dicen que dentro hay un pueblo entero, con su iglesia y todo. Algunas veces, la noche de San Juan, se han oído las campanas debajo del agua.” (acto primero de La dama del alba)

¿Cómo no sumergirse en el misterio que guarda la profundidad del río?

¿Cómo no ser sensible frente a la poesía que sorprende incluso las actitudes más domésticas y cotidianas de los personajes?

TELVA: -¿Quiere ayudarme a desgranar las arvejas? Es como rezar un rosario verde: van resbalando las cuentas entre los dedos….y el pensamiento vuela. (acto primero, La dama del alba)

¿Y cómo no disfrutar de la metáfora que cuenta esa explosión mágica al primer roce de la piel amada? Imaginen una pedrada en un árbol de pájaros…esa estampida de alas y colores inundándonos la vida:

ESTELA: – Nos tropezamos las manos sin querer y de repente los dos quedamos callados sin mirarnos…fue como una pedrada en un árbol de pájaros. (Acto tercero, La Barca sin Pescador)

 

EL ESPECTÁCULO HUMANO Y EL PODER DE LA PALABRA

Comedias no exentas de tensión dramática y tragedia, historias de muerte y miserias salpicadas aquí y allá por guiños humorísticos, estas obras son el fiel reflejo del alma humana, ya que tal como lo afirma otro personaje de Casona, “el espectáculo humano es tragedia y comedia al mismo tiempo”. Y si bien se insiste siempre en que el teatro de Casona es sentimental y nutrido de poesía, aquí el lenguaje poético no va en detrimento de la tensión dramática, muy por el contrario, en Casona la belleza y la calidad lírica de los parlamentos subrayan la fuerza de las escenas. Su teatro aportó en los años 30 y 40  una nueva y sutil  dosis de fantasía a la escena española y latinoamericana.

A partir de la lectura y relectura de estas obras, rescato la importancia que da el autor al poder de la palabra. Desde que recuerdo, he sido una convencida de que la palabra es una energía intensísima, resistente al paso del tiempo. No por nada más de una  religión en sus libros sagrados sostiene que en el Principio fue el Verbo.

Mucho mejor que quien escribe estas líneas lo ha definido ese referente de la comunicación que fue Ricardo Horvath (**): “La palabra no mata, pero la palabra hiere. La palabra nos maravillará y también nos horrorizará. Nos brindará ternura, dolor, alegría. Nos hará volar en sueños, fantasías y milagros. Nos bajará a la tierra con la realidad. La palabra nos transportará al reino de la poesía.”

Hagamos un repaso de lo que Alejandro Casona nos dice a través de sus personajes acerca del poder de la palabra:

ESTELA: -Nunca imaginé que una palabra sola tuviera tanta fuerza. Perdón. Parece que no es nada, ¡y qué almendra de milagro lleva dentro! Creí que no iba a ser capaz de pronunciarla, y cuando se me cayó de los labios como una fruta madura… (escena final de La Barca sin pescador)

También nos habla a través de la Abuela, ese personaje que sabe que el silencio no es salud, como pretenden hacernos creer las dictaduras.

ABUELA: – ¿Y qué quieres que haga con todas las palabras que me están escociendo aquí? ¿Tragármelas? ¡A volar, aunque nadie las oiga! Lo que no se dice se pudre dentro, y es peor. (Acto segundo, La barca sin pescador)

ABUELA: – Silencio,  silencio  siempre.  Y yo aquí en medio, llena hasta la garganta de palabras, sin tener con quién repartirlas! (Acto segundo, La barca sin pescador)

También en el amor, las palabras se vuelven eternas en los oídos de quien las ha escuchado. Cuando Martín, luego de confesarle su amor a Adela, deja un ramo de flores en su ventana, la respuesta de la joven no se hace esperar:

ADELA: -Con las palabras que me dijiste antes ya me diste más de lo que podía esperar. La flor de cerezo se irá mañana con el viento; las palabras, no.

Pero mucho antes, cuando Adela no se atreve a confesar el sentimiento que la une a Martín, es Telva quien la obliga a aceptar esa verdad y a ponerla en palabras:

ADELA: – ¿Qué quiere usted decir?

TELVA: – ¡Lo que tú te empeñas en callar!  (…) No me vengas nunca con rodeos. A las palabras difíciles hay que cogerlas sin miedo, como las brasas en los dedos. ¿Qué es lo que sientes tú por Martín? (Acto tercero, La dama del alba)

También es poderosa la palabra que se dice en la oración, cuando se habla con los dioses y se conversa desde las alturas del espíritu:

MADRE: -Ya que nadie quiere escucharme, me encerraré en mi cuarto a rezar. Rezar es como gritar en voz baja. (Acto primero, La dama del alba)

Yo he tomado para mí, para mi propia biblioteca personal, estas enseñanzas de Casona acerca del poder de la palabra, acerca del acto de perdonar con la palabra, de las consecuencias de callar y de la sanación casi inmediata que produce  hablar con alguien de nuestras angustias o nuestros miedos. La palabra escrita o hablada, susurrada o gritada, pronunciada para uno mismo, para el otro o para algún dios, es siempre superior al silencio, es liberadora y generadora de increíbles transformaciones, prescindiendo incluso de las limitaciones del tiempo o del espacio,  como esas dulces palabras que el joven Martín atesora para su amada Adela:

MARTÏN: – Yo seguiré pensándolas a todas horas y con tanta fuerza, que si cierras los ojos podrás oírlas desde lejos. (Acto cuarto, La dama del alba)

 

PROHIBIDO SUICIDARSE EN PRIMAVERA

Nada más atrayente que un misterio, y nada más misterioso que la muerte. Esa muerte que nutre las literaturas de todos los tiempos y los rituales esotéricos y religiosos desde el nacimiento de la humanidad.

Disfrazada de comedia, esta obra teatral no nos arranca carcajadas superficiales sino algunas sonrisas teñidas por una filosofía que propone pensar y sentir un tema tan vivo como lo es el fin de la existencia, y sobre todo, nuestro control sobre ese fin, el decidir cuándo y cómo ocurrirá.

Era adolescente cuando comencé a leer las obras de Alejandro Casona, y a esa edad la muerte es siempre algo lejano que le sucede a otros. Pero conforme mis ojos avanzaban en las páginas de “Prohibido suicidarse en primavera”, la geografía oscura y desafiante del Sanatorio de Almas iba atrapándome como si yo misma hubiese estado allí, transitando sus senderos y atravesando sus portales. Ante mí desfilaban brumosos y escalofriantes el Jardín de la Meditación, la Galería del Silencio, el Lago de los Ahogados, el bosque con sus sogas balanceándose a la espera de un cuello, la tristeza de los violines sonando en las sombras al caer la tarde…

Después, con los años, supe que hay diversas formas de suicidarse sin morir del todo. No creer en uno mismo es una de ellas. Perder la fe en las posibilidades que la existencia nos tiene reservadas es una manera de estar muerto en vida. Por mucho dolor e incertidumbre que una pueda experimentar, el trabajo interior consiste en dejar de regodearse con el vacío y en concentrar nuestras fuerzas para modificar la situación. Se piensa en la muerte como única solución posible cuando las tristezas del pasado o del presente nos agobian, pero por ley natural a cada invierno le sigue una primavera, y la esperanza vuelve a abrir, indeclinablemente, sus brotes perfumados y llenos de futuro.

Haciendo un repaso por los desconsolados personajes de “Prohibido…” y sus respectivos parlamentos, se advierte lo mucho que sus palabras pueden enseñarnos a la hora de nuestras propias aflicciones. Las intervenciones del Dr. Roda pueden convertirse a su vez en nuestra guía y sostén. Como retazos de un collage mayor, me permito estas reflexiones surgidas de la lectura de la obra de Casona y de las verdades que sus protagonistas, aspirantes a suicidas, van desgranando por las galerías de esta Clínica de Almas.

Lo primero que podemos descubrir es que muchas veces no somos lo suficientemente agradecidos con la vida, y que avanzamos empeñados en mirar el vaso medio vacío…Quizá sea hora de empezar a reconocer lo bueno que nos rodea, del mismo modo que la Alicia de esta historia agradece al pájaro que viene a cantar a su ventana.

Lo segundo a aceptar es el hecho de que todos hemos sido alguna vez un poco como el Amante Imaginario, que cuando al fin puede estar cerca de Cora, el objeto de su amor, siente caer sobre él la angustia de la decepción. A menudo idealizamos a una persona (no por nada llamamos ídolo a la estrella de rock o de fútbol, o al actor o actriz de la pantalla) y en realidad no amamos a la persona real sino a la imagen que nos hemos fabricado de ella, construida a nuestro gusto y según nuestras necesidades. Por eso el amor a primera vista resulta tan intenso y burbujeante y por eso también la verdadera Cora pregunta a su enamorado: – ¿Tanto llegó a quererla en una noche? Y él contesta decidido: – A veces cabe toda la vida en una hora.

Y en esa hora, en lo que dura aproximadamente una obra de teatro, vemos aquí resolverse los destinos de la dama solitaria, del padre atormentado por la muerte de su hija, de los hermanos enamorados de la misma muchacha, de la muchacha confundida a la hora de decidirse por uno de ellos, y de todos esos personajes cobijados por el Sanatorio de Almas, cuyas pasiones, miedos y esperanzas son los mismos hoy , en este siglo XXI, que cuando fueron creados por Alejandro Casona en la década del 30 del siglo anterior. Porque, como empieza a darse cuenta la inquieta Chole, el espectáculo humano es tragedia y comedia al mismo tiempo, en cualquier época y en cualquier geografía. Y es por eso que elijo para cerrar esta Tienda de Abalorios las palabras del Dr. Roda, deseando que se conviertan en proféticas para cada uno de los lectores de este tríptico teatral:

“-No pierdan su fe…esperen…y algún día la vida les dará una sorpresa maravillosa…Todo se arreglará por sí mismo. La vida está llena de caminos.”

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(*)Alejandro Rodríguez Álvarez, conocido como Alejandro Casona (Asturias, 23 de marzo de 1903-Madrid, 17 de septiembre de 1965) fue un dramaturgo y maestro español de la Generación del 27.​ Su producción dramática, emparentada con el «teatro poético» surgido del modernismo de Rubén Darío.

(**) Ricardo Horvath, 1936-2015, fue un escritor argentino, periodista radial, ensayista, crítico y experto en la música urbana llamada tango.



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DOS PLATEROS Y YO

Crecí, como la mayoría de los niños urbanos, rodeada de automóviles y de  absolutamente ningún burro.

Es más,  mis primeras imágenes de este noble animal fueron fotográficas y literarias, y sólo unos cuantos años después, de vacaciones en la provincia de Córdoba, pude unir a la silueta mental la forma en tres dimensiones de un burro de carne y hueso.

Mientras tanto, convivía con otro burro también llamado Platero, suave como de algodón, a semejanza del descrito por Juan Ramón Jiménez  (en ese comienzo que más de una generación de lectores se sabe de memoria: “Platero es pequeño, peludo, suave: tan blando por fuera que se diría todo de algodón”);  pero mi Platero no tenía el color  del acero y la plata (“Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo”) sino un amarillo pleno como la copa de los aromos florecidos y como el sol de mediodía.

Platero era un peluche rígido, con largas orejas de paño lenci, que sobrepasaba la  altura de mis siete años y, por lo tanto, desde mi perspectiva se veía enorme y excelso.

Por aquella infancia de los años sesenta, en la geografía suburbana, a unos 25 km de la gran capital, todavía circulaba gran cantidad de vendedores ambulantes con sus carros y sus camioncitos pintorescos y destartalados. Se sabía de su presencia en las calles del barrio porque se anunciaban con un silbido, con una campanilla, con un grito, y hasta con algún instrumento, como la flauta del afilador o del reparador de paraguas. También estaban el repartidor de querosén para las estufas, el vendedor de pescado, el de plumeros, escobas y escobillones, el sodero y el churrero, quienes hacían su recorrido diario o semanal. Y eran tiempos en los que en cada manzana crecía al menos una higuera, algo imposible de ver hoy en las ciudades, en donde los higos al natural ya ni siquiera se ofrecen en las fruterías…A nosotros, como al Platero de Juan Ramón, nos gustaban los higos morados, con su cristalina gotita de miel…También los patios tenían parras que se cargaban de racimos (uvas moscateles, todas de ámbar), y en los fondos florecían naranjos, mandarinos y ciruelos.

Había entre los vendedores ambulantes ciertos rubros de aparición incierta, con muy poca regularidad en su regreso al barrio, lo que le daba a su llegada un halo de sorpresa y ansiedad. Para las madres, abuelas y tías, el camioncito con sus muebles de caña y de paja: sillas, sillitas, sillones, mecedoras, canastos y revisteros, apilados en una estructura inestable que parecía venirse abajo en cada curva. Los chicos, en cambio, esperábamos la camioneta con los costados de madera, a cielo abierto, repleta de muñecos y animales de peluche, enormes, coloridos, llenos de vida, pidiéndonos que los compráramos a todos y cada uno de ellos. No eran baratos, y debido al poco poder adquisitivo de nuestros padres, muchas veces el camión doblaba la esquina sin haber descargado su mercancía y entonces ahí quedábamos aguantando la lágrima y diciendo adiós, deseando que quizá la próxima vez…

En mi infancia existió una de esas próximas veces. Salimos a la puerta y mis padres hicieron señas para parar la camioneta. Me pidieron que eligiese uno. Tarea imposible para una niña de 7 años que duda entre la jirafa color naranja o el oso beige o el caballito marrón o el elefante celeste…Finalmente bajaron al elegido, el burrito amarillo, que fue depositado en la vereda, y el camión siguió su rumbo de felicidades y decepciones.

Supongo que el nombre Platero me fue sugerido por mis padres, quienes habían leído el libro que hoy nos ocupa. O tal vez yo misma lo bauticé así. A esas alturas Platero ya era sinónimo de burro, como Manuelita es, gracias a la escritora María Elena Walsh, clásico nombre de tortuga, o como un pequeño ciervo será un bambi por la película animada de los Estudios Disney.

 

PLATERO Y LA REVELACIÓN DE LA ESCRITURA

Me detengo en este Platero suave, color yema de huevo, porque con él inicié el camino de la vocación y la imaginación. Una buena definición para cuando la vocación lo elige a uno, y no al revés: alguien dijo que un escritor no es quien va a escribir algo, un escritor es quien no puede refrenar lo que va a escribir. Porque tiempo después de la llegada del Platero amarillo, mi padre trajo a casa la Lettera 22, una máquina de escribir portátil color celeste pastel muy moderna y pequeña (en comparación con otras máquinas de escribir anteriores, negras, altas y muy pesadas) que me acompañó casi hasta la llegada de las computadoras.

Como toda niña curiosa, lo primero que hice fue acercarme a ver y a tocar. Mi madre, previendo que podría romperla, me advirtió que la máquina no era para jugar. Pero mi padre, siempre  paciente y amable (nunca gritaba ni levantaba la voz) me sentó frente a la Lettera y me explicó cómo se ponía el papel en el carro, cómo apretar sobre las letras para escribir, y trajo de mi habitación un libro infantil para que yo copiara algunos párrafos y practicara con el teclado.

No me pregunten qué sortilegio obró en ese momento. Recuerdo vagamente que mis siete años posaron los dedos sobre las teclas frente al papel vacío y sintieron algo muy parecido al poder…Y pronuncié las palabras que, sin saberlo entonces, marcarían el resto de mi vida, hasta hoy: “-no, no voy a copiar. Voy a escribir algo inventado por mí.”  Y lo primero que salió fue un poema -que todavía guardo- sobre mi burrito amarillo, seguramente mi peluche preferido.

El asunto es que desde aquel lejano día del poema a Platero, jamás dejé de escribir. Y cuando llegó el momento de trabajar para vivir, siempre pude –y agradezco al universo por eso- ganar mi dinero gracias a la palabra, ya sea como periodista, como docente de lengua y literatura o como guionista de ficciones para radio, documentales para televisión u obras de teatro. Como los músicos o los artistas plásticos aman desde la infancia las melodías o los colores, yo amé las palabras. Y a pesar de tantos años de docencia, no podría asegurar que se puede enseñar a amar las palabras. Quizá sólo se pueda transmitir lo que el sonido, la forma de las palabras al escribirse, la textura y el clima que emana de cada vocablo pueden comunicar, aunque esa textura, ese clima y ese sonido sean distintos para cada persona que escucha o que lee.

 

EL PLATERO DE JUAN RAMÓN, LAS PALABRAS Y LAS IMÁGENES

Prefiero las palabras esdrújulas, no sé por qué razón. Siento que suelen tener armonía y fuerza, como  orégano, estrépito, muérdago, lapislázuli…“Platero y yo”, escrito por un poeta, es como una fuente diáfana de la que brotan palabras hermosas, sugerentes, que inundan los sentidos y causan emociones inmediatas: una puesta de sol con un cielo empurpurado, herido por sus propios cristales, que le hacen sangrar por doquiera. Y uno ve el púrpura (otra bella palabra esdrújula) que sangra y es herido por esos cristales filosos que nos hacen sangrar a nosotros, lectores, también.

Por sus páginas flotan palabras que se pueden ver y oír pero también sentir con la punta de los dedos o con la lengua. Jugar con las palabras hasta convertirlas en metáforas y en poesía, como Juan Ramón describiéndonos la vida cotidiana de Platero y sus paisajes llenos de fiesta o de tristeza. ¡Y qué manera de describir! Los fuegos artificiales, por ejemplo: “como un sauce de sangre que gotease flores de luz (…) pavos reales encendidos (…) faisanes de fuego por jardines de estrellas”. Colores, perfumes, formas, como en esta postal del capítulo El Loro: “La tarde caía. Llegaba un olor a brea, a pescado…Los naranjos redondeaban (…) sus terciopelos de esmeralda…”

La historia de Platero atraviesa todos los matices, todos los sentimientos humanos, nos conecta con nuestros hermanos los animales: quien mira a los ojos a Platero (a nuestro perro, a nuestro gato), se ha convertido ya en mejor persona. Por eso, cuando Platero deja esta tierra y sube al cielo de Moguer (pueblo en el que había nacido también Juan Ramón Jiménez) el poeta dice de él: llevaste mi alma tantas veces -¡sólo mi alma!- por aquellos hondos caminos de nopales, de malvas y madreselvas. A ti este libro que habla de ti, ahora que puedes entenderlo.

Misterios de esa comunicación amorosa y telepática que pueden alcanzar un ser humano y un animal, ese animal que espera, que acompaña, que busca una caricia, que lame sus propias sus heridas y, al mismo tiempo, las heridas de nuestro corazón.

Aquel Platero amarillo de peluche y estopa me señaló un destino de palabras, para que luego pudiera disfrutar de las palabras escritas a ese otro Platero, gris de acero y plata de luna.

Platero y yo es poesía inocente cuya riqueza nace de las metáforas que suelen crear las infancias… Sin embargo, se ha dicho de su autor que detentaba mal carácter y violencias inusitadas… La escritora María Elena Walsh, que convivió con él en su adolescencia, dijo de su presencia: “Juan Ramón, un personaje duro, muy sarcástico, muy cruel. Jamás rechacé ninguna de sus enseñanzas, y algunas fueron duras, despiadadas y tan drásticas que llegaron a paralizarme.”

Qué ternuras y qué levedades encerraba ese otro Juan Ramón áspero y hostil, como un Dr. Jeckill y un Mister Hyde rubricando los enigmas de la condición humana.

 

LEER O RELEER “PLATERO Y YO”

Hoy puede ser un buen día para dejarse inundar por la poesía de Juan Ramón Jiménez, para leer este libro bajo un pino lleno de pájaros que no se van ( capítulo XXXIX, DOMINGO). Y para que ese momento a solas con nosotros mismos se convierta, mágicamente, en un gran pensamiento de luz que embellezca nuestras vidas.

Las palabras nos hacen compañía, nos alejan de la soledad y del destierro, nos regalan raíces para quedarnos y alas para volar, ésa es la alquimia de elegir palabras,  de amarlas,  cambiarlas de lugar,  combinarlas entre sí para lograr la belleza o la ternura, para echar azúcares, sales y pimientas sobre el idioma.

Creo que cada uno de nosotros tiene su propio Platero, más secreto o más a flor de piel.

Y cada tanto, de vez en vez, como una ráfaga o un bálsamo, nos ilumina el alma con su acero y plata de luna, o su amarillo de aromo florecido y sol de mediodía.



Tienda de abalorios

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Mariana Pineda

LARGA VIDA A MARIANA PINEDA

UN TÍTULO DESABRIDO

Tendría yo unos quince o dieciséis años. Época de muchas y diversas lecturas, de escribir poemas en un cuaderno secreto de tapa dura y de soñar con otros mundos y otros amores, mundos y amores que los libros traían hasta mi habitación de adolescente.

Ya había leído otras obras de teatro de Federico García Lorca, como Yerma o Bodas de Sangre, cuando llegó a mis manos Mariana Pineda. Y ese primer acercamiento tuvo un aire inquisidor, porque en mi interior cuestionaba el título que se me figuraba poco atractivo, deslucido, diría casi que  desalentaba en mí la voluntad de iniciar la lectura.

Dicen los que saben que el título  es una parte importantísima de cualquier obra. Es un contrato o un pacto que se firma con el lector, prometiéndole los contenidos que encontrará en el interior de las páginas. Cuando recorremos una librería, si desconocemos de qué trata un libro, nos dejaremos llevar por su título (y seguramente también por la composición gráfica de la tapa, claro: sus colores, su arte).

Un título puede resultarnos atractivo por lo inspirador o lo misterioso, por romántico o provocador. Así me había sucedido antes con otras obras -novelas o teatro-  como “Un tranvía llamado deseo”, “El zoo de cristal”, “El fantasma de la Ópera”, “El misterio del cuarto amarillo”, e incluso la mismísima “Bodas de sangre”, por citar a Lorca. Todos títulos sugerentes si nos detenemos en las imágenes que nos ofrecen, en el sabor que prometen. Pero… ¿Mariana Pineda? ¿Qué buscaba mostrarme ese nombre desconocido para mí? ¿Era esta Pineda joven, niña, anciana? ¿Era una biografía de alguna actriz, de alguna princesa, de una campesina? “Mariana Pineda”  me sugería tanto o tan poco como “Jorgelina López” o “Paulina Giménez”.

Con el ceño levemente fruncido y cierta decepción en mi vocación lectora, me impuse develar el enigma de esta obra que Federico García Lorca había escrito, joven y talentoso, en los comienzos de su trayectoria (fue su segunda pieza teatral), alrededor de sus veintiséis años.

A pesar de lo poco tentador o sugestivo del título, crucé el umbral de la portada y entré en la historia. Comencé a sentir las emociones del personaje, pude “ver” a esa Mariana que a través del amor a un hombre defendía la libertad de un pueblo, y también me indigné con su antagonista, ese Pedrosa dueño del poder, poder que le daba su investidura policial y política y su impunidad para  manipular la ley. Cuántos Pedrosa viene soportando el mundo, pensé; cuántos, nuestro país y nuestra aldea.

 

LA FALTA DE LIBERTAD, ESE EMPECINADO BUCLE DE LA HISTORIA HUMANA

Si el tema de Mariana Pineda es el de la libertad, también lo es el de todo aquello que obstruye esa libertad: las tiranías, los autoritarismos, el abuso de poder, la desigualdad entre pobres y ricos, entre  hombres y mujeres, el no respeto por las diferencias. Las mentes cerradas y también los cerrados corazones.

Mariana Pineda es un clásico, y es virtud de los clásicos desafiar el paso del tiempo y acabar siendo siempre espejo y voz de distintas geografías y épocas. De esta forma, Lorca nos cuenta acerca de la injusticia y la opresión en la España del siglo XIX -esta historia transcurre alrededor de 1830-, pero al mismo tiempo pareciera mostrarnos el oscuro presagio del contexto en el que vivió y fue asesinado él mismo, cien años después de haber sido condenada Mariana, perseguido por los vaivenes políticos de la España de los años treinta y por su homosexualidad.

Y es también la historia del terror y la persecución vividos en nuestro país por la década del setenta: “Hay un miedo que da miedo. Las calles están desiertas…” así describe el clima reinante el personaje de Alegrito hacia el final de la obra. Es el sádico poder de la tortura y de la muerte por decreto, contrapuesto a la fuerza luminosa de Pedro y sus compañeros: “Es hora de pensar en una España cubierta de espigas y rebaños / donde la gente coma su pan con alegría.”  -insiste Pedro. Y agrega: “Libertad. Esta palabra perfuma el corazón de las ciudades”.

 

MALA NOCHE Y PARIR HEMBRA[1]

Mariana Pineda, a casi cien años de haber sido escrita, nos atraviesa hoy,  ya adentrados en el siglo XXI, con su denuncia sobre la violencia de género, toda vez que en su condición de mujer soporta la presión de los requerimientos amorosos de Pedrosa y muere por no traicionar su integridad. (“Hasta viene a mi casa / sin que yo pueda evitarlo / ¿Quién le impediría la entrada?” // “De noche cuando cierro las ventanas / me parece que empuja los cristales”, nos confiesa el personaje de la joven heroína). Pedrosa goza con el terror que provoca: “Por la fuerza delatará, los hierros duelen mucho y una mujer es siempre una mujer”; “Con una pluma y un poco de tinta puedo hacerla dormir un largo sueño.” La bandera bordada por la joven para los revolucionarios ha caído en manos enemigas, y Pedrosa se lo hace saber a Mariana: “Ya está en mi poder, como tu vida”.

En vano se preguntará Mariana Pineda: -¿Qué crimen cometí, por qué me matan? ¿Dónde está la razón de la Justicia?  Su peor pecado pareciera ser  el haber nacido mujer en un mundo patriarcal del que Pedrosa es uno de sus más crueles representantes: “Yo te quiero mía, ¿lo estás oyendo? / Mía o muerta / Me has despreciado siempre, pero ahora puedo apretar tu cuello con mis manos (…) y me querrás porque te doy la vida.”

El maltrato hacia lo femenino , su cosificación, la idea de que la mujer es un objeto propiedad del varón, hacen del discurso de Pedrosa el mismo discurso que podría esgrimir hoy en día cualquier hombre violento de los que solemos ver en los noticieros televisivos acusados de femicidio.

Mariana, joven, viuda y con dos pequeños hijos, está enamorada de otro hombre, antítesis del infame Pedrosa (“Yo no podré decirte cómo te quiero, nunca / a tu lado me olvido de todas las palabras”  “esta angustia de andar sin saber dónde voy / y este saber de amor que me quema la boca”)  y esa pasión se entremezcla con un sentimiento de justicia social y de una florecida valentía: Pedro de Sotomayor, rebelde perseguido por los realistas, desata en ella la capacidad de amar incluso hasta al más odiado (“cuando estás a mi lado olvido lo que siento / y quiero a todo el mundo, hasta al Rey y a Pedrosa / al bueno como al malo…”). Pedro la impulsa a actuar y también enciende en ella la esperanza que da sentido a su futuro y a la temeraria vida que llevan , en busca ya no de su propio bien como amantes sino del bien mayor que salvará a toda su comunidad: En el mayor sigilo conspiramos / no temas. La bandera que bordas / temblará por las calles / entre los corazones y los gritos del pueblo. Mariana, ¿Qué es el hombre sin libertad? – pregunta Pedro. ¿Cómo podría quererte no siendo libre, dime? ¿Cómo darte este firme corazón si no es mío?  Y Mariana Pineda sabe que el amor a la patria, al pueblo y a la libertad  es una condición ineludible y necesaria para consumar el amor personal.

Mariana Pineda, heroína y mártir de la causa liberal,  borda una bandera morada con las palabras «Ley, Libertad, Igualdad» y esa bandera es quemada al momento de su ejecución, como un signo inequívoco: lo que esos términos representaban (igualdad, libertad, ley) estaba consumiéndose también en el fuego de la intolerancia y la violencia.

 

REIVINDICACIÓN DEL TÍTULO

Tiempo después de leer esta obra de teatro supe que Mariana Pineda no era sólo el personaje nacido de la imaginación de un escritor, supe que Mariana había existido, que tuvo carne, huesos y sangre, sueños, amores y una sed de libertad y justicia tan reales como lo somos nosotros, quien escribe y quien lee, en este preciso momento. Que en verdad fue acusada en un simulacro de juicio y  ajusticiada por garrote vil (un instrumento de ejecución mediante el cual el verdugo quiebra el cuello del condenado provocándole la muerte) un 26 de mayo de 1831, con tan sólo 27 años de edad,  por no acceder a las intenciones de Pedrosa ni delatar a los revolucionarios que conspiraban contra el gobierno.

Pasaron décadas desde aquella lectura en mi adolescencia, cuando la simpleza del título provocó mi disgusto y mi desconcierto. Afortunadamente, hoy tengo la oportunidad de corregirme y desdecirme de esas apreciaciones primeras: Federico García Lorca no podría haberlo elegido mejor.

Sin recursos literarios, sin metáforas, sin hipérboles. Con la fuerza y la identidad de un solo nombre. Con la claridad desafiante que irradia una mujer.  “Mariana Pineda”, a secas.

Para qué más.

[1] Esta frase, ‘mala noche y parir hembra’, sexista y despectiva, viene del General Castaños, vencedor de los franceses en la batalla de Bailén: la pronunció cuando, después de haber pasado toda la noche en vela esperando el nacimiento del primogénito de la reina Isabel II, recibió la noticia de que era una niña.




María Mercedes Di Benedetto (Photo: Mauricio J. Flores)

Biografía 

Argentina, egresada de la carrera de Guionista de Radio y Televisión (ISER), ha sido docente de esa casa de estudios y  de institutos terciarios y universidades en las carreras de “Locución Integral”, “Producción y Dirección de Radio y Televisión” y  “Guion de Radio y Televisión”. Durante 20 años fue docente en escuelas medias en Lengua y Literatura y en talleres literarios y de periodismo.

Especializada en la investigación del radiodrama en Argentina, lleva editados tres libros sobre el tema, el último en 2020, “HISTORIA DEL RADIOTEATRO NACIONAL”.

Autora y docente de ficción radial, recorre el país brindando seminarios y talleres sobre el tema, dirigidos a docentes y público en general, a través del Ministerio de Educación y de ARGENTORES.  Sus obras se han emitido por radios nacionales e internacionales.

Ha recibido numerosos reconocimientos por sus obras teatrales y radiodramas; ganadora del Fomento INCAA  con su documental de cuatro capítulos para televisión “Artesanos del aire / Historia del Radioteatro Nacional”. Obtuvo el 1er premio en la convocatoria 2004 para radioteatro del Centro Cultural R. Rojas de la Univ. de Buenos Aires UBA, además de cinco Premios Argentores a la Producción Autoral, ganadora también en 2020 en la convocatoria del Instituto Nacional del Teatro con su radiodrama sobre la vida de la soprano Regina Pacini.

Con un profesorado en Historia inconcluso, ha escrito más de cuarenta docudramas y obras de teatro para sus ciclos “Mujeres de la Historia Argentina” y “Hombres y Mujeres con historia”, presentados en diversas salas del país.

Su obra para niños “Las Hadas de la Tierra Encantada”  ha salido en gira nacional abordando temas como la ecología  y el cuidado del medioambiente. El elenco, convocado por la Secretaría de Medioambiente y por el Ministerio de Cultura de la Nación recorrió 23 provincias brindando funciones en forma gratuita para escuelas de todo el país.

Ha participado como expositora en diversos Congresos de literatura y de medios de comunicación y en Bienales internacionales de Radio, así también como Jurado y Tutora de Proyectos en certámenes nacionales de literatura y de Arte Joven. En septiembre 2022 integró con su ponencia el Symposium por los 100 años del Radiodrama Internacional organizado por la Universidad de Regensburg, Alemania.

En los últimos años ha presentado en Madrid  obras para Microteatro: “Comer por amor”, “El día del huevo”, “Testamento” y “Viuda Negra”, con dirección de Marcelo Díaz.

Actualmente se desempeña como Secretaria del Consejo Profesional de Radio de ARGENTORES, Sociedad General de Autores de la Argentina.

Interlitq’s Californian Poets Interview Series: David L. Ulin, Writer, Editor, and Professor, interviewed by David Garyan


David L. Ulin

January 19th, 2023

Interlitq’s Californian Poets Interview Series:

David L. Ulin, Writer, Editor, and Professor

interviewed by David Garyan

 

David L. Ulin’s poems appear in Interlitq’s California Poets Feature

 

DG: For years, you worked as the book editor for the LA Times, along with having written for some of the most prestigious newspapers and journals. In this respect, is the transition between editor, poet, and writer mostly seamless, or does it take frequent adjustments to calibrate your voice in accordance with each role?

DLU: It’s always felt natural to me to work in a variety of registers — as a critic and a columnist, as an essayist, as a journalist and teacher, as an editor and poet, as a writer of my own books. I think of something Lynne Sharon Schwartz wrote in the early 1990s: “I had never planned to be a novelist in the first place. I had planned, from the age of seven, to be a writer. A writer writes anything and everything, just as a composer composes anything—not only sonatas or only nocturnes or only symphonies.” Something similar is true of me. One of the impulses that draws me to writing is the opportunity to be versatile. Why wouldn’t one want to do it all? In that sense, the range of work and activities all feeds into the same central source, which I imagine through the lens of literary production. What I mean is that I’m invested in my own production: the essays and stories and poems and books. But part of that production also means participating in literary community. When I review, in that sense, it’s not separate from but rather grows out of my own work, since those pieces often revolve around related concerns. For me, reviewing is a way of operating as a heightened reader … and my experience of reading informs my aesthetics, which in turn informs everything I write. Something similar is true of editing, which I think of as both a curatorial and an authorial process; my hope is that each issue of any publication I edit will work as a kind of collage narrative in its own right. Presently, I’m editing a literary journal, Air/Light, out of USC, and the goal there is to have an overriding vision, or sensibility, while also having each issue stand alone. It’s a fascinating process not least for its serendipity, the idea that often I don’t know what an issue is going to look like until I start to read submissions and discover what we have. Writing is similarly a serendipitous process for me, in which I don’t start out with a plan per se, but maybe a few loose ideas. Will they hang together? Is there anything there? These questions provoke the process of discovery that is necessary for me to engage with my work.

DG: Along with your professional writing activities, you’re also a Professor at the USC Dornsife College of Letters, Arts, and Sciences. What are the rewards and challenges that present themselves with not just teaching, but teaching writing specifically, and how do these activities ultimately complement your own work?

DLU: There are many things I love about teaching. First, of course, is working with young writers, encouraging their aesthetic journey, creating a space in the classroom where they can take risks, where they can fail, which is an essential aspect of creative work. I want to listen to them, not only to hear their stories, but also to learn the things they know that I don’t know — which is a lot. I find my mind being opened every time I go to class. It’s exhilarating, and it helps create a necessary connection that enlarges the scope of the work we do together, the inquiries we pursue. I’m a firm believer that the classroom is a place of conversation, and when we’re discussing writing, it’s a conversation in which everyone can participate and learn from each other. I hope they learn as much from me as I learn from them. I also love being in a space where we can talk about making art — in those specific terms — without having to throw up scare quotes, or be ironic about our creative aspirations or what anyone else might think of them.

DG: Does university sometimes interfere and might that paradoxically also have its own positives, at least in terms of having to visualize and set priorities accordingly?

DLU: Certainly, universities are complicated places, with bureaucracies and requirements that often have nothing to do with education in any real sense. But I’ve been fortunate to have worked in great departments, with some visionary administrators, who know how to put the classroom first. I tend to set priorities in my classes in conjunction with the students, and to seek to facilitate a spirit of collaboration among all participants. To that end, I don’t give tests and I try to suggest to students — undergraduates especially — that they not worry about grades, at least in my class. That they will be rewarded for writing with ambition, for biting off more than they can chew.

DG: Along with the teaching material you select, how have your students impacted both your writing habits and aesthetic, and how has this changed since the pandemic?

DLU: The students keep me honest. They keep me on my toes. I have to be as engaged and committed to what’s happening in the classroom as they are, which means I have to listen (that word again) and collaborate. What this means practically is that I’m always updating and adjusting syllabi, even in the middle of the semester. I want to keep the conversation alive. As far as the pandemic, it’s a complicated question. I think we did the best we could in a fluid situation where, for the first several months at any rate, no one had any real idea of what was going on. Switching to online was not ideal, but it allowed us to maintain continuity. And it created some flexibility for students who, for instance, may have had to move back home. I’m fortunate that my classes are mostly small — no more than twelve students in a workshop — so that’s more workable through the flat eye of the screen. Again, the key was the conversation: how to foster it and keep it going, which I think we did. Now that we’re back in person, however, I’m viscerally aware of everything we missed during that period, the dimensionality of the room, of sitting together in a shared space, of talking as a group. It reminds me that literature is fundamentally a collective exercise, that it grows out of, and reflects or responds to, community. And yet, that sense of community is also what kept us going during the pandemic, albeit in a different way.

DG: It seems that the pressures and commitments forced upon us by the modern world are making it increasingly difficult to live the life of a literary citizen. Setting the cliché discussion of technology and its contribution to the decline of literature aside, how have the principles of living as an individual of literature changed from the time you began writing to now?

DLU: To be honest, I’d say I’m more aware of such principles than I was when I started. I’m certainly more outwardly focused than I used to be. I grew up in thrall to the notion of writer as outsider, as maverick (to use a word that’s lost all meaning), as one person against the machine. That sense of mission, if you will, has not so much changed as deepened: As I’ve said, I take it on faith that literature is a community. I didn’t understand that at the beginning. Now, I think I do. That’s not to say I think about readers or anyone else, really, as I’m writing. That would be stifling to me. When I’m working, it’s basically the same as it ever was, myself in conversation with the work at hand, striving to make good sentences, to follow them, to see where the line of the language will lead. Certain approaches have changed; I write much less by hand than I once did, for instance, although I still keep notebooks everywhere. But if there’s been any fundamental shift in my approach, it has to do with … trust is the only word that makes sense. Trust in the material, trust in the process. Trust in the silence of the room. I was never much for outlines; if I know too much about a piece of writing, I lose interest because there’s not enough discovery. But I used to need to know an endpoint, where I was writing toward. Now, I try to avoid any preconceptions. I prefer to make my decisions in the present, to let the text show me what it needs. That’s not to say I’m not constantly percolating, or taking notes as ideas occur to me, just that I’m much more willing to embrace the necessity of serendipity.

DG: Do you miss the days when printed newspapers and journals where the norm, not the exception, or do you think the best days of journalism have yet to arrive?

DLU: I still read a lot of print journals and periodicals, although I also engage with many of those publications through their websites, not least for the online only content there. I recall fondly the primacy of print, and I miss it, but I understand that’s nostalgia, mainly, and I try to stay away from that. Without doubt, we are in the midst of an ongoing shift involving print and digital, but it’s more complicated than an either/or. I want the speed and immediacy of the latter, even as I want to hold the former in my hand. And let’s face it: I edit a digital journal. If it wasn’t for the web, we wouldn’t be able to publish. So I also think it affords a lot of opportunity. Of course, the economic model for literary publications — for all publications, actually — is atrocious, but it was ever thus. Newspapers, though, are different, and we’re still seeing how this plays out. From having worked at the Los Angeles Times, I understand the economics and the financial challenges: not just newsprint and production costs but a dwindling market for print. I subscribe to four newspapers but two of those subscriptions are online only, and as for the other two, Sunday is the only day I read in print. If that’s the case for me, then it suggests how far down this road we’ve gone. At the same time, I don’t think the shift to online is a danger to journalism. The coverage can be equally robust online as in print, and there are enhancements (multimedia elements not least among them) that enlarge a story’s range and scope. The real danger are hedge funds like Alden Global Capital, which currently owns more than 200 papers in the United States, most of which have been effectively stripped for parts. Let’s be clear about this: such a business model and the companies that pursue it are the enemy. Not only of journalism but also of democracy. They degrade the discourse by treating journalism as a commodity. I think there could be great days ahead for journalism, but only if we get the venture capitalists out.

DG: Leaving his atrocious politics aside, Ezra Pound once said that “Literature is news that stays news,” a statement that seems to exalt the former and denigrate the latter, but is this really true? Indeed, there have been countless works of art that have either been forgotten or simply left in the depths of time, while many accounts of the past remain timeless and ever relevant. What are some of the most poignant examples of that in your opinion and do you view perhaps journalism, in that sense, as being imbued with literary and perhaps even poetic qualities?

DLU: If we’re going to look at poetic assessments of literature and news, I prefer William Carlos Williams:

What this means, I think, is that literature aspires to the timeless even as it must be rooted in the specifics of its own moment. That’s not to say art shouldn’t be political. It absolutely should. Even the decision to avoid politics in one’s work (to paraphrase Orwell) is ultimately a political decision. Look at all the astonishing writers who have addressed political conditions and situations, going back to Homer and the Trojan War. As far as the work that is forgotten, I’ve come around to thinking of that as a solace in its way. Think of how many books are published in a year. The vast majority are never even noticed enough to be forgotten. They are essentially released into the void. But isn’t the same true of every one of us? We are all here on a temporary pass. To me, this is humbling, yes — but also exhilarating because it means that we can do whatever we want. If I’m not writing for posterity (and how could I be, really?) then I am free to engage with my own time, my own self, in any way that makes sense to me. I am not writing for everybody or even anybody, but, first and foremost, to express myself; this is true for all of us. I don’t mean that in a narcissistic way, although there’s a narcissistic streak to every artist, but in the sense that we are free. We can say whatever we need to, as Isak Dinesen once noted, “without hope and without despair.” Journalism is a different matter, although without question, it too is literary and poetic. Whatever else it is, it is a form of storytelling … an art, in other words.

DG: What are your thoughts on the current state of literature? In comparison to the past, do you enjoy most of what you read today, or only a little, and what are some recent books you would recommend?

DLU: I think the current state of literature is astonishing. So much good work, so many great writers, so many essential narratives, so much talent on the page. I feel like I’m in a constant state of discovery. In a way, it reminds me of when I first started reading seriously, as if I’m discovering the territory anew. This was an impetus for starting Air/Light, the desire to create a venue that could give space and attention to all this astonishing work. In our first six issues, the writers we have published — Daniel Alarcon, Chris Abani, Matthew Zapruder, Susan Straight, Diane Mehta, Carribean Fragoza, Abigail Thomas, Alex Espinoza, Lynne Thompson, Lilliam Rivera, Pam Houston, to name just a few — are those with whom I’m essentially engaged. I like work that blurs the line. I like work that challenges our expectations. I think of Maggie Nelson, Claudia Rankine, Hari Kunzru. I think of the sensational Annie Ernaux. I think of Sophie Calle, who is not a writer per se but includes text as part of her work. I think of the publisher Lisa Pearson, whose press, Siglio, has published three of Calle’s books in the United States.

DG: As an editor, poet, writer, critic, and professor, you have many obligations and deadlines. It’s hard to imagine that you can simply wait for inspiration or even write when you want to, but if you could, when and where would the ideal time be, and, in a perfect world, what would a typical working day look like for you?

DLU: For me, what makes the work-day typical is that it is never typical. Each day brings its own challenges and necessities. I will say that I like to do a lot of things. I like to be busy because it keeps me from getting in my own way. My daily practice has changed throughout my writing life because of shifting necessities. I was, for a long time, a night owl, a night writer, sleep in and write all night. That changed when we had children and I had to be attuned to their schedules. It changed again when I took the job at the Los Angeles Times; I had to write in the morning, before I went to work. It changed once more during the pandemic when I took to getting up very early to walk. To accommodate that, I found myself going to sleep earlier, often before 10 pm. Now I am very firmly a writer of the morning and early afternoon; 9:30 to 3, let’s say. Depending on the project or other factors, I might write shorter or longer on a given day, and there are days I don’t write at all. But a typical day generally includes a mix of writing and reading and editing, of conversations with colleagues via email or phone or Zoom. I read in the late afternoons or early evenings, and heavily so on the weekends. And depending what I’m working on or thinking about, I take notes throughout the day.

DG: Did the pandemic offer more opportunities to write, or, on the contrary, far less, and why?

DLU: It offered both to me at various points, and a return to various modes of expression I thought I had set aside. In the early days of the pandemic, I found myself writing short essays about the experience of living in a plague time: writing almost as a way of reckoning. I had been working on a book when COVID hit, but I very quickly understood that this wasn’t going to be useful, at least in the short term; the book is a memoir, a memory book, and I couldn’t do that work in the present tense atmosphere of the early days. So I set it aside (I went back to it last summer) and wrote first the essays before moving into other territories. One of these was a novel, which I had worked on a few years earlier, until I hit a wall. A few months into lockdown, I had the thought to re-read those pages, and in that process, I began to see where the book might go. I returned to it in September 2020 and finished a draft in January 2021. It was an unlikely balm to work on an invented narrative — not autobiographical, in a world where COVID hadn’t taken place. The three or four hours a day I spent writing were like a retreat. And yet, the book also took on many of the issues that I, like everyone, was facing: isolation, alienation, loneliness, fear. I also began writing songs again in late 2020. This was perhaps the most unexpected turn in my writing; I’d done a lot of that sort of work in my twenties but it had been more than thirty years. I can’t say why exactly I went down this rabbit hole, except that I’d started playing music again during lockdown, as well. And that experience led to a few stray riffs or verses, which eventually coalesced into something more coherent and complete.

DG: What are you reading and or working on at the moment?

DLU: Currently, I am doing final edits on the novel, which will be coming out in the fall of 2023. I’m also back to the memoir, and of course, I continue to write op-eds and reviews and other essays, as I have regularly done. As for reading, there are books stacked all over this house in various stages of completion, but the two with which I’m occupied at present are Claire Dederer’s book-length work of criticism, Monsters, and Percival Everett’s new novel Doctor No. Both are exquisitely written and deftly rendered, and both are full of fascinating and provocative ideas.

 

About David L. Ulin

David L. Ulin is the author or editor of more than a dozen books, including Sidewalking: Coming to Terms with Los Angeles, which was shortlisted for the PEN/Diamonstein-Spielvogel Award for the Art of the Essay, and The Lost Art of Reading: Books and Resistance in a Troubled Time. He has received fellowships from the Guggenheim Foundation, the Lannan Foundation, and Ucross Foundation. The former book editor and book critic of the Los Angeles Times, he is a professor of English at the University of Southern California, where he edits the literary journal Air/Light. Most recently, he has edited Didion: The 1960s and 70s and Didion: The 1980s and 90s, for Library of America.