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EL SINTHOME ES SUFRIR POR TENER UN ALMA [*] y otros artículos de Lic. Juan José Scorzelli

EL SINTHOME ES SUFRIR POR TENER UN ALMA [*]

Bien, comencemos por situar lo que en el comienzo de un análisis llamamos el padeciente, es decir la construcción de la posición del sufriente, del que consulta por su dolor o padecimiento específico. Unos días antes de dictar el Seminario 23, El sinthome, en las “Conclusiones de las Jornadas de estudio de la EFP” del 9-11-75, Lacan habla de “sufrir por tener un alma” y lo dice así: “no es inoportuno querer hablar de [la psicopatía] […] bajo el nombre de sinthome […] el sinthome es sufrir por tener un alma”.

 

PSICOPATÍA

En el diccionario etimológico vemos psicopatía y su definición: la palabra «psicopatía» está formada con raíces griegas y significa «el que tiene un padecer mental». Sus componentes léxicos son: psykhe (alma, actividad mental) y pathos (emoción, sentimiento, sufrimiento). Curiosamente, esta expresión que utiliza aquí Lacan “sufrir por tener un alma”, que remite a Santo Tomás y a la cuestión de lo que está adentro de cada uno, es decir lo individual y lo autónomo y luego la relación con Dios, con el todo, Lacan la pone en relación con el sufrir. Esto está bien desarrollado en el trabajo sobre nudos que realiza Félix Morales (1) y me parece pertinente para ubicar este primer momento en la dirección de la cura, es decir tenemos el padeciente, si así se lo construye, y el encuentro con un posible analista, si es que se puede pasar a la segunda fase. Esta segunda fase concierne al pasaje justamente de ‘padeciente’ a ‘analizante’ y de ‘posible analista’ a ‘analista’. Esta fase se caracterizaría por la posibilidad de la construcción del fantasma: S barrado, rombo o deseo de “a” ($<>a), todo entre paréntesis, lo que connota unidad, los paréntesis connotan unidad del fantasma.

 

FANTASMA NEURÓTICO Y PULSIÓN

En este punto debemos también aclarar que antes de poder construir el fantasma, lo que implica la relación del sujeto al objeto del deseo, lo que encontramos en la neurosis no es la relación del sujeto al objeto del deseo, sino la relación del sujeto a la demanda del Otro. Podemos así indicar que este pasaje del sujeto en relación a la Demanda, al sujeto en relación al objeto del deseo, lo llamamos desneurotización del fantasma, ya que la neurosis se caracteriza por ubicar la demanda (del Otro) en el lugar del objeto del deseo, siendo así, que la neurotización del fantasma puede escribirse de la siguiente manera entonces: sujeto barrado, rombo o deseo de D ($<>D), todo entre paréntesis también. Nótese que, si bien se leen de forma diferente, esta fórmula se escribe igual que la de la pulsión: ($<>D). En el caso de la pulsión, el sujeto barrado se lee como “localización del sujeto del inconsciente en el inconsciente”, ya que el sujeto tiene dos localizaciones, esta y la de estar entre significantes, efecto del significante; y la D puede leerse, como “el tesoro de los significantes” en la diacronía, tal y como figura arriba a la derecha sobre la cadena de la enunciación del grafo del deseo (ver grafo del deseo).

 

NEUROTIZACIÓN DEL FANTASMA ($<>D)

Ahora bien, entonces en la fórmula de la neurosis o neurotización del fantasma, la S barrada debe leerse como el lugar donde se localiza el hablanteser que porta la falla del Otro, y la D mayúscula, como la demanda del Otro, posicionada como objeto del deseo (falso objeto del deseo, claro), más bien podríamos decir, como aclara Alfredo (2), que más que un sujeto barrado, en esta posición de la neurosis de transferencia, se trata de un ‘yo barrado’ o ‘yo tachado’, que indica que se ha desplazado la falla del Otro hacia el yo, por la que este se encuentra en posición de minusvalía por ejemplo, impotencia, etc., en la que justamente carga sobre sí con la falla del Otro, velándola. En Lacan, lo importante es que la castración que el neurótico vela a través de ubicar la demanda en el lugar del objeto del deseo es la falla del Otro, en su doble vertiente, Otro encarnado y A/ (A barrado u Otro estructural). De este modo, vamos a coincidir con Alfredo en llamar cura de la neurosis a la efectivización de este pasaje, del fantasma neurótico al fantasma como tal […].

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*Fragmento de mi presentación en APOLa (Apertura Para Otro Lacan) México-Morelia, el 18-5-20, como ‘Preguntas en torno a la dirección de la cura’ (Actividad interna)

Ref.: 1. Félix Morales, Anudarse á la Lacan». Letra Viva.

  1. Alfredo Eidelsztein, “Las estructuras clínicas a partir de Lacan volumen II”.

-Jacques Lacan, Nota italiana de 1973, conocida también como Nota a los italianos, en “Otros Escritos”, ed. Paidós.

 



¿NARCISISMO, FUENTE DE AMOR Y ESCLAVITUD? O ¿ALIENACIÓN, RIVALIDAD Y DOMINIO? [*]

«Representémonos al yo como una red de neuronas bien investidas…» (1)

Dos concepciones teóricas distintas con respecto al Yo se definen en esta oposición: Por un lado, el Yo de ‘Introducción del narcisismo’ (Freud, 1914 ), como objeto de amor, unificante de las llamadas pulsiones autoeróticas, y esclavo de las tiranías de la realidad, el Ello y el Superyó, por el otro un Yo en posición de dominio, alienado (Alienación imaginaria: El ‘yo es otro’, finalmente una suma de identificaciones), sujeto a la rivalidad imaginaria: ‘el otro o yo’ o lucha de puro prestigio, más que fuente de amor.

 

UN AMOR NARCISISTA

El amor yoico en Freud sería entonces un amor narcisista, en tanto ama al otro como a sí mismo. Lacan plantea lo contrario, es decir una relación con el otro (en este plano imaginario), en rivalidad y tensión,ya que en el estadío del espejo es el otro el que aparece completo, con todos los atributos y el yo en posición despedazada, castrado con respecto a la completud de la imagen. De esta manera en Lacan, no serían superponibles el estadio del espejo y el narcisismo.

 

LOS DOS YOES EN FREUD

A la vez, debemos distinguir dos Yoes en Freud: el yo de 1895 («Proyecto de ‘una psicología para neurólogos»), en tanto lo presenta allí como una red de neuronas bien investidas’ o ‘grafo’..Lacan aprecia este modelo en el sentido de un planteo en red, tal como se presenta en su trabajo con los significantes como redes de significantes, lo que se verifica en el esquema del grafo del deseo.

 

LA INTRODUCCIÓN DEL NARCISISMO

Por otra parte, tenemos el Yo de la Introducción del narcisismo de 1914, que es el que venimos trabajando como ‘un nuevo acto psíquico’, tal como lo dice Freud, allí donde el yo se ofrece como objeto de amor de las pulsiones, que luego tendrá en los ‘objetos’ del mundo sus representantes. En este caso tendremos un amor básicamente narcisista.

 

DAR LO QUE NO SE TIENE

El amor en Lacan aparece ligado a la falta, y no al tener, resaltado en su famosa frase ‘Dar lo que no se tiene…» que tiene su origen en la teoría del Don de Marcel Mauss. Como último detalle recordemos aquí que Freud trabaja con objetos tridimensionales, como el cuerpo 3D, del que partirían las pulsiones, etc. La reescritura del psicoanálisis por parte de Lacan se realiza en la dimensión 2D. Así sus concepciones: objeto a, significante de la falta del Otro, sujeto, Ideal del Otro, significado del Otro, el deseo es el deseo del Otro, el inconsciente como Discurso del Otro, etc, pertenecen al espacio bidimensional.

 

EL HUEVO O EL TORO

En el centro del huevo freudiano (Yo, superyó, ello) se encuentra el Yo, en ese exacto lugar Lacan ubica un agujero, convirtiéndolo en la figura topológica del Toro.

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*Apuntes de lectura sobre el libro de Alfredo Eidelsztein «No hay sustancia corporal».

  1. «Proyecto de una psicología para neurólogos».



¿EXISTE EL DESEO DE MUERTE? [*]

Hay un interesante debate proveniente de una cita de Lacan, donde parece decir de la existencia de un deseo de muerte como tal, estructural, que conectaría fácilmente, desde alguna lectura, con la llamada por Freud, pulsión de muerte, que avalaría incluso una tendencia suicida originaria.

 

LO QUE ESTABA ANTES

Veamos la cita en cuestión, es de «Función y campo del habla y del lenguaje», Escritos 1. Dice así:

«Por eso cuando queremos alcanzar en el sujeto lo que estaba antes del juego serial de la palabra [Fort-da, u otras] y aquello que es primordial al nacimiento de los símbolos, nosotros lo encontramos en la muerte de dónde su existencia toma todo aquello que tiene sentido. Es como deseo de muerte en efecto que él se afirma para los otros; si él se identifica al otro lo es coagulándolo en la metamorfosis de su imagen esencial y todo ser allí no es evocado más que entre las sombras de la muerte». (1)

 

ANTES DE LA PRIMERA REPETICIÓN

Recordemos en principio que aún Lacan no tenía conceptualizado al Otro en esta época (lo introduce formalmente en el seminario 2). Lacan se pregunta sobre el estatuto del sujeto antes de la primera repetición, antes de la repetición del primer par de significantes (S1/S2). Así entonces, este ‘deseo de muerte’ es en relación al otro imaginario del estadio del espejo, es deseo de muerte del otro, en el marco de la agresividad imaginaria con ese otro.

 

EL DESEO DE MUERTE DEL otro

El punto es que ese otro de la agresividad imaginaria especular, es uno mismo, debido a la identificación al otro (alienación imaginaria), por lo que termina siendo suicida, ya que el otro es también uno mismo. Por lo tanto, no es deseo de muerte como tal, del sujeto mismo, es el deseo de muerte del otro a partir de la tensión agresiva a-a’ especular. El ejemplo de Narciso nos clarifica.

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*Apuntes de lectura sobre: *»Complejo de Edipo y metáfora paterna», A. Eidelsztein, 1998.

  1. Función y campo.. Pág. 307.

Imagen: «Duelo a garrotazos o la riña», Francisco de Goya.



EL DISCURSO DEL ODIO

«Cada ser humano en particular queda de hecho atado, queda atado por cuanto vive en constante interdependencia funcional con otras personas, es un eslabón de la cadena que ata a otras personas, y cada una de estas otras personas es -directa o indirectamente- un eslabón de la cadena que lo ata a él. Estas cadenas no son tan visibles y palpables como las cadenas de hierro; son más elásticas, variables y alterables, pero no son menos reales y, con toda certeza menos firmes…» Norbert Elias (1)

LA DESTRUCCIÓN DEL OTRO

El discurso de odio es hermano del racismo y de la destrucción del otro/Otro. Pretende fundar sus raíces en el cuerpo biológico (pulsiones orgánicas), resalta el individualismo y conduce al nihilismo. Desea el exterminio de la diferencia, la supresión de la división del sujeto y la consolidación del yo («yo soy yo, vos sos vos»).

LOCURA

Una porción de locura desatada que puentea el lazo social (definimos así a la locura), que impone la ley del corazón (Hegel): «mi ley es la que vale por sobre la de cualquier otro», y se asienta en la posición del Alma Bella: «yo no tengo nada que ver con lo que me sucede y de lo cual me quejo» [sin que esto implique, para nuestro psicoanálisis habilitar el tema de la responsabilidad subjetiva, propia del ámbito jurídico, pero no del sujeto dividido].

NO SE TRATA DE PULSIÓN DE MUERTE

No se trata para nosotros de ninguna pulsión de muerte o sus derivados, ya que allí nuevamente fundaríamos su razón en el cuerpo orgánico, en un ser biológico supuestamente ‘natural’, manantial de las pulsiones, ese aspecto irracional presente en Hobbes o en las masas de Le Bon, que hay que controlar o acotar para que no corrompa la supuesta moral individual del sujeto .

UN TEMA CULTURAL

Lejos de ello, es un tema cultural, cuya primacía está en el lenguaje y en las consecuencias del juego significante en la maquinaria estructural del sujeto. Nuestra cultura desprecia el «entrelazamiento de las personas» (al decir de Norbert Elías), la immixión de los sujetos (Immixion de Otredad), y acentúa el valor de lo «propio», lo individual-singular (único e irrepetible) por encima de lo particular (que, como los dedos a la mano, son «partes» del Otro).

EL ODIO ES RACISTA (2)

El odio es racista, servidor de un discurso amo transformado en capitalista, rechazante de la castración y del amor. No podríamos decir que ‘alguien’ es el autor de este estado de cosas, sino que Eso habla en nosotros efecto de una época. Esto no implica abandonar un trabajo de fuerza contraria (al sentido común), lo que implica una ardua tarea deconstructiva de prejuicios y de todos los elementos considerados ‘naturales’, universales y eternos.

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1.»La sociedad de los individuos: ensayos, Barcelona, Península, 1990.

  1. Nota: ‘EL ODIO ES RACISTA’, cuando se lo extrae de una cadena donde ningún significante es nada en sí mismo sino que necesita de otros para significar algo. Es lo que sucede cuando se eleva cualquier significante al valor de Ideal del Yo (Ideal del Otro, en Lacan).

Imagen: «La guerra de voluntarios», Bernhard Heising.



EL CALDO ESTÁ SERVIDO [*]

«Es habitual el empleo de términos como ‘individuo’ y ‘sociedad’, el primero de los cuales remite al ser humano particular , como si este fuese un ser que existe aislado, en sí mismo…» Norbert Elias (1)

 

A PARTIR DEL OTRO

Creo que el análisis podríamos hacerlo desde el contexto, a partir del Otro, no del individuo, que es justamente el eje del que parten Freud y Le Bon, con teorías fuertemente individualistas. Allí la masa es un descomponedor del individuo… Cómo si este tuviese una esencia moral diluible en la masa. Lacan encuentra mejores salidas acorde a su enseñanza: por ej. Que no hay sujeto sin Otro y ofreciéndonos (ya desde el sueño de inyección de Irma, y más tarde la precisión de la Immixión de Otredad, en la Conferencia de Baltimore, en 1966)…. Indicando que al sujeto se entra desde el Otro. La caracterización del Otro es central entonces.

EL GOCE NO ES INDEPENDIENTE DEL SIGNIFICANTE

En nuestra cultura occidental (patriarcal y judeocristiana), que se presenta como individualista, sustancialista, biologicista y de tiempo presente… (Característico del neoliberalismo y el posmodernismo)… Debe ser analizado. El goce no es independiente del significante, es su efecto, por lo tanto analizable, dialectizable y castrable (Miller lo ubicaría como no dialectizable y no castrable). Hay mejores autores que Le Bon para salir del Individualismo freudiano… Marcel Mauss,(1872-1950) por ejemplo, citado por Lacan en diversas oportunidades (teoría del Don, el potlatch, etc.)… O Norbert Elias (1897-1990), con su concepto de ‘entrelazamiento‘ para la sociedad de individuos… *Algunos de ellos contemporáneos a Freud, por otra parte.

EL SUJETO ES PARTE DEL OTRO

No es casual la inclinación freudiana por estás teorías (Le Bon, Schopenhauer, afines a posturas individualistas). El sujeto (no el individuo), es parte del Otro, es particular, no singular (de singularis, voz latina), único en su tipo o especie, infrecuente, anómalo, sorprendente… (Solo en la psicosis en relación a las suplencias por ausencia de metáfora paterna, lo singular se presenta), lo que se opone a la propiedad de «Immixion», postulada por Lacan: no hay sujeto sin Otro (hay distintas posiciones sobre todo esto claro)… El caldo para la ultraderecha está servido.

Jjs.

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*[Comentario a propósito del escrito «Vociferación», de Graciela Brodsky.

  1. «La sociedad de los individuos» (reúne artículos de 1939-50-87)

Imagen: Marta Badano, obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



EL ESCORPIÓN Y LA TORTUGA

[Una teoría de la naturaleza impropia para los hablanteseres] [*]

“Es lo que hace que la ontología, dicho de otro modo, la consideración del sujeto como ser, la ontología es una vergüenza […]. J. Lacan (1)

LO SIENTO, ES MI NATURALEZA 

Hay un tema muy complejo aquí, digno de un debate, sobre todo en nuestro Occidente posmoderno, neoliberal e hiperindividualista, que es la cuestión, para nosotros, los hablanteseres, de los postulados que se desprenden de esta fábula en relación a la naturaleza o la esencia del sujeto. Dichos postulados son los que se relacionan inmediatamente con aquello que llamamos Ser -a partir fundamentalmente del pensamiento griego- ya que ‘ser’ es solamente un verbo, una partícula copulativa que, por una maniobra sobre el lenguaje, deviene esencia o sustancia fundamental. 

[En la fábula, el escorpión termina picando a la tortuga que, tras algunas desconfianzas, había aceptado ayudar al escorpión a cruzar el río. Éste finalmente la pica antes de llegar a la otra orilla, y frente a la pregunta de la tortuga, éste le dice antes de hundirse también: “lo siento, es mi naturaleza”. 

PARMÉNIDES

Hemos tratado de revertir este asunto de muchas maneras (la historia de la filosofía es pregnante en la pregunta por el Ser) pero es difícil de combatir. De algún modo, dada la importancia que tiene el asunto del Ser en nuestro ámbito cultural Occidental nos cuesta salir del pensamiento parmenídeo: ‘el ser es, el no ser no es’. Lo que se revela en los típicos dichos que lo reflejan:  ‘las cosas son como son’, ‘es lo que es’,  ‘yo soy yo’…  o tantos otros que aluden a la misma definición. La petrificación del ser sin dialéctica, servidora, por otra parte, del llamado ‘discurso del amo’, discurso promovido por Jacques Lacan en sus cuatro discursos: del amo, del histérico, del universitario y del analista, en el que un Significante (escrito S1),opera ocluyendo, tapando la división original del sujeto: su falta en ser

FALTA EN SER

Para nosotros, más cerca de Heráclito que de Parménides, en verdad no hay ser sino falta en ser. Lo que sí se produce a veces, es una especie de suplencia de ser, ejemplo de ello son las identificaciones que, cuando son muy fuertes, se tornan muy difíciles de dialectizar. Las locuras (no las psicosis que obedecen a otro problema), las psicopatías, etc., dan cuenta de este asunto, producto de identificaciones pétreas, o de otras circunstancias que operan como respuestas del sujeto al Otro (familiar, social, cultural), tal como se aprecia también en los fanatismos de cualquier tipo.

LA PENA DE MUERTE

De hecho, la época del individualismo (moderno, en este caso), ya fue diagnosticada por Hegel (1) quien abordó el tema de la locura a través de las figuras del ‘alma bella’, el ‘delirio de infatuación’, la ‘misantropía’ o la ‘ley del corazón’, y que fue retomado por Lacan como su doctrina de la locura.  En síntesis, la teoría que tengamos sobre estos asuntos incidirá de manera contundente sobre la forma de pensar el lazo social -las relaciones con los otros- y sus consecuencias: No es lo mismo concebir al otro, o a uno mismo (hay que cuestionar inclusive esta concepción del Uno mismo, de la mismidad)  como individuo, cerrado como una bola o partícula, con exterior e interior, que concebirlo como sujeto dividido entre significantes, como asunto, tema o materia, producido “entre” parlanteseres. [Lacan usa la palabra francesa parlêtre] en el sentido de seres producidos por el habla y denominados ‘existencias’ sin consistencia tridimensional. Por otro lado, no olvidemos que la teoría-hipótesis de un supuesto ‘ser-esencia’ en el otro, a la manera de ‘este Es así y nada lo cambiará’, es la base constitutiva de los racismos, las xenofobias y de la mismisima pena de muerte.

IDENTIFICACIONES FÉRREAS

Creo que debemos intentar despojarnos, en lo posible, de esta cosmovisión, ya que nuestros propios prejuicios pueden empujar al otro a fijarse justamente en una determinada posición, a partir de cómo lo seguimos nombrando, pensando, tratando. Es un tema complejo que hay que resolver sin ingenuidades porque las identificaciones congeladas, petrificadas, que evitan pasar por el campo del otro/Otro, remiten muchas veces a las locuras, dependiendo de la mediatez o inmediatez de las identificaciones.

“El momento de virar lo da aquí la mediación o la inmediatez de la identificación, y para decirlo de una vez, la infatuación del sujeto” [J. Lacan, ‘Acerca de la causalidad psíquica’. Escritos 1.]

TEORÍA DEL CAMPO

Sin embargo, desde la ‘teoría del campo’, el contexto determina las jugadas mucho más que las partículas que lo forman. Lo que se resumiría en: X o cualquiera no es en sí mismo, sino en función del campo que lo determina. En resumen, solo la presentación de una teoría no individualista que rompe o ataca una concepción del sí mismo independiente del contexto y del Otro. 


 

*Los acontecimientos producidos en Francia en estos momentos (Jun.-Jul. 2023) dan cuenta, en parte, de los problemas de las identificaciones y del tratamiento del otro/Otro en tanto ‘ser’. Esto se presenta también en la teoría nazi sobre la identificación: los otros son la ‘infección’, lo que hay que eliminar. 

 

Datos bibliográficos: 

1.”Fenomenología del Espíritu”, Hegel, G.W. F. 

2.La locura, es abordada por Lacan en: “Acerca de la causalidad psíquica”, “Agresividad en psicoanálisis”; “Función y campo del habla y del lenguaje en psicoanálisis”, “Posición del inconsciente”, y otros textos. 

3.”Las estructuras clínicas a partir de Lacan” Volumen I, Letra Viva. Alfredo Eidelsztein. / “Formalizaciones matematizadas en psicoanálisis” Seminario Apertura La Plata, 2006. Alfredo Eidelsztein, y otros textos.  




Alexandre Koyré

 

Teoría contra teoría*

 

«Ahí reside la revolución filosófica de Schelling: no se limita simplemente a oponer el dominio oscuro de las pulsiones preontológicas, o lo Real innombrable que nunca puede ser totalmente simbolizado, al dominio del Logos, de la Palabra articulada que nunca puede «forzarlo» totalmente (como Badiou, Schelling insiste en que siempre hay un resto de lo Real innombrable, el «resto indivisible» que elude la simbolización)… La clave auténtica de la «locura» no es por tanto el exceso puro de la Noche del mundo, sino la locura que supone el paso a lo simbólico, la imposición de un orden simbólico sobre el caos de lo Real. » Slavoj Zizek.(1)

 

EXPERIMENTUM MENTIS

Un texto para reflexionar, tal vez de manera inversa. En principio, debemos decir que  son teorías y no verdades absolutas, terminales. Así como la física de Newton tuvo que soportar una nueva teoría (Einstein, la relatividad) que mejoraba los impasses de la teoría anterior, cada teoría tiene el tiempo que dura su potencia, hasta que otra (supuestamente superadora) venga a ese lugar. Se trata finalmente de: teoría contra teoría. A  partir de Galileo y su ‘experimentum mentis’ (experimento mental), ya no se parte exclusivamente de la experiencia sensible (Aristóteles), que dé garantía sobre determinadas elaboraciones conceptuales, y sobre todo dentro de la física moderna (cuántica, etc., aquella que Einstein rechazaba porque allí sí, Dios juega a los dados). Ya no es el experimento (luego puede haberlo, o no) lo que certifica cualquier teorización científica, sino su coherencia interna y su contrastación con otras teorías.

LA OPERACIÓN DE LACAN

La operación de Lacan sobre el psicoanálisis va en esa dirección: “no hay realidad pre-discursiva”. Es decir, en el principio está el Otro y el significante, aportando una teoría de lo real muy afín al de la física moderna, opuesto a lo planteado aquí por Zizek (un gran autor). Lo real de Lacan (que toma su definición de Koyré, su maestro también) es lo imposible, no algo que esté allí para simbolizarse, sino que pertenece al campo interno de la simbolización: sus impasses. Por ej: «es imposible que las paralelas se corten» que luego, para una nueva topología se convierte en: «es imposible que no se corten, en el infinito». Para eso se necesitó la creación de una novedosa topología de superficies bidimensionales (banda de Moebius, botella de Klein, cross-cap, toro, etc) Por tanto, la ciencia avanza de imposible a imposible, de manera teórica, abstracta, que luego puede dar lugar a experimentos, o no.

HIPOTÉTICO DEDUCTIVISMO

Únicamente las teorías son refutables por teorías mejores, siguiendo la línea epistemológica de Popper. Lacan trabajaba hipotético-deductivamente. Lo real de Lacan no es algo fuera del discurso que hay que simbolizar, sino un efecto, un impasse del mismo trabajo significante. Lo real aquí es efecto del significante, depende de él (definiendo significante como lo que no significa nada, salvo en relación a otro/Otro significante). Es por esa razón que se puede trabajar con lo Real desde el significante, no siendo prediscursivo (“No hay absolutamente ninguna realidad prediscursiva, dice Lacan).

ANUDADOS

Hay distintas teorías de lo real, incluso en ciencias. Lo interesante es que, cuando Lacan dibuja el enlace borromeo de tres, ubica en lo real la ex-sistencia y allí escribe ‘vida’, justamente por lo imposible de definir qué es la vida. Pero ese mal llamado ‘nudo’, es un enlace de tres registros y no se puede tomar ninguno por separado. No es entonces un real por fuera de lo simbólico y lo imaginario, sino que están anudados. Se habla del gozo como si equivaliera a lo Real, pero no es así (al menos en la teoría de Lacan). El ‘goce, no sería aquí entonces lo no dialectizable o no castrable, etc. (que es la vía que elige Miller para plantear el goce o mejor dicho ‘gozo’), sino que, al depender del significante, el ‘gozo’ es dialectizable, no perteneciendo al campo de lo Real. Siendo errónea la mención ‘lo real del cuerpo’ (ya que el cuerpo es Imaginario), o ‘lo real del gozo’, ya que ambos dependen del significante y por lo tanto son transformables.

LO REAL

Lo real aquí no es res extensa como la carne y el hueso, o las cosas tridimensionales del mundo, ni lo que no se puede decir (Lacan critica lo inefable, pero no dice que no exista, sino que, si es inefable, ¿para qué ocuparnos de ello?). Los imposibles entonces no son fijos, dependen de las variaciones de los impasses teóricos. Son distintas teorías sobre lo real: en una, lo real es como lo que Freud llamó pulsión de muerte, que una vertiente lacaniana transformó en goce del cuerpo o lo real del goce. Pero para Lacan el cuerpo no es real, sino imaginario: así lo escribe en el enlace borromeo de tres (Simbólico, Imaginario, Real), aquí lo Real es lo imposible lógico matemático, algo interno al propio orden simbólico y no por fuera de él.

UNA TEORÍA NO INDIVIDUALISTA

Hay mucha confusión en estas cosas, pues remiten a puntos de partida epistemológicos distintos. Freud se decía inductivista y quería ubicar al psicoanálisis del lado de la biología como modelo de ciencia. Lacan es deductivista, partía del lenguaje y no de la cosa sensible, 3D.  Su inconsciente (el de Lacan) no estaría ‘dentro’ del individuo, como planteara Freud (el huevo freudiano: Yo-Ello-Superyó, que delimita interior de exterior es un ejemplo de ello), sino estructurado como un lenguaje y, según su fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. No se trataría entonces de una teoría individualista, sino en Immixión de Otredad (No hay sujeto sin Otro) (2).

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*Comentario que realicé a propósito de la locura y lo real en Zizek, en una publicación de Daniel Freidemberg en su muro (FB), a partir de una cita de Slavoj Zizek.

  1. Anexo: La locura (el otro ítem que menciona Zizek en su texto, en este sentido y en Lacan, es tomada desde las elaboraciones de Hegel y tiene que ver con las identificaciones, con las identificaciones directas al Ideal sin pasar, es decir, puenteando, el lazo con el Otro, el lazo social. Lacan la llama ‘…nuestra doctrina de la locura’ «Subversión del sujeto y dialéctica del deseo» Escritos 2.
  2. Esta expresión se deriva de una presentación de Lacan en Baltimore (EEUU), en 1966. «Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que non de absolutamente cualquier sujeto» [Traducción de Leonel Sánchez Trapani, en la Revista Acheronta.

Referencias de lectura: S. Freud, J. Lacan, A. Eidelsztein, ‘Otro Lacan’, ‘El origen del sujeto en psicoanálisis’, y otros textos que responden al PIC de Apola, [Apertura para Otro Lacan. PIC: Programa de Investigación Científica].



Individualismo o entrelazamiento

«Existe hoy en día un modelado de la autoconciencia muy difundido que induce a la persona a sentir y pensar: ‘Estoy aquí, completamente solo; todos los demás están ahí afuera, fuera de mí, y, asimismo, cada uno de ellos recorre su camino con un interior que es él solo, su verdadero yo, y con un disfraz, exterior, que son sus relaciones con otras personas» Norbert Elias (1)

 

EL HOMBRE LOBO DEL HOMBRE (2)

Hay muchas confusiones en este punto: Freud, siguiendo a Le Bon (3) con la masa, y a Hobbes con el ‘hombre lobo del hombre’ (aunque esta cita no es de Hobbes y está inconclusa), opone masa a individuo, observando que la masa destruye al individuo, lo aliena, digámoslo así, reduciendo sus capacidades, su moral, etc. Es una teoría que parte de la creencia en un individuo sin Otro, como si hubiera algo esencial en el sujeto, una esencia que la masa destruiría.

 

SI EL SUJETO NO ES SIN OTRO

Si seguimos otra lógica, si el sujeto no es sin Otro o «el Otro está de entrada», tal oposición se diluye totalmente. Partir de un esencialismo prístino que la masa corrompería (aunque claro también se le añade su lado oscuro con la llamada pulsión de muerte), nos retrotrae a un individualismo que deja de lado la constitución propia del sujeto si la tomamos desde la teoría del significante que propone, por ejemplo, Lacan: el sujeto es lo que un significante representa para otro significante, o sobre el deseo como deseo del Otro, o del inconsciente como discurso del Otro, es decir no hay sujeto sin Otro. Temas, creo yo, sumamente importantes para una teoría política emancipatoria no individualista.

 

MARCEL MAUSS Y NORBERT ELIAS (3)

Autores como Marcel Mauss o Norbert Elias se han ocupado extensamente de este tema (autores, por otra parte contemporáneos de Freud, pero contrarios en este punto al individualismo freudiano). La teoría del “Don”en los intercambios, según la forma del Potlatch, en Mauss (Tomada por Lacan en su definición del amor como ‘dar lo que no se tiene…’), o la del «Entrelazamiento» en el caso de Elías, cuestionan las teorías individualistas sobre el sujeto. Entonces se trataría menos de preservar al individuo que de pensar su constitución a partir del Otro (el sujeto en immixion de Otredad), del significante y el lazo social. Más que lo singular (uno solo, único y sin par), o lo individual, podríamos sostener ‘lo particular’ del sujeto que de entrada, incluye al Otro.

 

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*Algunas ideas en el contexto de las publicaciones de Nora Merlin sobre las declaraciones de Carlos Rosenkrantz [Ministro de la Corte Suprema de Argentina] Gracias Nora por los debates. Y a Alfredo Eidelsztein por sus cuestionamientos al individualismo en psicoanálisis. La expresión «Immixion de Otredad» pertenece a la presentación de Lacan en el Coloquio de Baltimore (1966), lo que quiere decir que no hay sujeto sin Otro. 

 

  1. Norbert Elias (Breslavia22 de juniode 1897/Ámsterdam1 de agosto de 1990). Fue un sociólogo alemán de origen judío. Este párrafo corresponde a su libro «La sociedad de los individuos» (con artículos de 1939,1950 y 1987). Su concepción se basa en un concepto central: el entrelazamiento. Aportemos otra cita del mismo texto: “Actualmente no está nada clara la relación de la multiplicidad con el ser humano particular, el denominado ‘individuo’, la relación de la persona con la multiplicidad de seres humanos, a la que damos el nombre de ‘sociedad’. Pero las personas no suelen ser conscientes de que esto es así, ni mucho menos de por qué es así» (del prólogo). 
  2. La frase completa que no es de Hobbes, sino del autor latino Tito Macio Plauto, en su obra Alsinaria o ‘La comedia de los asnos’, cuyo texto dice: “Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit”, que significa: “Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro”.
  3. Gustav Le Bon (1841/1931), “Psicología de las masas”
  4. Marcel Mauss, etnólogo, considerado uno de los padres de la etnología (Épinal, 10 de mayo de 1872 – París, 10 de febrero de 1950). La teoría del Don es de 1934. Sus trabajos en relación al Maná y al Potlach fueron muy importantes en sus tesis contrarias al utilitarismo, y a las teorías del libre mercado. La revista M.A.U.S.S. (Movimiento anti-utilitarista) define de esta forma la posición utilitarista: «El móvil fundamental del hombre es el deseo de maximizar sus placeres y sus posesiones materiales», a la que critica y rechaza.

 

Imagen: “El Potlatch fue prohibido por parte del gobierno de Canadá, en el año 1884, por ser considerado un derroche improductivo contrario a los valores civilizados y cristianos de la acumulación. Sin embargo, esto no pudo evitar que se siguiera practicando de forma clandestina en los núcleos indígenas” [Pagina web ‘aprende-haia-El Potlatch-02-01-2018].



EL OTRO DEL CAPITAL

Lic. Juan José Scorzelli [*]

«[El Otro] Ya está instalado en su lugar antes de todo surgimiento del deseo» J. Lacan (1).

No es posible pensar el sujeto (efecto de lenguaje) prescindiendo del Otro. Lacan da un vuelco decidido con respecto a Freud poniendo todos los conceptos en clave de Otro (Ideal del Otro, deseo del Otro, inconsciente como discurso del Otro, síntoma como significado del Otro, etc.). En la conferencia de Baltimore [EEUU, 1966] conceptualiza al sujeto en immixión (Immixing) de Otredad (mezcla indiscernible entre sujeto y Otro). Es desde el Otro que vamos hacia el sujeto.

 

EL OTRO YA ESTÁ ALLÍ

El Otro entonces (tanto como A-Autre, barrado, o como Otro encarnado) tiene estatuto de anterioridad lógica a la constitución del sujeto: ‘el Otro ya está allí’ (2), dice Lacan. En este sentido se postula una teoría no individualista del sujeto, que tiene como base o apoyatura matemática una topología no euclidiana, sin exterior ni interior, que incluye superficies bidimensionales como la banda de Moebius, la botella de Klein, el cross-cap o el toro, para poder conceptualizar esta relación (entre sujeto y Otro), por fuera de la res extensa (partes extra partes) cartesiana, lo que le permite enunciar una tercer sustancia (no 3D) que llamó gozante (ni extensa, ni pensante).

 

LAS CARACTERÍSTICAS EPOCALES DEL OTRO

De allí que abocarnos a las características epocales de este Otro, sea necesario. El paso que da Lacan incluso sobre la pulsión, al colocarla bajo la égida del significante, separa definitivamente al psicoanálisis de todo biologismo y ontologismo (“Hontologie”, vergüenza de la ontología, será su neologismo). El ‘tiempo histórico’ del Otro del capital, como propone Jorge Alemán, o el contexto hiperindividualista del posmodernismo (caída de las utopías), no pueden dejarse de lado en un análisis del sujeto (sufrimientos, nihilismo, etc.) y de los fenómenos sociales más acuciantes.

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*Comentario que realicé a propósito de la publicación «Lacan y la comunicación en el capitalismo», por J. Alemán, en su muro (FB).

  1. Seminario VIII, clase XV.
  2. «[El Otro] Que siempre está entre nosotros». Seminario 3, clase XV.

Referencias: Alfredo Eidelsztein “El origen del sujeto en psiconanálisis: Del Big Bang del lenguaje y el discurso”, Ed. Letra Viva., 2018.

Imagen: George Grosz.



Notas para un debate sobre la cuestión del cuerpo en psicoanálisis

Por Lic. Juan José Scorzelli [*]

 

«[…] esta suerte de lugar que los estoicos llamaban incorporal. Yo diría que él es, a saber, precisamente, que él es el cuerpo» J. Lacan. (1)

 

El cuerpo en Lacan está del lado de lo Imaginario, hasta el final de su enseñanza. (2) Es el significante el que genera, incluso, los cuerpos. No habría cuerpo tal vez, sin el significante, solo organismo. La introducción del significante en lo real condiciona toda biología a sus articulaciones (las articulaciones significantes). Los cuerpos biológicos son sensibles al significante y toda pulsión, lejos de plantearse anclada en lo orgánico, es “el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”. (Lacan, Seminario 23)

 

LA CUESTIÓN DE LOS GÉNEROS

La cuestión de los géneros debe pensarse teniendo en cuenta la primacía del significante (Nombre-del-Padre, Ideal del Otro I(A), falo, gozo, significante de la falta en el Otro, A barrado, etc.) y no la primacía de la carne y el hueso. El Nombre-del-Padre, como significante no tiene nada que ver con el padre de carne y hueso que impone la ley al niño, su función como ley en el Otro (A/), viene o no viene con la estructura (3) y, como el falo, no depende de la autoridad de nadie en particular, aunque alguien lo encarne o represente como figura de autoridad.

 

DESDE EL INICIO EL LENGUAJE Y EL OTRO

Plantear desde el inicio el lenguaje y la relación al Otro, no es lo mismo -y tiene diferentes consecuencias clínicas- que partir de la inscripción o no de huellas de satisfacción-insatisfacción que llegan del exterior o del interior al ‘aparato psíquico’. Una posición es creacionista, la otra evolucionista. La invención de Freud del dispositivo analítico con respecto al síntoma histérico, lo despega de lo orgánico y lo convierte en texto para leerse, y así nace la especificidad del psicoanálisis.

 

SUSTANCIA GOZANTE

Lacan radicaliza esta posición al alejarse progresivamente de los vestigios biologicistas presentes en Freud (pulsiones de vida y muerte, extremados luego por Melanie Klein), e intenta inscribir al psicoanálisis del lado de las ciencias conjeturales, en el espacio 2D (dos dimensiones) en el que se despliegan el inconsciente y sus efectos. Lo real no es el cuerpo sino lo imposible lógico matemático (lo que no puede escribirse) y la sustancia propia del significante, no es la res extensa ni la cogitativa (Descartes), sino la sustancia gozante. (4)

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*Psicoanalista.

Ref. Jacques Lacan, Seminario 23, Alfredo Eidelsztein, Otro Lacan.

  1. Seminario 14. Sesión del 26 de abril de 1967, traducción personal de A. Eidelsztein, en Otro Lacan.
  2. Hasta su Seminario de Caracas en 1980, Lacan siguió escribiendo en los agujeros de su enlace borromeo: cuerpo en lo imaginario, vida en lo real y muerte en lo simbólico. Real, Simbólico, Imaginario. (RSI).
  3. El Nombre-del-Padre es un elemento, junto al Deseo de la Madre, que integra la llamada metáfora paterna, que tiene la función de introducir un límite, y se caracteriza por ser un nudo cuatripartito llamado punto de capitón o de almohadillado. “La metáfora paterna tiene la función de inscribir la castración como estructural y a nivel del tiempo como ‘desde siempre’”(Otro Lacan, A. Eidelsztein). Cuando el significante del Nombre-del-Padre se halla rechazado, operación llamada preclusión o forclusión en su traducción neológica al español, la castración no se inscribe adecuadamente como en los casos de psicosis, debilidad mental o respuesta psicosomática. Por otra parte, aunque el falo se transmite en el orden simbólico por estructura, la forclusión del Nombre-del-Padre, repercute en él causando su elisión: la elisión del falo, con resultados como la vivencia de muerte del sujeto.
  4. Sustancia gozante es la tercer sustancia, luego de la res extensa (partes extra partes) y la res cogitans cartesiana, que es creada por Lacan para situar la sustancia propia del significante.

 

  • Imagen-Antonello Silverini-Ilustrador italiano –


La identidad no es la identificación [*]

«Es seguro que los seres humanos se identifican con un grupo. Cuando no lo hacen, están jodidos, están para encerrar. Pero no digo con eso con qué punto del grupo tienen que identificarse». J. Lacan, Seminario 22. RSI (15 de abril de 1975)

 

NO HAY ESENCIA NI IDENTIDAD

El sujeto se define identificándose sobre un fondo de falta en ser. No hay esencia ni identidad para el hablanteser (1). Diferenciar sujeto de individuo es necesario en este primer paso. Mientras el individuo, remite a lo indiviso, a lo que hace uno, incluso sin Otro en su constitución; el sujeto en cambio, efecto del lenguaje, adviene dividido de entrada y sin unidad posible.

 

EL IDEAL Y EL VALOR

Dos salidas al estatuto de división, llamado fading del lenguaje, se ofertan para la clausura, siempre inestable de este estado: la identificación al Ideal del Otro, escrito I(A) en el álgebra de Lacan o la salida a través del deseo del Otro, haciéndose su objeto, lo que supone una teoría del valor.

 

LA BEANCE Y LA LOCURA

No hay identidad para el hablanteser, solo habrá identificaciones, que suponen una clausura del vacío, la beance (2) propia de nuestro sujeto supuesto al inconsciente. Identificarse al Ideal sin mediación del lazo social, es lo propio de la locura, concerniente a las identificaciones directas que puentean la relación al otro/Otro, tal como lo propone Lacan en su diagnóstico de la locura, tomado de Hegel. La locura no es psicosis, es un fenómeno transversal a las estructuras clínicas (neurosis, perversión, incluso psicosis, respuesta psicosomática, debilidad mental, etc.).

 

HABILITAR EL VACÍO

Habilitar el vacío (objeto a) permite reformular, en la dirección de la cura, nuevas formas de reencontrar el deseo, de resolver la tiranía en que muchas veces se consolida allí un obturador que oficia de anudamiento suplementario en la estructura. En la teoría de los nudos se llama a esto sinthome (un cuarto lazo que mantiene juntos a los otros tres: lo real, lo simbólico y lo imaginario).

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*Ref.: Jaques Lacan, Sem 3. Las psicosis. Alfredo Eidelsztein, Las estructuras clínicas a partir de Lacan (I), Félix Morales, Anudarse a la Lacan.

1.Neologismo creado por Jacques Lacan para nombrar los seres de lenguaje: en francés ‘parlêtre’, traducido por hablanteser, hablaser  o desde la propuesta de A. Eidelsztein ‘hablanser’. Se lo ha traducido también como ‘ser parlante’, lo que no coincide con el espíritu de la posición antiontológica de Lacan, de modo que, anteponiendo el ser al habla podría suponerse algún ser previo a ella misma, el neologismo señalaría justamente lo contrario.

2.Del francés ‘beánte’, boquiabierto, estupefacto. Se tradujo al español por ‘hiancia’, pero este es un neologismo, es pertinente sin embargo la utilización del término ‘oquedad’.

Imagen, Antonello Silverini, ilustrador italiano.



La función psicoanálisis en la teoría y en la práctica del psicoanálisis

En la página 15 del Seminario 11, luego de plantear el tema de la excomunión y de la I.P.A. como comunidad religiosa, Lacan se pregunta:

” … digo primero que si estoy aquí ante un público tan grande en un ambiente como este (1) y con semejante asistencia, es para preguntarme si el psicoanálisis es una ciencia, y examinarlo con ustedes.”

Lacan insiste con esta pregunta en varios momentos de su Seminario y también la prosigue en el Seminario 12, específicamente “Problemas cruciales para el psicoanálisis”, solo que, en este momento, en el Seminario 11, va a interrogar los términos propuestos por Freud (inconsciente, transferencia, repetición y pulsión) y luego su pregunta se dirigirá al sujeto y lo real.

 

LOS FUNDAMENTOS DEL PSICOANÁLISIS

En principio habría que decir que el nombre más propiamente dicho de este Seminario (el 11) es: “Los fundamentos del psicoanálisis”. Aquí Lacan interrogará los fundamentos mismos del psicoanálisis, y si son válidos para constituir una ciencia y luego se detendrá en cada uno de esos cuatro términos para analizarlos y elaborarlos de una forma diferente a la que había realizado Freud.

Él comienza por decir: “¿Cuáles son los fundamentos, en el sentido lato del término, del psicoanálisis? Lo cual quiere decir: ¿qué lo funda como praxis?” (pág. 14).

Ante todo, define la praxis como el tratamiento de lo real por lo simbólico. Tenemos aquí entonces un punto central ¿cuál es ese real en nuestro campo? En nuestro campo, el del psicoanálisis al igual que en las ciencias modernas, lo real se define por lo imposible. La formalización del concepto de inconsciente que propone Lacan, lo aleja definitivamente del planteado por Freud y lo sitúa directamente en el campo del lenguaje. El sintagma “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”, emancipa al inconsciente de todo fundamento biológico-pulsional correlativo de huellas mnémicas inscriptas a partir de estímulos externos o internos de satisfacción o insatisfacción tratadas como representaciones de cosa, es decir rompe con el inconsciente como representación del mundo exterior llamado realidad o macrocosmos (que remite esencialmente a la teoría de las esferas: mundos adentro de mundos), con la supuesta realidad sensible de los datos inmediatos o con cualquier forma de objetividad que tome esa realidad por lo real.

 

LA FUNCIÓN DEL SIGNIFICANTE

La clave fundacional se encuentra en lo que va a llamar la función del significante, que se distingue de la teoría de la representación, en el sentido que es una teoría diferencial de los elementos, donde ninguno es por sí mismo, sino en relación a otros. La teorización del significante hace caducar la tendencia unificante, ya que un significante no es idéntico a sí mismo, con lo que queda desmantelada la teoría de las esencias y del ser a nivel del sujeto. Un significante en sí mismo no garantiza ningún ser, sino multiplicidad de significaciones, pero a partir de otros y en relación con otros (co-variancia de los significantes), siempre parciales, y a la espera de una nueva (significación) por venir.

 

LA GARANTÍA Y EL TRATAMIENTO RELIGIOSO

Lacan cuestiona el tratamiento religioso que se dio a los términos utilizados por Freud, buscando en él la garantía de su uso y la garantía también de lo que es el psicoanálisis. Lacan intenta llevarlos a conceptos, sacarlos del oscurantismo y formalizarlos desde la teoría del significante, y asegurar transmisibilidad para demás ciencias afines. Los referentes ya no serán el aparato psíquico (adentro de alguien), ni el cuerpo biológico, ni la persona del autor, en este caso Freud, como aval de los conceptos que habitan el campo del psicoanálisis (el campo concerniente a las relaciones entre el lenguaje y el deseo).

El significante, como algo que no es posible definirse en sí mismo, contiene en esta misma definición, en esta misma imposibilidad, lo real del significante, si precisamos lo real como lo imposible, de la misma forma como situamos también lo imposible de la relación-proporción  sexual, como lo que no puede escribirse. Así nuestro concepto inconsciente no necesitará referirse o garantizarse en el individuo y tampoco su sujeto (el sujeto supuesto hablar): formal, vacío y sin referencia sustancial ni ontológica, pudiendo trabajarse su teoría al modo abstracto en que lo realizan también las ciencias modernas, por ejemplo, la física teórica, las matemáticas, la lógica, etc.

 

UN SABER QUE SE INDEPENDIZA DE LO EMPÍRICO

Así el psicoanálisis va quedando del lado de lo que plantea Koyré para la ciencia: un saber que se independiza de lo empírico, y, podemos agregar, que va en contra de toda práctica sostenida en el ser de las cosas, lo que inaugura una clínica que cuestiona la estabilidad como absoluta, las esencias, lo inmutable. Como ejemplo de esto último tenemos las actuales teorías del goce como no dialectizable, como más allá o más acá de la castración, con el que uno podría amigarse o acotarlo un poco, en suma, un goce fuera del campo significante, lo que lo define como un ser, como una esencia última. Sin embargo, Lacan plantea el gozo (sería más apropiado nombrarlo así según Garate y Marinas) como articulado al significante, efecto del significante y el significante como vemos, imposibilita tanto el ser, como la esencia, como la unificación o cualquier concepción del mundo totalizante.

La teoría del significante entonces es ubicada por Lacan como la base, el fundamento. La posibilidad de transformar los términos en conceptos y dirigir la pregunta por el sujeto y lo real a partir de la función significante. Nuestra praxis entonces se funda en conceptos y se localiza en hacer hablar al sujeto, no al individuo, sino a aquel que suponemos que habla, transitoriamente coagulado en el mutismo del síntoma, hasta que pueda encontrar el lector de su significación.

Por eso dice Lacan al final del capítulo 1 del Seminario 11:

“Pero el análisis no consiste en encontrar, en un caso, el rasgo diferencial de la teoría, y en creer que se puede explicar con ello por qué su hija está muda (2) pues de lo que se trata es de hacerla hablar, y este efecto procede de un tipo de intervención que nada tiene que ver con la referencia al rasgo diferencial.”

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  • (1) Lacan había sido recibido en la Escuela Normal Superior propiciado esto por su amigo Louis Althusser y habiendo suspendido antes su Seminario en Saint Anne, “Los Nombres del Padre”, del cual quedó registrada solo una clase, la primera.
  • (2) Refiere a una escena de El médico a palos, de Moliére.

Referencias bibliográficas: J. Lacan, Seminario 11, “Los fundamentos del psicoanálisis”/ Félix Morales, Curso Los fundamentos del psicoanálisis, para las cuestiones del Seminario 11 /Martín Mezza, Seminario Problemas cruciales del psicoanálisis (APOLa Salvador Bahía), para las cuestiones del Seminario 12.

Imagen: Antonello Severini, ilustrador. (del FBK de Susana Resnik)



“¿QUÉ QUEREMOS?”

POR UN CAMBIO DE CONSTITUCIÓN PARA CHILE [*]

«No podemos solucionar nuestros problemas con las mismas líneas

de pensamiento que usamos cuando los creamos» A. Einstein

En la ciencia hay cortes epistemológicos, cambios de paradigma, donde el mundo que conocíamos cambia, y cambia porque lo pensamos de otra manera. Nuevas ideas en el pueblo chileno impulsaron las revueltas contra un paradigma ya acabado, el paradigma dictatorial, el antiguo régimen pinochetista. Hubo uno que gobernó toda la región, el de los  golpes de estado, que sigue vivo hasta ahora, aunque se disfrace de lawfare: la imposición, en última instancia,  de un modelo económico capitalista neoliberal, a través de la judicialización de la política.

Elaborar una nueva Constitución es también pensar con qué modelo se va hacia ello. En general, no hemos podido salir de la concepción cartesiana de la realidad (partes extras partes de la res extensa), allí donde solo podemos pensar al sujeto como individuo separado del otro, en una articulación de vecindad, pero también de choque. La ciencia ha dado un paso, pudiendo pensar mediante la dualidad onda-partícula, que la materia no solo funciona como corpúsculo, sino también como onda que se entremezcla. El modelo newtoniano seguirá sirviendo para algunas realidades del espacio tridimensional pero no para pensar realidades más complejas.

Chile no está solo, no es un corpúsculo, sino que está mezclado, entremezclado indiscerniblemente con toda la realidad latinoamericana y la del mundo, por ello, no es posible pensar Chile sin Latinoamérica. El espíritu de lo nuevo, que nunca es absoluto, sino que se basa en mucho de lo ya realizado, tendrá que pensar al sujeto y especialmente al sujeto país, si pudiéramos decirlo así, de una nueva forma, una forma no individualista, una forma ‘inmixturada de Otredad’ (1) de un Otro que alberga, por ejemplo, las históricas luchas emancipatorias latinoamericanas. Una Constitución que pueda ser base, fundamento de otras por venir.

Nuestra concepción de la realidad basada a veces en un realismo ingenuo, supuestamente dependiente de los hechos, no es más que una ilusión inductivista que tapona, sutura, que en el principio está la idea, y es  en esas ideas, donde puede filtrarse -si no tenemos claro el modelo que las rige- lo que empañará todo tipo de concepción aparentemente novedosa volviéndola ‘más de lo mismo’. El aristotelismo reinante, donde primero está la física y luego la metafísica, podría extraviar nuestra posición certera a la hora de redactar, como es el caso, una nueva Carta Magna. Es la idea del sujeto, que no abandona su amarre en el individualismo más feroz, lo que porta un peligro para toda novedad que se inaugure. Ni el sol gira alrededor de la tierra, ni la tierra alrededor del sol en el centro, es la elipsis de Kepler la novedad, donde en el centro no hay nada. Dejar vacío el centro deja lugar para una dialéctica que no gira alrededor de nada en particular, sino que todos sus elementos, articulados en bucles con otros, no valen nada en sí mismos, sino por los demás.

La filosofía que sostiene a una dictadura es cerrada, absoluta, parmenídea, las cosas ‘son como son’; es conservadora y siempre mira al pasado. Lo nuevo no se ata al pasado, no lo mantiene más de lo necesario, y busca la invención, el porvenir, la creación. Concebir un sujeto nuevo para la nueva Constitución, es pensarlo formal, abstracto, fuera de la biopolítica, de las esencias, del racismo que dice qué es lo humano y qué no. Finalmente, el problema del ser. El sujeto así concebido, efecto del lenguaje y del deseo del Otro, sitúa sus coordenadas en un contexto histórico y cultural determinado y no como un ser único, individual, desamarrado de toda Otredad.

¡Viva Chile! Lo mejor para su Constitución, que será también la Constitución de todos. Ojalá! Así lo deseamos.

Lic. Juan José Scorzelli

Psicoanalista.

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*Texto presentado en ocasión de la invitación a participar del Proyecto Arde.Chile 2 (Escritores de Chile en Acción, liderado por el escritor y poeta chileno Tamym Maulén), para ser incluido en el “Gran libro colectivo” que será entregado “a cada uno de los 155 constituyentes que serán electos los días 15 y 16 de mayo”, convocados para la redacción de una nueva Constitución.

1.Expresión utilizada por Alfredo Eidelsztein con relación al título de la  Conferencia de Baltimore (1966), “Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever”, presentada por Jacques Lacan en 1966.




Luis de Bairos Moura (artista plástico, Tucumán, Argentina)

IMMIXING

Por Lic. Juan José Scorzelli [*]

La immixión es una mezcla que no admite la separación de sus componentes, como por ejemplo cuando mezclamos el café con el azúcar o hacemos salsa golf con mayonesa y kétchup, los elementos que la pudieron componer inicialmente se hacen indistinguibles.

 

EL SUJETO NO ES SIN OTRO

El sujeto de Lacan no es sin Otro, esto lo explicita en su Conferencia en Baltimore (1) en el año 1966, cuyo título está dado en inglés, ya que fue hablada en ese idioma (en realidad en una mezcla de inglés y francés) y es el siguiente: «Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever», y cuya traducción aproximada tomada de Leonel Sánchez Trapani de la Revista Acheronta sería: Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto. La palabra immixing [en inglés puede escribirse tanto inmixing como immixing] tuvo problemas de traducción en la obra de Lacan, aunque con algunas diferencias, por ejemplo, en el Seminario de La carta robada de 1957, pero reescrito en 1966, en ocasión de la publicación de los Escritos dice:

 

IMMIXTION DES SUJETS

«La pluralidad de los sujetos, naturalmente no debe ser una objeción para todos los que están avezados desde hace tiempo en las perspectivas que resume nuestra fórmula: el inconsciente es el discurso del Otro. Y no habremos de recordar ahora lo que le añade la noción de inmixtion de los sujetos (immixtion des sujets), introducida antaño por nosotros al retomar el análisis del sueño de la inyección de Irma”

Es decir, se tradujo aquí immixion por inmixtion, que no existe en castellano, pero se entendió que el término tenía un valor neológico en Lacan. Marcelo Pasternac propuso su traducción como ‘entremezcla’. El término en francés existe y significa “acción de inmiscuirse o acción de meterse una cosa en otra cosa” pero Lacan altera este uso.

 

LACAN EN BALTIMORE

El asunto es que Lacan en su Conferencia de Baltimore no desarrolla el tema, sino que solamente está postulado en el título, aunque sí lo desarrolla en otras intervenciones durante los eventos en Baltimore. En una de ellas, a propósito del tema de la invención: ‘¿Quién inventa? ¿Cuál es el sujeto de la invención?’ (2) plantea la cuestión del estatuto del sujeto y dice:

«Estoy pensando en la palabra immixing (…) pienso que la primera vez que introduje esta palabra fue precisamente para la relación de los sujetos (…) Los sujetos no son entonces aislados como los pensamos. Pero por otro lado ellos no son colectivos. Tienen una cierta forma estructural precisamente immixing», y propone el término sujeto para esta conexión.

 

IMMIXTURADO DE OTREDAD

Ahora bien, en el Curso sobre la Ética, del 2001, Alfredo Eidelsztein postulaba la immixión de Otredad, como una concepción correspondiente a una ética para el psicoanálisis, una ética que diferencia netamente sujeto de individuo, sujeto no sin Otro. Esta es la cita:

“Cada vez que operamos con sujeto, debemos tener en cuenta cuál es la dimensión de Otredad que nos permita acceder a él. Pero, aunque nos permita acceder al sujeto, no accedemos nunca al sujeto como tal, siempre es en este prerrequisito, en esta condición sine qua non, de que sea inmixturado con Otredad. La ética que yo propongo desarrollar es exactamente esa: una ética que diga “no” a considerar en psicoanálisis al sujeto sin Otredad. El sujeto sin Otredad se llama “individuo”, e individuo es el máximo ideal, el ideal fundamental de Occidente.”

Esta posición no individualista, de Lacan para el psicoanálisis, se traduce claramente en esta cita de La cosa freudiana [pág. 398 de los Escritos I]:

“Los términos para los que planteamos aquí el problema de la intervención psicoanalítica hacen sentir bastante, nos parece, que la ética no es individualista.”

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*Extractos del escrito ‘El sujeto de Lacan’, que presenté en Yoica el lunes 29 de marzo, 2021, junto a, Yhonn Escobar Jiménez de Apola Bogotá. [se puede descargar la presentación en el siguiente enlace: https://bit.ly/3cyYdhP ]

  1. El Congreso al que Lacan fue invitado junto con otros destacados de la época [Derrida, Hyppolite, Lévi-Strauss, Braudel, Jean Pierre Vernant y otros] se desarrolló en la ciudad de Baltimore (EE.UU), entre los días 18 y 21 de octubre de 1966. La conferencia de Lacan fue el 20 y realizó dos intervenciones el día 18, una durante la ponencia de Lucien Goldman, “Estructura humana y concepto metodológico”, y otra en la presentación de Jacques Morazé sobre “Invención literaria”. El título del Congreso fue “Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre. La controversia estructuralista”.
  2. La intervención de Lacan realizada en la ponencia de Jacques Morazé sobre ‘Invención literaria’ [extracto].

Ref. bibliográficas: Jacques Lacan, Conferencia de Baltimore/ J. Lacan, Seminario 2/ J. Lacan, La carta robada, Escritos/ Pablo Peusner, Acerca de la pertinencia del término immixión en la definición de sujeto… (UBA, Psicología, 2005)/Alfredo Eidelsztein, Otro Lacan. / A. Eidelsztein, El origen del sujeto en psicoanálisis… / A. Eidelsztein, Ciencia y psicoanálisis. Curso en Apertura Sociedad Psicoanalítica de Bs. As.



 

El goce no es la satisfacción pulsional, por Lic. Juan José Scorzelli

«Un cuerpo goza de sí mismo, él goza bien o mal, pero es claro que este gozo lo introduce en una dialéctica en la cual se necesita incontestablemente de otros términos para que eso tenga inicio, a saber nada menos que este nudo que yo les sirvo en bandeja» (Jacques Lacan) 1.

¿En qué cuerpo se satisface (Befriedigung) la pulsión, cuando ella es ‘el eco en el cuerpo de que hay un decir? El cuerpo del significante no es el cuerpo biológico ‘natural’, perdido para siempre luego de la creación significante, el discurso del Otro y el lazo social que habilita.

 

EL CUERPO Y EL GOCE

El cuerpo y el goce del que habla el psicoanálisis a partir de Lacan [en Freud el cuerpo biológico sigue operando en la trama de su teoría] son efectos del significante y el agujero, ellos están en ese nivel. No existen en el nivel biológico de la carne ni en el espacio tridimensional (3D). La dimensión topológica de la botella de Klein o el toro pueden dar cuenta de estos espacios ‘bidimensionales’.

 

NECESIDAD DE DISCURSO

El goce [que nada tiene que ver con la pulsión ni con la satisfacción de esta], como necesidad de discurso, habita el agujero [o sistema de agujeros] creado por el significante a partir de la inexistencia. El agujero nace del bucle significante (S1-S2). El cuerpo del que Lacan ofrece una nueva intuición con el enlace borromeo (Real, Simbólico, Imaginario), no existe en el espacio de tres dimensiones, sino en el espacio topológico y matemático (compacidad).

 

EL SUJETO NO GOZA DE SU CUERPO

El sujeto no goza de su cuerpo, sino que el cuerpo goza de sí mismo ‘en el contexto del nudo borromeo’. Lo cual supone al Otro. Sujeto y Otro, en Inmixión de Otredad (2). No hay sujeto sin Otro. Los cuatro elementos del psicoanálisis: significante, sujeto, cuerpo y goce pertenecen al espacio abstracto del psicoanálisis, como efecto de la condición significante de nuestras estructuras. «En el principio es el Verbo» o en el principio es el lenguaje y el Otro, desmienten la primacía originaria de cualquier autoerotismo desamarrado del Otro.

 

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* Puntuaciones realizadas a partir de la lectura ‘Otro Lacan’, de Alfredo Eidelsztein. 1. «Le séminaire XXI».

O GOZO NÃO É A SATISFAÇÃO PULSIONAL (Traducción al portugués e imagen por José Marcus De Castro Mattos)

\Texto de JUAN JOSÉ SCORZELLI (*)/

Em que corpo se satisfaz (‘Befriedigung’) a pulsão, quando ela é ‘o eco no corpo do fato de que há um dizer’? (Cf. LACAN, J. Seminário 23.)

O corpo do (desde o) significante não é o corpo bio-natural, pois este está perdido em sempre na instituição do significante, no Discurso do Outro e no laço social.

O corpo e o gozo dos quais fala a Psicanálise a partir de Lacan (em Freud o corpo bio-natural segue operando na trama de sua teoria) são efeitos do significante e do furo (‘trou dans le symbolique’, em termos lacanianos): eles estão situados nesse nível.

De fato, o corpo e o gozo não existem no nível biológico da carne nem no espaço euclidiano (tridimensional) e a dimensão topológica da Garrafa de Klein ou do Toro podem mostrar a bidimensionalidade deles.

O gozo como necessidade de discurso (que nada tem a ver com a pulsão ou com a satisfação desta) habita o furo ou o sistema de furos instituído pela ex-sistência do significante vis-à-vis aos significados, pois o furo nasce do pareamento entre S¹ e S²; assim, o corpo do qual Lacan oferece uma nova apreensão com o Nó Borromeano não existe no espaço euclidiano (tridimensional) e sim no espaço topológico e matemático (‘compacidade’).

Logo, no contexto do Nó Borromeano o sujeito ($) não goza de seu corpo, posto ser o corpo que ‘goza de si mesmo’, mas um ‘si mesmo’ que supõe o Outro, ou seja, a ‘intromistura com a Alteridade’ (não há sujeito sem Outro, etc).

Os quatro elementos da Psicanálise (significante, sujeito, corpo e gozo) pertencem a um espaço abstrato, como efeito da condição significante de nossas estruturas.

Enfim, ‘No princípio é o Verbo’ – no princípio é a Linguagem – desmente a primazia originária de qualquer autoerotismo desarticulado do Outro.

(Pontuações realizadas a partir da leitura de ‘Otro Lacan’, de autoria de Alfredo Eidelsztein.)

(*) J. J. SCORZELLI. Psicanalista.

{A foto representa um esboço de autorretrato do pintor inglês LUCIEN FREUD [1922 – 2011].}

 

1. Clase del 11 de marzo de 1974. El sujeto es efecto del lenguaje, del Otro y del lazo social. El individualismo se combate con la noción de immixión de Otredad (No hay sujeto sin Otro), y con una teoría del sujeto que no arranque de la sustancia, ni de un ser que no sea de lenguaje.

2. Immixion de Otredad: La noción (o concepto) de immixion de Otredad (“Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua on de absolutamente cualquier sujeto”, J. Lacan, conferencia de Baltimore, 1966) donde habla de una entremezcla indiscernible entre sujeto y Otro o, no hay sujeto sin Otro, se ubica en esa dirección: antiindividualista, antiontológica (no hay seres más que de lenguaje: parlanteseres), y antinihilista.



EL DESEO NO ES EL QUIERO

“Se anuncia una ética, convertida al silencio, por la avenida no del espanto, sino del deseo” J. Lacan (1)

El deseo no es el quiero, pues puede ser justamente lo contrario. Allí juega la distinción entre el Yo quiero o el eso desea, ya que, eso desea en mí, sin que yo lo sepa. Dos fórmulas se desprenden de estas enunciaciones: Te quiero aunque no quieras o te deseo aunque no lo sepa. Un abismo las separa: en una se adivina el forzamiento, en la otra, el pañuelo hace causa de un deseo que se suscita, sin que se muestre la premura solicitante (de la posición sexuada que sea).

 

EL OBJETO DEL DESEO

“¿No será más bien, como me ha ocurrido decirlo, botella de Klein, sin adentro ni afuera? ¿O aun, sencillamente, por qué no, el toro?” J. Lacan (2)

El deseo así es en principio inconsciente: articulado pero no articulable, decía Lacan, pero interpretable su objeto: el objeto del deseo. Para ello es el toro la mejor superficie, una cámara de auto o un salvavida muestra su estructura al sumergirse en un espacio de tres dimensiones, ya que su origen es topológico, de dos dimensiones sin adentro ni afuera, en la que el agujero central se halla en continuidad con la periferia. Es allí donde las vueltas de la Demanda, que constituyen su directriz, evocan en su cierre (operado por el analista) un más allá donde el deseo puede donar su objeto. Así, se cumple el veredicto: el  deseo  está más allá de la Demanda (del Otro). El fantasma es su sostén, el fantasma está en el campo del Otro (J. Lacan. Seminario 10,  La angustia).

 

COMO OTRO, DESEO

«Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet Whatever» J. Lacan (3)

El deseo como deseo del Otro, implica que deseo como Otro. Y Lacan pone de relieve que el sujeto solo es abordable desde el Otro, en Immixión de Otredad. La Immixión es mezcla indiscernible, donde los elementos mezclados son imposibles de separar, por ej.: la mezcla de agua con azúcar. Esta concepción rompe con todo individualismo, ya que el inconsciente de Lacan no está dentro de ningún individuo y sus límites no son los del cuerpo biológico, sino que habita en un espacio no 3D, sin adentro ni afuera, allí mismo donde podríamos situar el lenguaje en general. Es en este sentido que Lacan cuestiona la autoría, ¿quién es el autor?, poniendo como ejemplo las invenciones realizadas por dos o más científicos sobre el mismo tema, en el mismo momento histórico, sin conocerse entre sí (los alemanes August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing conciben al mismo tiempo y de forma independiente la banda nombrada luego como de Möbius, en 1958). La dimensión del sujeto y del Otro no pertenecen al espacio euclidiano. Sujeto y Otro deben pensarse no como partículas sino más bien como ondas (teoría onda-partícula), interpenetrables.

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  1. Jacques Lacan. Libro 7: “La ética del psicoanálisis” (1969-60), Buenos Aires, Paidós, 1988.
  2. Jacques Lacan. Seminario de Caracas, Venezuela, 1980.
  3. Jacques Lacan. Conferencia de Baltimore (EEUU 1966).  “Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto”. [Traducción de Leonel Sánchez Trapani en la Revista Acheronta].


Arte – Carlos Alonso – «Adam and Eve Expelled from Paradise» – Expresionismo – 1969



A PARTIR DEL VERBO (EL SIGNIFICANTE) Y LA RELACIÓN AL OTRO

«El dolor es siempre personal y siempre cultural. Está, por eso, siempre abierto a la variable influencia del significado» 1.

«La sola presencia de la primera función de onda en algún lugar del universo ejerce cierta influencia en cualquier otra función de onda» 2.

 

A PARTIR DE LA IDEA

Creo que Lacan aporta al psicoanálisis elementos abstractos decisivos no tomados en cuenta antes, reafirmando su inicio, no en el campo biológico (como las pulsiones freudianas o la pulsión de muerte cuantitativa en Melanie Klein), sino a partir del Verbo (del significante), y de la relación al Otro. Para ello fue necesario también su relación con la topología o la física teórica. ¿Por qué? Por el aporte de las superficies interpenetrables, sin exterior ni interior, que permiten ir más allá de cualquier teoría individualista que tenga como referencia al cuerpo como uno (con adentro y afuera, a la manera del huevo freudiano). Asimismo, su concepción teórica es a partir de la idea, del método hipotético deductivo, no del inductivismo, ni de la experiencia. La experiencia, en todo caso, responde de la teoría en la que se basa -su marco teórico-, lo que se llama una praxis. Es el experimentum mentis, es decir la experiencia mental, la que mejor corresponde al modelo de investigación en ciencias conjeturales (todas lo son, especialmente el psicoanálisis).

 

IMMIXION DE OTREDAD

Esto constituye todo un paso para pensar al sujeto a partir del Otro, en Immixion de Otredad, como Lacan postula en la conferencia de Baltimore, en 1966 (3). Las superficies topológicas abren el campo para concebir lo imposible, así como se piensa el imposible lógico-matemático: superficies bidimensionales como el cross-cap o la superficie de Klein (superficies cerradas de una sola cara y un solo borde, sin interior ni exterior) que no pueden sumergirse en el espacio 3D, o como el caso de las paralelas que no se cortan del 5to. postulado de Euclides, luego contradicho por Nikolái Lobachevsky en su geometría no euclidiana, inaugurante de una nueva topología, para pensar los imposibles en el campo de la ciencia.

 

EL SUJETO DE LACAN

El sujeto de Lacan (en mezcla inseparable con el Otro) es la clave para pensar estos problemas ya que se lo presenta como efecto del lenguaje; es insustancial, vacío y no tiene ser, está dividido entre significantes, no es el sujeto antropológico, ni el sujeto gramatical, ni el ciudadano, es el tema, el asunto (sujet, en francés), que se despliega entre hablanteseres (encarnaciones del lenguaje), allí donde Eso habla entre ellos. Esto es un verdadero cambio de paradigma dentro del psicoanálisis (o corte epistemológico, según se lea) que tal vez permita salir del individualismo (donde no importa quien lo dice, analista o analizante, sino que Eso habla entre ellos), del sustancialismo y del biologismo reinantes.

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1.»La cultura del dolor», David. B. Morris. Santiago de Chile (1993). 2.»Antes del Big-Bang», Martin Bojowald, Buenos Aires: Debates. (2010). 3.»Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine qua non de absolutamente cualquier sujeto«[«Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subjet Whatever»] Traducción de Leonel Sánchez Trapani, en la Revista Acheronta.

Referencias: Jacques Lacan, Escritos 1 y 2, Editorial Siglo XXI. Alfredo Eidelsztein, «Otro Lacan», «El origen del sujeto en psicoanálisis, del Big-Bang del lenguaje y del discurso», «La topología en la clínica psicoanálisis». Ed. Letra Viva.

—»El beso»—Luis De Bairos Moura-De la serie «Humaniquiestal»—Acrílico-1989—



29/01/2021

Da Eliminação Da ‘Centro’

A ‘ferida narcísica’ foi Kepler e não Copérnico, ou seja, retirar o ‘centro’: Lacan fura o ovo freudiano, convertendo-o em um toro (superfície topológica).

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Lacan dá um passo além ao tomar Kepler como aquele que descentra, pois isto é mais parecido com as consequências da ‘Outra-cena’ (freudiana) e à postulação do Eu (Ich/Je) como ‘Eu é um Outro’ (Je est un Autre).

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Kepler descentra, ou seja, rompe com o ‘centro’ (Terra ou Sol) e localiza a elipse (a qual questiona a forma esférica perfeita tradicional), estabelecendo dois polos, um deles vazio.

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Ora, ao transformar o ovo freudiano em um toro, Lacan o fura, colocando no centro o vazio.

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O interessante é que não se tratava de substituir um centro por outro, mas sim da eliminação do ‘centro’: por exemplo, no tocante à teorização de Lacan sobre o ‘sujeito’, trata-se de um sujeito descentrado, vazio, dividido (o sujeito não é o ‘eu’).

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(O tema da substituição do circular pelo elíptico é também interessante, porque a esfera era considerada a figura perfeita, ou seja, caem muitos mitos nesta substituição.)

/

Além disso, Lacan trabalhava as superfícies topológicas sem interior nem exterior, o que constitui outro desafio à crença no individualismo: a ‘intromistura de Alteridade’ (não há sujeito sem Outro) coloca em questão a tese individualista, posto que o ‘eu penso’ e o ‘eu falo’ estão sobredeterminados pelo ‘sou pensado (pelo Outro)’ e pelo ‘isso (o Outro) fala, pensa e goza’, questionando-se assim o ‘sujeito da ciência’ (cartesiano).

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Enfim, a importância de manter o ‘centro’ vazio é também clínica, mas os substancialismos comparecem para impedi-lo.

🌿

Tradução do original espanhol:

JOSÉ MARCUS DE CASTRO MATTOS

Psicanalista
Escritor
Poeta
Coordinador de:

ⱾEMINARIOS ⱣSICANALÍTICOS IACQUES ŁACAN

ⱾEMINARIOS ⱣSICANALÍTICOS YOÁN ₲UIMARANES ℟OSA

Miembro del Colegiado Director de: ĔSCUELA ⱣOPULAR DE ⱣSICANÁLISIS ɃRASILEÑA (ĔⱣⱣɃ)



24/01/2021

ESENCIALISMO Y PERONISMO [*]

«…, el universo olvida el valor exacto que tenía cualquiera de estas características con anterioridad al Big Bang.» M. Bojowald (1)

… lo que había [el ser] allí desaparece por no ser ya más que un significante” J. Lacan (2)

Un problema que ha de tratarse, previo a la significación ‘peronista’, o qué es o no ser peronista, es el esencialismo, la maldita idea de una esencia de las cosas, que deviene de una utilización ontologizante del verbo ser, que es, en tanto tal, un conector. Si no podemos desontologizar al peronismo (o lo que sea), caeremos en fundamentalismos ontológicos peligrosos, incluso tendientes hacia la sustancialización, bases de todo racismo, xenofobia, etnocentrismo, etc.

 

LA APROPIACIÓN ONTOLÓGICA

La apropiación ontológica trabaja con el ser de las cosas, con las esencias. Recordemos la diferencia entre Parménides (el ser es, el no ser no es) y Heráclito (ni entramos dos veces al mismo río, ni somos los mismos cada vez). El tema es retomado por aristotélicos (partir de los sentidos) y platónicos (partir de las ideas). La posición, la argumentación peronista (si no somos parmenídeos) parte de ideas, arranca de una idea. La idea no tiene exactamente propiedad privada, ella adviene, se produce en el campo del Otro (la cultura, el lenguaje, el contexto social). Por supuesto son expuestas por alguien o ‘alguienes’ (se da el caso de que la misma idea aparece en sujetos de muy distantes lugares o sin contacto entre sí), es lo que, de todos modos, llamamos un autor o autores. Las ideas, como en la ciencia, están sujetas a transformaciones, a cambios de paradigma (de la teoría de Newton a la de Einstein, luego Max Planck descubriendo la teoría cuántica de campos o, la teoría de cuerdas dependiente de la cuántica, anticipada por Theodor Kaluza). Eso cuestiona cualquier esencialismo.

 

SUJETO

Recordemos la definición lacaniana de Sujeto (no es individuo ni persona) como falta en ser, vacío, dividido entre significantes. El peronismo (o los peronismos), no están ajenos a estos cambios, de hecho tal vez el kirchnerismo podría asociarse a esta mutación (recordemos que Einstein rechaza la física cuántica, que era hija, por decirlo así, de la física relativista). El rechazo al cambio de paradigma, a la mutación, puede ser un gran retraso en el avance de las ideas (aunque no se sepa de antemano si sus consecuencias serán mejores o peores). Aferrarse a esencias no es lo mismo que asentarse en principios, en argumentos o hipótesis iniciales, ya que estas pueden ser cambiadas, modificadas. No hay esencia, ni ontología o sustancialismo que no amarre finalmente en la biopolítica, en la política de los cuerpos. Debemos, si se puede, partir de nuevas concepciones del pensamiento que no embraguen con biología alguna (para el campo de las ideas). Toda la ciencia (no aristotélica) trabaja en ese sentido. Esto permite salir de una concepción individualista y pensar al sujeto (del inconsciente) en Immixion de Otredad (mezcla indiscernible con el Otro). (3)

 

SIN ADENTRO NI AFUERA

Lacan utiliza una topología no euclidiana sin adentro ni afuera (sin exterior ni interior) para pensar esta cuestión del sujeto (a la manera de las superficies topológicas interpenetrables, que permiten ir más allá del ‘partes extra-partes’ cartesiano). Toda biología queda en otro plano, totalmente afectada por la estructura significante del lenguaje. Una política que supere el individualismo, el sustancialismo y la ontologización, daría un nuevo vuelo a las viejas concepciones esencialistas. En la física moderna por ejemplo, un elemento (electrón), puede leerse como onda o como partícula, en la onda los elementos se entremezclan, no tienen masa y se despliegan en el espacio, mientras que las partículas o corpúsculos ocupan un lugar en el espacio y poseen masa (‘dualidad onda-partícula’), según la posición que elija el experimentador.  La teoría del sujeto de Lacan también comparte esta dualidad: el sujeto como onda, sin masa, en immixión o como partícula, encarnado, lo que llamamos ‘hablanteser’ (seres creados por el lenguaje). Hay una tendencia actual (de hecho, es la que triunfa) hacia el biologismo, o como decía Foucault, la biopolítica, el sustancialismo y la ontologización que se desprende de estas posturas aun aristotélicas y medievales. (4)

 

Asunción, enero, 2021.

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*Escrito a propósito del texto de Jorge Alemán «Peronismo», en su muro. Véase también https://lateclaenerevista.com/el-mas-peronista-de-todos-los-peronistas-por-jorge-aleman/?fbclid=IwAR0XLtDW5Xay8WzXKQCNiNiPz6eM3KefjCBTIeHoEReF3dKXkqYcynubvGY

Ref., Lacan, J. (1984). El Seminario. Libro 2.  Libro 17 / Paidós. / Posición del inconsciente, J. Lacan, 1960/64. Escritos/ El origen del sujeto en psicoanálisis, del Big Bang del lenguaje y el discurso, A. Eidelsztein, Letra Viva/ Otro Lacan, A. Eidelsztein, Letra Viva. / Conferencia de Baltimore, J. Lacan, dictada en Baltimore (EEUU), en ocasión del Simposio Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins, el 21 de octubre de 1966.

  1. Martin Bojowald. M. (2010). Antes del Big Bang.
  2. Jacques Lacan, Posición del inconsciente.
  3. Immixión de Otredad: Lacan titula su conferencia (conocida como la conferencia de Baltimore), dictada en Baltimore (EEUU), en ocasión del Simposio Internacional del Centro de Humanidades John Hopkins, el 21 de octubre de 1966, como  «Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever». [«Acerca de la estructura como mixtura de una Otredad, condición sine que nonde absolutamente cualquier sujeto».La traducción realizada directamente del inglés, por Leonel Sánchez Trapani en la Revista Acheronta N° 13 de Julio del 2001]. La immixión es una mezcla que no admite la separación de sus componentes como por ejemplo cuando mezclamos el café con el azúcar, o hacemos salsa golf con mayonesa y kétchup, los elementos que la pudieron componer inicialmente luego se hacen indistinguibles. [en inglés, las escrituras  immixing o inmixing son igualmente válidas]. De ‘Immixion de Otredad’, conferencia personal dictada en APOLa Bogotá, 21 de agosto, 2020. Extractos.

Nota: Sujeto y hablanteser: El sujeto de Lacan se diferencia del sujeto antropológico, es efecto del significante, dividido entre ellos, no es sustancial ni ontológico. Lo caracteriza su falta en ser. Es la suposición con la que se trabaja con respecto al inconsciente (sujeto del inconsciente). El hablanteser sí es uno, pero incluye la relación al Otro, en este sentido no es Individual.

 

  1. En este trabajo (que antecede un desarrollo por venir) se toma en cuenta la hipótesis de Alfredo EIdelsztein sobre el Big Bang del lenguaje, el Otro y el lazo social como anterioridad lógica a cualquier naturalismo, biologismo o teoría individualista del sujeto.

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NUESTRA VIDA SIGNIFICANTE [*]

“El hombre está capturado por la imagen de su cuerpo” (1)

Según nuestra lectura es necesario cuestionar la concepción individualista de la constitución del sujeto. Nuestra posición es que no hay sujeto sin Otro, sin lenguaje y sin lazo social. Vale decir, no hay una sustancia que evoluciona en diferentes estadios madurativos que da como resultado un sujeto humano hablante. El sujeto es efecto del lenguaje y se constituye por los mecanismos de la alienación y la separación [En nuevas notas trataremos sobre estas operaciones lógicas en el advenimiento del sujeto] (2)

EL MALESTAR EN LA CULTURA

¿Qué quiere decir todo esto? Quiere decir que concebir un sujeto sustancial que evoluciona y va aprendiendo el lenguaje y la cultura que va a habitar, es una concepción evolucionista (en este sentido, la posición de Lacan es creacionista, creación ex -nihilo, en el principio es el Verbo, en nuestro caso: en el principio es el significante), que invierte los procesos y tiene como consecuencia la elaboración de un sujeto individual, recortado de la biología, similar a la que creemos encontrar en los llamados animales. El malestar en la cultura estudiado por Freud mantiene vivo este punto de vista, ya que supone un sujeto pulsional originario, que se enfrenta a una cultura que intenta dominar esas ‘pulsiones’ para domesticarlas y socializarlas, por lo tanto habrá malestar en el sujeto por tener que renunciar a ese goce de origen, y esto gracias a la función del padre, que impondrá la ley bajo la forma de prohibir el incesto y el concomitante goce masturbatorio. Con Lacan tenemos una revisión de todo este asunto, incluso un rechazo de esta lectura, ya que elimina este supuesto antagonismo, sujeto-cultura, poniendo al Otro de entrada, al sujeto como efecto del lenguaje y a la cultura como incluida dentro de sus leyes (del lenguaje), es decir, no hay en Lacan un sujeto previo a la acción del lenguaje, no hay baño de lenguaje sobre un sujeto que está ya allí esperándolo, solo hay sujeto efecto del lenguaje, y no hay realidad prediscursiva.

EL ENGAÑO

Son muchos los casos en que el sujeto se siente mal con su cuerpo, con eso que ‘ve’ en el espejo. Se puede sentir gordo, feo, flaco o incluso hermoso y sin fallas. Muchas depresiones tienen su aparente origen en lo que se ve allí, en ese espejo que parece reflejar sin cuestionamientos lo que vemos. Esta concepción individualista no tiene en cuenta lo que vinimos desplegando en los párrafos anteriores, habría allí que advertirle al sujeto del ‘engaño’, de un engaño fundamental, que lo que allí ve no necesariamente es puro, directo y objetivo, sino que hay Otra escena, la escena que condiciona esa mirada, los significantes y los ideales que la sostienen, los ideales del Otro (Ideal del yo, en Freud) en el centro mismo de su advenimiento. Es necesario reenviar el engaño imaginario, constitutivo  de lo que podríamos llamar nuestra ‘estructura’ (que en Lacan reemplaza al ‘aparato psíquico’ freudiano, que se encuentra en el ‘interior’ del individuo, por una concepción topológica sin adentro ni afuera, y con un sujeto bidimensional), hacia esa Otra escena, en la que puede hallarse el secreto, la significación de lo que toma forma en lo que parece que vemos con tanta nitidez y seguridad.

EL SUJETO DEL SIGNIFICANTE

He mezclado en mis dichos dos concepciones de la subjetividad que deben discriminarse: el sujeto como efecto del lenguaje, el sujeto del inconsciente, el sujeto lacaniano, dividido entre significantes, que no tiene posibilidad alguna de unidad, salvo a la que se tiende cuando el ideal es erigido para rechazar tal división y emerger como emblema de hierro, como vemos por ejemplo en los fundamentalismos religiosos y/o políticos de ciertas características. Por otra parte, está lo que designamos sujeto coloquialmente (este o aquel sujeto, como individuos) que lo podemos asimilar al denominado ‘hablanteser’ de Lacan, queriendo decir que no hay ser sino del habla, no hay ser sustancial, sino sustancia de lenguaje o materialismo de la palabra (móterialisme, al decir de Lacan). De todas formas en uno u otro caso, en una u otra manera de hablar del sujeto, ‘no hay sujeto sin Otro’.

EL OTRO

Esto extrae a nuestro sujeto de toda biología, ella como tal quedará perdida, olvidada y la marca del significante atravesará cualquier concepción de la realidad que hagamos, pues todo será leído, teorizado, elaborado, desde la concepción lenguajera que tengamos de las cosas, y en última instancia, en nuestra realidad ‘humana’, las cosas serán creaciones del significante. Esto para el psicoanálisis es esencial, pues trabajamos allí donde el padecimiento, el dolor subjetivo, implican al Otro, en sus dos dimensiones también, el Otro como estructura del lenguaje, con sus leyes e incompletud constitutiva, y el Otro como encarnación de esa estructura, como lo es por ejemplo la madre (o cualquier otro equivalente para el niño, aquel que se postula como transmisor de una lengua, de una cultura, etc). Es en el lazo con este Otro donde se engendran las respuestas, las maniobras, las determinaciones más significativas con respecto al deseo y a la demanda que allí se expresan, se dibujan y se constituyen como férreos nudos fantasmáticos en la vida del sujeto. Nuestra vida significante.



NUESTRA VIDA SIGNIFICANTE [*]

“El hombre está capturado por la imagen de su cuerpo” (1)

Según nuestra lectura es necesario cuestionar la concepción individualista de la constitución del sujeto. Nuestra posición es que no hay sujeto sin Otro, sin lenguaje y sin lazo social. Vale decir, no hay una sustancia que evoluciona en diferentes estadios madurativos que da como resultado un sujeto humano hablante. El sujeto es efecto del lenguaje y se constituye por los mecanismos de la alienación y la separación [En nuevas notas trataremos sobre estas operaciones lógicas en el advenimiento del sujeto] (2)

EL MALESTAR EN LA CULTURA

¿Qué quiere decir todo esto? Quiere decir que concebir un sujeto sustancial que evoluciona y va aprendiendo el lenguaje y la cultura que va a habitar, es una concepción evolucionista (en este sentido, la posición de Lacan es creacionista, creación ex -nihilo, en el principio es el Verbo, en nuestro caso: en el principio es el significante), que invierte los procesos y tiene como consecuencia la elaboración de un sujeto individual, recortado de la biología, similar a la que creemos encontrar en los llamados animales. El malestar en la cultura estudiado por Freud mantiene vivo este punto de vista, ya que supone un sujeto pulsional originario, que se enfrenta a una cultura que intenta dominar esas ‘pulsiones’ para domesticarlas y socializarlas, por lo tanto habrá malestar en el sujeto por tener que renunciar a ese goce de origen, y esto gracias a la función del padre, que impondrá la ley bajo la forma de prohibir el incesto y el concomitante goce masturbatorio. Con Lacan tenemos una revisión de todo este asunto, incluso un rechazo de esta lectura, ya que elimina este supuesto antagonismo, sujeto-cultura, poniendo al Otro de entrada, al sujeto como efecto del lenguaje y a la cultura como incluida dentro de sus leyes (del lenguaje), es decir, no hay en Lacan un sujeto previo a la acción del lenguaje, no hay baño de lenguaje sobre un sujeto que está ya allí esperándolo, solo hay sujeto efecto del lenguaje, y no hay realidad prediscursiva.

EL ENGAÑO

Son muchos los casos en que el sujeto se siente mal con su cuerpo, con eso que ‘ve’ en el espejo. Se puede sentir gordo, feo, flaco o incluso hermoso y sin fallas. Muchas depresiones tienen su aparente origen en lo que se ve allí, en ese espejo que parece reflejar sin cuestionamientos lo que vemos. Esta concepción individualista no tiene en cuenta lo que vinimos desplegando en los párrafos anteriores, habría allí que advertirle al sujeto del ‘engaño’, de un engaño fundamental, que lo que allí ve no necesariamente es puro, directo y objetivo, sino que hay Otra escena, la escena que condiciona esa mirada, los significantes y los ideales que la sostienen, los ideales del Otro (Ideal del yo, en Freud) en el centro mismo de su advenimiento. Es necesario reenviar el engaño imaginario, constitutivo  de lo que podríamos llamar nuestra ‘estructura’ (que en Lacan reemplaza al ‘aparato psíquico’ freudiano, que se encuentra en el ‘interior’ del individuo, por una concepción topológica sin adentro ni afuera, y con un sujeto bidimensional), hacia esa Otra escena, en la que puede hallarse el secreto, la significación de lo que toma forma en lo que parece que vemos con tanta nitidez y seguridad.

EL SUJETO DEL SIGNIFICANTE

He mezclado en mis dichos dos concepciones de la subjetividad que deben discriminarse: el sujeto como efecto del lenguaje, el sujeto del inconsciente, el sujeto lacaniano, dividido entre significantes, que no tiene posibilidad alguna de unidad, salvo a la que se tiende cuando el ideal es erigido para rechazar tal división y emerger como emblema de hierro, como vemos por ejemplo en los fundamentalismos religiosos y/o políticos de ciertas características. Por otra parte, está lo que designamos sujeto coloquialmente (este o aquel sujeto, como individuos) que lo podemos asimilar al denominado ‘hablanteser’ de Lacan, queriendo decir que no hay ser sino del habla, no hay ser sustancial, sino sustancia de lenguaje o materialismo de la palabra (móterialisme, al decir de Lacan). De todas formas en uno u otro caso, en una u otra manera de hablar del sujeto, ‘no hay sujeto sin Otro’.

EL OTRO

Esto extrae a nuestro sujeto de toda biología, ella como tal quedará perdida, olvidada y la marca del significante atravesará cualquier concepción de la realidad que hagamos, pues todo será leído, teorizado, elaborado, desde la concepción lenguajera que tengamos de las cosas, y en última instancia, en nuestra realidad ‘humana’, las cosas serán creaciones del significante. Esto para el psicoanálisis es esencial, pues trabajamos allí donde el padecimiento, el dolor subjetivo, implican al Otro, en sus dos dimensiones también, el Otro como estructura del lenguaje, con sus leyes e incompletud constitutiva, y el Otro como encarnación de esa estructura, como lo es por ejemplo la madre (o cualquier otro equivalente para el niño, aquel que se postula como transmisor de una lengua, de una cultura, etc). Es en el lazo con este Otro donde se engendran las respuestas, las maniobras, las determinaciones más significativas con respecto al deseo y a la demanda que allí se expresan, se dibujan y se constituyen como férreos nudos fantasmáticos en la vida del sujeto. Nuestra vida significante.

 

*Nuestro trabajo se inscribe en las coordenadas de otro al que remitimos “Otro Lacan”, de Alfredo Eidelsztein.

1.Lacan, J. “Conferencia en Ginebra sobre el síntoma”. En: ‘intervenciones y textos,  2’. p. 188.

2.Puede leerse para este tema “Los conceptos de alienación y separación de Jacques Lacan”, A. Eidelsztein (Apertura-Sociedad Psicoanalítica de Buenos Aires. Argentina).



Biografía

Lic. Juan José Scorzelli

Psicoanalista

Miembro de APOLa Internacional (Apertura para Otro Lacan)

Fundador de la Asociación de Psicoanálisis S. Freud en Paraguay.

Ex Adherente de la Escuela de Orientación Lacaniana de Argentina (EOL).

Coordinador de Grupos de Estudio sobre psicoanálisis en Buenos Aires y en Asunción del Paraguay.

juan.j.scorzelli@gmail.com

https://www.facebook.com/Lacanos-Asunci%C3%B3n-106351344447063

Interlitq’s Californian Poets Interview Series: Paul Vangelisti, Poet, Translator, Editor, and Journalist interviewed by D...

Paul Vangelisti in Modena (photo by David Garyan)

November 13th, 2023

Interlitq’s Californian Poets Interview Series:

Paul Vangelisti, Poet, Translator, Editor, Journalist

interviewed by David Garyan

This interview was conducted in person at the Best Western Hotel Liberta in Modena, Italy on July 3rd, 2022. Bill Mohr contributed four questions via email, which were asked during the course of the talk. The following is the transcription, edited in collaboration with Paul Vangelisti.

Paul Vangelisti’s poems appear in Interlitq’s California Poets Feature



DG: Ezra Pound believed that poets make the biggest leaps in their own craft by translating other poets. As an Italian-American, how have your translations—varied throughout the years—contributed to the development of your own writing?

PV: I started with Pound on this question in 1968 during my first year in graduate school, which I loathed and quit almost after two weeks. But then I had my first class with a visiting professor—Donald Davie. He was there at USC from 1968 to 1969, on his way the next year to accept a chair at Stanford. He was a very fine British poet-critic and he taught one course each semester on Pound. I had read Pound’s Selected Poems right after I graduated from the University of San Francisco. It so happened that the next semester he no longer wanted to teach it. Instead, he ended up with one course I had never taken in my life—creative writing. He had set it up to function as follows: He picked seven people. Grads and undergrads turned in a manuscript. He didn’t distinguish. And the only requirement was that you had to translate something. He met with you the first week to talk about your interests and to find out if you had studied another language. He would suggest a poet to translate in a bilingual format. The other requirement was that you’d never meet any of the other poets. It was one-on-one with him. It was the shrink’s hour—fifty minutes, once a week. It was whatever he wanted to talk about, but you had to bring in translations. That’s how I started translating poetry seriously, mostly from Italian, except for one figure, Mohammad Dib, who was from France and somebody I’d gotten to know. I did his book in 1976, then another towards the end of his life. Every year, out of the blue, he would send me his latest title from France. He was an Algerian exile living there.

We exchanged holiday greetings and all of that. At the end he said: “I want to write a book about my trip to Los Angeles in 1974.” This was give-or-take 1999 or 2000. He was there for four months as a regent’s professor. He didn’t have a college degree, but the French Department brought him to UCLA, and I got to be very good friends with him. Together we’d wander around town. I introduced him, he claims, to jazz and jazz clubs. I was 29. He was 54. I’m 6’2. He’s 5’6. It was an odd couple.

Fast forward from all that and we get to 1999. I started a creative writing program and one of its essential aspects was translation; students had to study it. There was a first semester called “The History and Practice of Translation,” and it kicked off with a statement going back to Pound: “Every major change in English poetics is the result of translation.” Quite true. The Lord’s Prayer was translated from Old English—one of the first so-called pieces of English literature. Latin makes three prominent appearances: First around the year 1000; then it enters again just before Shakespeare’s time; finally once more in the 18th century.

In the days of Chaucer, you have French—a heavy influence. Then in the Renaissance you have Latin and Italian. The court language under Queen Elizabeth was Italian, and the sonnet which became so popular, was an Italian form. French again enters with the Restoration, and I think Pound’s point was that translation propels poetic innovation.

Sidenote: When I was in grad school, there was a colleague called Rose whose last name I can’t remember. We were finishing our last year before the dissertation and she said: “You’re writing on Pound. I have 50 of his unpublished letters.” I said: “Hey, get them here, and we’ll put them in special collections.” She brought them in, even though her family wanted to hold on to them. They were her younger sister’s who’d died in her 50s of cancer. She was from Maryland and she had befriended Pound when he was at St. Elizabeth’s. She would write to him and visit him. Wanting to study poetry, she looked up a bunch of famous ones and Ezra Pound was right there near Baltimore—an obvious target. In the first response he said: “Okay, send the poems along—subject, verb, object.” And then after that, he assigns her things to translate because she knew some French from high school or college. Right in the beginning he’s teaching this woman, who’s in her thirties, the art of poetry from scratch, and the key part of it is translation. He says it in his Selected Letters anyways but he also repeats it in these aforementioned ones: “The reason why it’s good for a young poet to translate is because in translation you don’t pick up the mannerism of the poet. You can’t, because it’s a different language. You pick up the approach, subject, and composition, but you don’t pick up the mannerism, which is the worst thing about imitating a poet.”

DG: In your essay “Poetry Interrupted,” you articulated something called “resistance of the self,” a sort of criticism of the ego inherent to lyrical poetry: “If we are to derange the egocentric, expansionist course of U.S. poetry, nothing less is indicated than a resistance to the self, an ideological and aesthetic vulnerability to what surrounds us.” In your view, has contemporary writing in recent years moved towards this resistance or away from it?

PV: Away from it. Completely. After 1974, two years fresh out of grad school and now a journalist, I increasingly witnessed throughout the ‘80s the study of the historical avant-gardes, such as Marinetti. His best manifesto was the 1912 Technical Manifesto of Futurist Literature, along with the 1909 Manifesto of Futurism. The others are also important but so off-the-wall. These two are certainly his best. The first rule, Marinetti, says is “destroy the ‘I’ (distruggere il “io” in poesia).” Though my first book was in 1973, long before I’d read that manifesto, I did write a whole collection of poetry called Air and made sure there was no “I” in the poems, which is easy to do in Italian, but not so easy to do in English. In Italian, it’s not necessary to put the “I.”

DG: Indeed, you don’t have to use the pronoun because the subject can be apparent from the conjugation of the verb itself.

PV: When I first came to Italy, I could always tell who was an American because they kept saying “I, I, I—I want this, I want that, I want to go there.” They use the “I” all the time. If you connect this with the proliferation of creative writing programs, a clearer picture begins to emerge: When I started my own in 1999, there were fifty; by the time I retired—if you count the distance learning ones—there were close to 400. I think they’ve done more damage to American poetry than anything. Part of the problem is the formulaic one or two page max workshop poem: “I do this. I do that. I wake up. I feel bad. Whatever.” It doesn’t hold any interest for me, at least in terms of reinventing the language.

DG: We can use this an interesting to Rimbaud, who believed that a derangement of the senses was the key towards poetic illumination. How strong is the correlation between the way Rimbaud used the word “derangement,” and how you use it?

PV: Exactly. I use “derange” because I somewhat break with Rimbaud’s famous letter to his high school teacher. I took it to mean that the senses are the “I.” The ego is a sense. I’m not saying it’s not there—it’s certainly a sense, but for me it’s not an interesting sense around which to create a poem. Ten years later I read Marinetti’s futurist manifesto, but this idea can be found throughout all of his work. We tend to call figures like Marinetti the historical avant-gardes whereas those after WWII were the neo-avant- gardes, but all of them in the end tended to favor Marinetti’s idea of “destroying the ‘I.’”

DG: You edited a posthumous collection of Amiri Baraka’s work, SOS Poems 1961—2013, published in 2014. You wrote in the preface that “along with Ezra Pound,” Baraka is “is one of the most important and least understood American poets of the past century.” Can you talk a bit about the project? What are some of your personal favorite pieces—not just in the anthology, but in general? And do you think writers like Pound and Baraka will ever be “understood,” their genius fully recognized?

PV: Originally I had “misunderstood” but I talked to the Grove editor and we changed it to “least understood.” Still, it’s really “misunderstood,” after all. I remember calling Amiri up five years before having written that. I had done an essay on him and I said: “If I ever do a bigger project, can we start it that way?” And he had just one response: “Cool.” He is very much in the Pound tradition—he himself said so. He hadn’t articulated it much in print, but his work did, especially starting with the first book.

DG: Both are certainly controversial. Baraka is controversial. Pound is controversial—

PV: Oh yeah, and both for the politics—both called anti-Semites, as you know.

DG: Do you think they will ever be understood—their genius fully recognized?

PV: I hope not.

DG: (Laugh.)

PV: Because then they would have to be adopted by—what’s that thing called?—the canon. You heard it here on tape first. Many people I know, not just in the US but also here in Italy, couldn’t be more politically-distanced from Pound, including Pasolini who was on the left. He wasn’t Maoist or anything. Still, for such people, Pound was without a doubt the greatest poet—not just the greatest American poet of the 20th century. And I likewise happen to think so for many reasons, but mostly for what he did in expanding poetic language. In addition, there’s something quite relevant I didn’t say when we were talking about translation but would like to mention now. When they asked Pound: “Why are you so focused on translation?” He responded: “Because I’m looking for a language to think in.” He said that in 1912.

DG: He was ahead of this time. In this respect, I think his genius will become more fully recognized, but in a way where he will remain this “unique” figure, and this is a good thing. Let’s stay with translation and move to Bill Mohr’s question. He wanted to ask the following: “Have you ever translated your own work into Italian? If so, what would be a moment when you found a particular line or image to be difficult to convey into Italian?”

PV: That’s an easy one to answer. I never have. Because I would never translate from English into Italian. Living here, you obviously do it every day, whether verbally, or by means of some some stupid official letter you have to write, which means nothing. They go into some dossier and then you never see them again. But, no. I’ve never translated my work or anybody’s work into Italian. There were plenty of times when somebody was translating my pieces, and because of some confusion they asked for a literal meaning of the stanza. In my terrible Italian, I gave it to them, but the answer is no. However, Bill is on the right track because I think he recalls something I told him forty or fifty years ago: “The other good thing about having a second language—along with Pound’s apropos quote about not imitating someone’s poetic manner—is that when I’m stuck on a poem and I just can’t get anywhere, I’ll translate the piece into my own Italian, and there, often, I see what’s wrong with it. I see the skeleton of the poem. I understand what it’s missing. I understand why, as they say in Italian, it doesn’t stand on its own feet.”

DG: You sort of put a mirror to the poem, but the language is the mirror—

PV: Yeah, I’m able to see why it’s not working. It’s always the question of the poem, not the right word—that just takes time. The real question is why the actual poem is not holding together.

DG: You have this advantage that many poets in the US don’t have—working in another language. Your forte is translating Italian poets, but you’ve not “confined” yourself, as we’ve already said, in this respect. You’ve already touched upon your translation of L.A. Trip by Mohammad Dib was from French to English, and you worked closely with the author to make it happen. How was this project different from the others you undertook, and how did Dib’s reflections about the city ultimately change your own perspectives about LA?

PV: It certainly did. Dib contacted me in 1999 saying: “Hello, how have you been? And so on.” We hadn’t seen each other since 1975, when I went to spend a week with him on the outskirts of Paris—a suburb near Versailles called La-Celle-Saint-Cloud. At the time I had done three French poets, including Dib. His son had email, but Dib never used it. He wrote letters. In one correspondence he said: “I want to write, but I can only do it with you.” I said: “What do you mean?” He responded: “I discovered the city with you and I have these poems. I’ve started writing them but I want you to translate. You send them back to me and I’ll go over them.”

Dib knew English. He had translated English fiction. In 1947, while still living in Tclemsen, Algeria, he published a really interesting essay on American poetics and writing called “The Short Story in Yankee Literature,” which appeared in Forge. He said it’s “a savage literature”—that was his phrase. “It’s a savage country with a savage literature.” He used the word sauvage but he wasn’t putting it down. It’s savage in that it doesn’t have history—and it doesn’t want that. There’s this direct relationship between the object and the writer, which he says is savage. One of my Italian friends, a painter, later said the same thing. I translated my latest piece for him and he remarked: “That’s really interesting. An Italian poet could never write that poem.” I said: “What do you mean?” He responded: “An Italian poet couldn’t just speak directly about a thing. There has to be a mediation. Your language is not mediated.” And so, Dib wanted me to help him mediate all this. That’s how we started. He would send me fifteen or twenty poems at a time—roughly one-page poems, twenty or thirty lines max—and I would translate them, send that back to him via email. His son was working in Paris. He would get the email, print it out, and bring the material to him. Dib would then take it and mark up my translations in red. Afterwards, he sent that back to me. I would then make the corrections we agreed on, which would go back to his son, and they’d collect the manuscript.

When the manuscript was finished, Dib went to his French publisher—and I don’t mind defaming him because I really think he did a disservice to Dib’s work—who actually loved the project. We had set it up so that Douglas Messerli of Sun & Moon Press could publish a joint edition because Dib said the book had to be appear in both languages—French on the left and English on the right. The French publisher in truly stupid contemporary French tradition refused to publish the English—he would just do Dib’s originals, which were in fact created through translation because we would change both versions together. He used my English as a sounding board for his own French. And so, Douglas Messerli said “we’ll just do it ourselves.” In the meantime, Dib dies—suddenly. He got sick in the summer of 2002 while I was on a fishing trip with a friend in Montana. In May of 2003 my wife called me and said: “You know, that friend of yours, Mohammed Dib—he was in the paper today. He died.” And there we were. Messerli said “we’re just going to get it out.” We released it in six months—the whole thing. So now there are two editions of the same book: One as the poet wanted it, and one as … whatever—

DG: The publisher wanted it.

PV: The French publisher wanted it.

DG: (Laugh.)

PV: After he died, his wife wrote me—through the son, of course—a typewritten letter saying: “You don’t know how much consolation he took at the end of his life in those little red pages. She meant the pages he had corrected. She had them all.

DG: That’s an incredible story.

PV: And the book, of course, is called LA Trip—one of the great poems about LA. Yet, for three years I tried getting it reviewed in The LA Times. It did get a review in one place, World Literature Today, a publication that deals with translation, out of the University of Oklahoma.

DG: That shows us the priority of The LA Times, I guess. Let’s continue with another relevant question from Bill Mohr, who says that you you’ve lived as an exile in Los Angeles—

PV: You know why he says that? Because I edited and published a book in 2000 called LA Exile, and it was all poet-writers who came to LA—the youngest arrived when he was fifteen—but all the others came to the city as adults from different states or other parts of the world and wrote in LA; it completely changed their writing.

DG: That’s kind of the opposite of my experience. I left LA and came here, and it’s changed everything.

PV: Right.

DG: But let’s stick with the question, because Bill is right to point out that in some ways, your life has one odd parallel with a very different poet, T.S. Eliot. He writes: “Eliot was about to defend his dissertation when WWI broke out, and so he didn’t get his Phl.D. and become a professor in the United States. You, too, were on the verge of writing your dissertation, but ‘history’ (in quotation marks) intervened. In remaining in Los Angeles, your life’s work as a poet, editor, publisher, and translator has impact an extraordinary number of Southern California poets. If on the other hand, you had finished your Ph.D. and ended up teaching in the Bay Area, where you would have been more at home, how do you imagine your life might have been different? Or are these kinds of fantasies not something you ever think of? Or is that kind of speculation akin to a ‘translation’ of one’s life into a language that has not yet gone beyond the oral stage?” What do you think of Bill’s question?

PV: Not only I, but also people I know keep reminding me of that when I complain about LA. In fact, I would’ve loved to go back to the Bay Area. It’s not the reason I quit. But when you finished your coursework and were writing your dissertation, you’d go on to look for your first academic job. In those days, as now, the same thing happened—no jobs. There was one place in the country where you just didn’t bother with all that in 1972. 250 posted jobs in the MLA for San Francisco. No, 250 posted teaching positions in the Bay Area. Think about those terms today. And you know how many applicants: 58,000. For 250 jobs.

DG: That’s wonderful—in the worst sense.

PV: In the worst sense, yeah, but I did come close to having a job in academe: What happened was that I applied for a Fulbright to teach in Italy for two years. It was very good pay—not from the university or the Fulbright people. There were two trips a year. The host country rented you a two-bedroom apartment for wife and child in Bologna because that was my first choice. I received a letter in December that said: “Be ready to fly on August 31st, but you need to get a physical. You, your wife, and your child. Each has to have one.” I didn’t have the money, so I borrowed it from three people—three physicals for a hundred dollars. After the procedure, I sent it to them.

To this day, however, I’ve never gotten a letter that said you’re not going. They told me: “Get on the plane August 31st. We’ll send you the ticket.” Later, the woman I’d dealt with at USIS (United States Information Service)—who was very kind and supportive throughout the process—kept saying conflicting things: “There’s a hitch in the application. Your papers have gone through. In December there’s a panel in Washington. They meet and select the people. You’re three finalists and two alternates. You’re the number one finalist.” The last part was later confirmed by a guy I met ten years afterwards who was the number two finalist. Like me, he was blocked by the State Department. In those days, your papers went to Europe and they went to State. Now they only go to Europe, or wherever the Fulbright is. Without telling me, the State Department blocked the application because of my anti-war activity as an undergrad. Four years later, in 1976, I used the Freedom of Information Act, and there it was. Oddly enough, it also mentioned somebody from undergrad days: A guy named Al. He was a part of our small group of three or four poets and he turned out to be an FBI agent, which was nice—really reassuring.

DG: That must’ve been a fantastic discovery. 

PV: Yeah, it said: “Paul Vangelisti was with …” and then it listed the other three names, but they were blacked out. And so, by simple process of elimination I knew who was who: One guy had died; one guy had gone to Canada; and the only guy left was the one who was still in San Francisco. So that’s the answer to the question but it’s almost a moot point. Right before I was about to go, I had two other job offers: One at Southern Mississippi State, where I wouldn’t have gone, and the other at Bucknell. I told them what I was planning on doing and they said: “Okay. If you send the documentation, we’ll wait until you come back. And then we’ll make you the same offer. So, whether you’re done in year or two years, it’ll be the same offer.” I said: “Great, I’m really interested in this.” And then three or four months later, it didn’t matter. I got my department at USC to give me one more year of an assistantship—and the rest is history. The academic career, in a sense, was over quickly.

DG: There was a silver lining there. Would you say?

PV: Maybe. In May of 1972 I was driving a taxi. I still remember Founder’s Hall, where the English Department was. That’s where I walked out. I didn’t finish my dissertation. It was maybe half-written. The first sixty pages were published a year before in The Southern Review, and this is important. That was through Davie. I backed up on a Saturday, filled up a couple boxes with books from my office, put them in the trunk of my cab, and that was the end of my academic career. I drove off with the yellow cab. Then I became a journalist.

DG: You’ve done well for yourself.

PV: I’ve thought more than once about where my poetry would’ve gone—more than once, but there was a reason I quit.

DG: Let’s continue with another question from Bill questions and it’s the following: “Have you ever read a translation of your work that you particularly admire? Or has there ever been a moment of disagreement that couldn’t be resolved with the translator?”

PV: I’ve published seven or eight books in Italy so I have a lot of translated work. I absolutely admire two—both by great Italian poets, one gone and the other still with us. Giulia Niccolai, who left us a year ago, did two or three books and we always did them together. In a literary sense, she is the most bilingual person I know—bilingual in the best spirit of the word. I have to say this in the interview: There are poems she wrote, some are both in English and Italian, and she has one line that she repeats over and over in her work. It’s a line of prose: “Even poetry lies on the page.” She says this in English because that’s impossible to say in Italian. Untranslatable. English captures the two meanings of “lie” and I can’t think of a word in any other language that has those two meanings—certainly not European languages. I’ve translated lots of her work.

In addition, there are Adriano Spatola and Corrado Costa—though I remember Giulia’s presence because neither of them could speak English. They did one book of poems which was really good. And then there’s my long-time friend and collaborator, Andrea Borsari, professor of aesthetics at the University of Bologna, who has collaborated on a host of project since the turn of the century. More recently, there’s Nanni Cagnone, who’s another fine poet. He’s still with us at 82 and did a very good translation of sonnets in 2015. In working with him numerous times, I read unpublished poems he’d written—they were going to be bilingual editions—and during the course of our collaboration I changed the original more than once.

DG: So your experience has been good overall.

PV: Good. With one or two exceptions. And I should mention the book I showed you by Millie Graffi—Six White Mules. Excellent translation. And that one I didn’t change anything in the English. That was the only publication of that poem.

DG: Let’s have a look at Bill’s final question, which is the following: “Is there an inherent theatricality in translation, in which the actor’s approach must be closer to a Brechtian distancing/alienation rather than some variant of «method» acting?” A short but tough one.

PV: I get the method acting part, but I don’t exactly get—do you know what he means by Brechtian distance?

DG: I think what he’s talking about is not conjuring up some concrete event in your life, but instead drawing upon an archetype, a theory, or concept—something other than yourself. A sort of distance from your own psyche and emotions influencing your artistic portrayal of different emotions. For example, if you want to portray sadness, you don’t go directly to your own personal experience but channel the personal experience of the world in general.

PV: Yeah, that’s a really tough question but he’s right about that. It’s not a “method,” and it’s not even acting—that isn’t very important for me in translation. I think what’s more important is trying to figure out where you sit in your language and where the poet you’re translating sits in his or hers. And then trying to approximate that place back into your language.

DG: I think that’s a perfect answer. Indeed, not an easy question to answer because the translator must both draw from the experiences of his language in general, but also of the language he’s receiving—

PV: Let me put it this way—if we go back to Pound, we’re faced with the question he was asked: “Why do you translate?” Again, his response: “To find a language I can think in.” And this allows us to address the inquiry of why he experimented, mainly because translation is a natural part of that. He said this way at the beginning, in 1912. He didn’t have it figured out at that point but translation became one of the ways he did that. But the other thing about Poundian translation, which I’ve come to appreciate as I’ve gotten older, is that he translated to bring values that did not exist in American literature from another language. “Values”—that’s the word he used. It’s the best one, I think—not themes, not styles, but values. Poetic values in poetic language.

DG: For a long time, you’ve been Chair of the MFA program at Otis—

PV: I was the chair.

DG: Ah, you were—

PV: I’m gone. The program’s gone.

DG: This I didn’t know.

PV: Oh, yeah. The program was canned in 2020, officially in 2019—

DG: Well, that shows you my awareness of what’s going on in the home country.

PV: I retired in 2018. I had started the program in 1999. I stepped down in the fall of 2015 as chair and went on phased retirement—Bill’s on the same thing. At Otis, you stepped down from being chair in the first year, but you got full professor’s pay. In the second year, you did half-time and you got sixty percent pay—that was really good. In the third year, you retired. So I did that. I started the process in the 2015/2016 academic year and by 2018 I was retired. Now I’m Professor Emeritus and though I still belong to the school, I can’t put a department under my name. The man who took over for me—someone who I’d originally hired, along with several other people, all of whom I’d hired—destroyed the program, to put it bluntly. They were essentially encouraged by the administration to do it, something they then succeeded in doing. The last students were admitted in 2020 and the last student got his MFA in 2022. There’s no more program there and when that happened—which would’ve been a year ago spring—I got so many emails from former students saying: We feel so betrayed by this.

DG: My God.

PV: Yeah, I don’t want to go into great detail. Suffice it to say, the program as we conceived it in the beginning—particularly I and Dennis Phillips, who taught poetry in our program—was supposed to be in Dennis’s phrase the “anti-MFA MFA.” We tried to do everything MFA programs didn’t do, all of which has been adapted now: heavy literature component, translation, which nobody was doing, history and practice of books, book art—that was required in the program. They got rid of all that. The faculty overruled me, and at the end they got rid of the program.

DG: It’s sad to hear this. Let’s talk more about the curriculum. You must’ve assigned a fair amount of international writers and translation.

PV: Yeah, it was a required course. I’ll give you an example. On the whole, we had four classes per semester, and we had five of those. The last semester was four units—the thesis all by itself. In a typical semester you had two lit classes, then for one or two credits there was a visiting writers section (seven per semester); those who came gave a lecture, answered questions, and hung out that day—from all over the country, all over the world, really.

We had a French writer who came through. We didn’t fly him in, but the French cultural services handled it, just to give you an example. The same happened with Italian or Spanish writers. In addition to all that, there was one workshop class, which was on the last day of the week. The first two days of the week were the lit courses; Wednesday night was a visiting writer; and, finally, we had the workshop divided into fiction/poetry—two cohorts per discipline. All that got wiped out when I was still there in 2015. In the last year I taught there, the guy I’d hired who later became chair decided to have two workshops, like always, but with poets and prose writers together in both. The poets went ballistic because the critical response to their work was always: “Oh yeah, you know I don’t read poetry but this is kind of interesting.” The fiction writers, on the other hand, loved the poets in the cohort because somebody would finally talk about the language and the line edits—they never talked about that in the fiction workshop. What they did was discuss character, plot, and all that. So it was a disaster. People complained all the way through that year. Two of us taught the workshop—a fiction writer and poet.

DG: Lots of happy news there.

PV: Bill taught a lit course twice in the program. Once it was half and half with an LA-writer, Norman Klein. He was what we’d call an intellectual historian. One magnificent book I’d recommend to everybody interested in LA is Los Angeles: The History of Forgetting. It’s been translated into other languages. Indeed, that’s what we’ve learned to do in LA is forgetting.

Another time, Bill taught a course alone. I had this so-called studio model, or academy model taken from the old-fashioned versions of art schools, where you have a core faculty of eight people, and every year they teach a one semester course then rotate, which I also thought was great, but they got rid of that too.

DG: It seems like all good things from the past are replaced with modern, inferior versions which don’t work as well.

PV: Yeah, on the whole the narrative is usually as follows: “There are two writing courses and one literature course but you don’t really have to do literature, blah, blah, blah, because who needs literature in a writing program?” And that’s that.

DG: Let’s return to Italy and discuss your 1991 work, Villa, set in Ancient Rome. Scholars such as Bill Mohr have written—with regard to your work—about the connection between the glory of Rome and American power: “it has a laconic and poignant irony that makes it seem as though it might just as well be set in Los Angeles: ‘modern’ Rome, in the early period of its empire, and postmodern Los Angeles provide the same predicaments for their citizens.” Indeed, American militarism and expansion have come to a grinding halt, and it seems we have entered a Roman style age of decline. Were you already thinking along these lines in 1991, and how have your views changed?

PV: It was a version of post-modern history; I said before that I’m not crazy about all that, but it was. I started the poem in 1983 and finished it in ’86. It was published five years later. It’s a complicated work. There are letters from a non-existent courtier at Hadrian’s court; letters to different friends—all real but with Latin names.

When we read the poem at Beyond Baroque in 1986 all the friends who were poets, fiction writers, and artists presented their own section—the section to the person I was writing the letter to. And so, I didn’t read any of it, except the introduction, which was made up through another friend—a philologist in Romance languages at UCLA. Together we created the translation of the preface, which was only a page but nevertheless complicated.

He had looked at Suetonius, who was a character too. We studied Robert Graves’s translations and he as a linguist said: “This is adverbially inclined. If you’d read the Latin …” I couldn’t read Latin that well.

So this was a work which I would truly define as collage, synthetic, but not collage in the conventional sense—it was right at the height of the first post-modernism boom. It was also right after the building of LA’s Getty Villa; and though it wasn’t modeled after Hadrian’s, its roots are undoubtedly Roman— the Villa of the Papyri in Herculaneum. Moreover, The Getty Center had just published a book on Hadrian’s Villa, so it was really in the air. I thus saw LA as the furthest reaches of the Empire in the purest sense of grand decadence. And that’s really the theme of the book. At the end, Hadrian dies and the reading is over. It ends with him saddling his horse for the next day so he can split and go back to the other side of the Apennine—to where we’re sitting today, in Northern Italy, where his mother came from and where my mother also comes from. That’s the whole parallel personalism.

DG: You stitched the fabric together well and the air was ripe for it.

PV: There was an attempt in the writing of it to come up with Latin-sounding meters. And though there’s no strict meter, I did run it by a friend, Peter Whigham, who was a translator of Catellus. He had done the Penguin edition for his poems (first published by UCLA Press). He left us a year after my work was finished. He had told me: “Yes, you got that. I read it out. You got the Latin.”

He was a Brit, so he went to public school. Then, like any gentleman, he dropped out of Cambridge after the first year and became sort of a remittance man wandering around the world. He found himself teaching at UC Santa Barbara, then at Berkeley, but he taught translation at both places and told me that’s the way it should sound if it were written—and it’s not written—in Latin. And if LA was the end of the Empire. And if if if if ….

I did three books of verse fiction. Villa is the first one, and there are two others.

DG: Let’s segway into a problem we have today. In a video conversation with Neeli Cherkovski, and Charles Bernstein, you talk about how the confinement of the pandemic affected you, stating how basically the kitchen, living room, and bathroom became your “horizon for over a year.”

PV: I’ve been thinking about that these last two or three months. I came to Italy on April 28th and wasted two or three weeks trying to finalize all these documents to get my citizenship. Then on May 1st they dropped the mask mandates. When I first arrived to this hotel for two days, I’d wear a mask to the breakfast room. Later we couldn’t even get up and get our own buffet. We had to sit there with our FFP2s on and wait to be served. You would take it off to eat. Then all of that went out the window a couple days later. We could get up and walk, and so on. All this was very much on my mind, so I’ll give you a personal answer—and more importantly the poetic answer (all in the spirit of keeping that self down). The personal answer is how you put it a few minutes back—my horizons suddenly changed. Everyone’s horizons sort of disappeared. To paraphrase Thoreau: He traveled extensively in Pasadena.

DG: (Laugh.)

PV: Remember that one? Emerson was interested in Vietnamese poetry and so on. He asked Thoreau: “You’re not traveling?” Thoreau responded: “No, I travel extensively in Concord.” So that was a factor, but also on a more personal level: What happened is that I just got more and more confused as the world got more and more reduced. And by now you must know that what I’m least interested in—the self—started taking over center stage. Because there was nothing else. The outside wasn’t there. That’s what happened on the personal level. At the same time, I started writing every day. I was keeping a journal, a chronicle of my thoughts on different subjects, my outrages with Trump, whatever.

But, unlike other poets, I couldn’t write poetry. Two of my friends explained it in different ways. One of them had done twelve years of psychoanalysis and he said: “You’re the only person I know whose unconscious is in the external world.” Meanwhile, the other person stated: “You’re the only person I know who doesn’t write from one’s life but lives from one’s writing.” That’s to say, I write about it first in a poem and then I unfortunately live it—a month later, six months later, whatever. So, thinking about all that in relation to the pandemic, things got really scrambled. It felt as if I couldn’t write, though I wrote every day. All I did was read and write. I would read eight to ten hours and write for about two or three. I’d sleep six or seven hours.

In the end, something did happen, however: All metaphors, statements, and lines tended to disappear. Everything got—I don’t want to say literal, but fragmented, condensed. So I wrote something which is coming out in Italy this fall. Fragment Sides. It’s all fragments. The stuff in this series is about 18-20 sections, consisting of roughly the same amount of pages—one per page. Some are as short as three lines and some are as long as six or eight, but that’s it. In this piece what’s most important is the thing that’s not said—in the fragment, in the white space. I’ve never written that way. For me this was a direct result of how I felt. The so-called advanced state—the first six months after the pandemic.

DG: This directly relates to what we were talking about earlier: Is it the individual who makes the surroundings or does the environment make the individual? Your testament seems to be concrete proof that the environment has a huge effect. The environment makes the writer. No matter how much you try to emphasize the “I,” which is what many poets do, it’s really the environment that creates it.

PV: In this piece I use the “I” two or three times because then I really mean something. For once I’m working inside out, which is a total first for me. At the end, apart from Pound, it’s a curious variation on one of my biggest influences, Jack Spicer: In his Collected Books—not collected poems—there’s a big afterword by one of his friends and contemporaries, Robin Blaser, who calls Spicer’s work “the practice of the outside.” He’s saying it comes from the outside in. And what happens during a pandemic? There’s nothing coming in from the outside. We can’t quite say it’s nothing, but it’s fragmentation.

DG: This whole notion of the “I” seems to be a phenomenon of the young poet. Do you think it could be useful for them—at least for their first book or so—to go down that road? To write with the “I” and sort of purge that from the system?

PV: I think it is if they understand they’re doing it. If they do understand, it could be a step towards confronting the “I” to try and see if there’s another way to articulate the same thing. That’s a vague answer, but what I’m attempting to get at is this: If poets are trying to purge it, I think it’s a good idea. If, on the other hand, they think that to develop creatively they have to develop their personality—something many poets believe and do—it’s tragic. I could care less about anyone’s personality, let alone the poet’s, unless it’s a person with whom I have a romantic or familial relationship. But what I’ve said really concerns everything. If you’re aware of what you’re doing, it shouldn’t stop you from doing it, but you should know what you’re embarking on in the process—only then can you decide what the next step will be. Finish it. You know those classic creative writing cliches: Follow your madness all the way out to the end and then look at it. Don’t try to develop some sort of equilibrium while you’re working. Try to reach the end and then see what you’ve done. But you have to be ready to throw out the result. Not just that. You have to be ready to throw out the whole book.



Author Bio:

Paul Vangelisti is the author of more than thirty books of poetry, as well as being a noted translator from Italian. Recently his sonnet sequence Imperfect Music was published in a limited, bilingual edition by Galleria Mazzoli Editore in Modena. In 2015 he edited for Grove Press, Amiri Baraka’s posthumous collected poems, S.O.S.: Poems, 1961-2014. In 2006, Lucia Re’s and his translation of Amelia Rosselli’s War Variations won both the Premio Flaiano in Italy and the PEN-USA Award for Translation. In 2010, his translation of Adriano Spatola’s The Position of Things: Collected Poems, 1961-1992 won an Academy of American Poets Prize. He lives in Pasadena (California) and Bagnone (Italy).

Interlitq’s Californian Poets Interview Series: Jacqueline Berger, Poet, Educator, interviewed by David Garyan

Jacqueline Berger

September 20th, 2023

Interlitq’s Californian Poets Interview Series:

Jacqueline Berger, Poet, Educator

interviewed by David Garyan

 

Jacqueline Berger’s poems appear in Interlitq’s California Poets Feature

 

DG: For years, you’ve been an advocate of free writing. Many writers and theorists have their own idea about what that means. Can you talk about the approach as it specifically relates to you and how you first came to adopt it?

I was studying with Olga Broumas and Jane Miller in a converted silo in Vermont, winter alone was astounding to a girl from LA, and freewriting was central to their teaching. It was a remarkable education, completely minimal—just hand to page—and completely transformative. I had no idea at twenty what was inside me. I still generate material in this manner, and I have always used the method in the classes I teach; sometimes this is met with groans. I get it. That great line from Sappho: if you’re squeamish don’t prod the beach rubble. But how else get to the bottom of ourselves, and get to the particular language that lives there, similar to the language of dreams. At best, free writing is a kind of dreaming, a trance state. I love when I don’t remember, really, what I just wrote.

DG: You see writing as an essential component of teaching craft and vice versa. How do you approach the teaching of creative writing and what’s the most effective way to critique student writing?

It would be hard to teach writing if I weren’t actively involved in my own work. The conversations that happen between writers in a class is inspiring. In fact, my poem “Why I’m Here” came from a student presentation. She instructed us to write on that topic, though for her “here” meant in graduate school. I just extended the idea.

As for critiquing, I don’t think I’m unique in my approach: start global before getting sentence-level, start with positives. Olga used to say “run your hand over the page and stop where it gets hot.” Where is the poem already doing what you need it to? How can you shape the rest of the poem to support and develop that?

DG: In the Changing Lives Through Literature Program, you had the privilege of working in a correctional facility. Can you talk about that experience, and how the dynamics change (if at all) teaching writing in prison as opposed to in school?

I’ve taught writing on a few occasions in women’s correctional facilities, and each time I found the work exhilarating and exhausting. Because the students live together, and in such stressful conditions, the relationships between them are boundaryless. They can be intrusive and brazen with each other and with me in a way that’s so different from college students who have devoted years to editing their personas. So, while I found it necessary at times to set limits in prison classes, I also found myself carried along on this wave of anything goes. The students had a huge need to release what was inside them, and my work was to create paths in and ways to hold what arose.  Incarcerated students carry the tremendous sadness and rage that comes with chronic abuse and poverty. So much of teaching, in any setting but particularly here, is about giving attention. And permission.

DG: Many of your poems deal with difficult subjects such as aging, loss, and disillusionment, and yet there is a great deal of hope in each of them. Most of all, they are written in clear, accessible language. Do you see writing as more of a cathartic process, or do you prefer, first, to come to terms with an emotion before you approach the page?

I suppose it’s some of each. I don’t have any particular requirement for how fully processed my emotions are as I approach the page. Though if I had to choose a preference, I would go for catharsis because it seems so potentially dynamic. The moment of awareness happening in real time. Discovery rather than documentation. In that way, I’m an exhibitionist on the page. I’d like to say I’ll show you anything.

The page is my listening self. The screen, as I move from notebook to laptop, is where, hopefully, I craft the spill. At best, the pursuit of beauty clarifies truth. At worst, it smudges. Isn’t this the dilemma of poetry? Or if not the dilemma, certainly the challenge. But I think dilemma too.

DG: In your 2018 collection, The Day You Miss Your Exit, the overarching theme is direction, the choices we make in life that brings to one place as opposed to another. Regret is a universal theme and yet also so specific because we perceive our own struggles as unique. The “I,” hence is of utmost importance here. Did you ever struggle reconciling the “I” of your life to bring authenticity and the “I” of the narrator that transmits universal reliability, and should that ever be a concern for any writer?

Let me answer by considering my taste as a reader. The more personal the writing, the better I like it. I don’t know the people in books; what do I care whether it’s factual or imagined life? I want to know how others live. Relatability has to do with the depth and quality of the exploration. I recently rewatched My Dinner with Andre, still so great, and Wallace Shawn has that wonderful line: “I mean, you see, I think if you could become fully aware of what existed in the cigar store next door to this restaurant, I think it would just blow your brains out! I mean… I mean, isn’t there just as much ‘reality’ to be perceived in the cigar store as there is on Mount Everest?”

DG: Your poem, “Why I’m Here,” featured on Garrison Keillor’s Writer’s Almanac, serves as the perfect illustration of the personal and impersonal “I.” In starting with a simple question, you build tension from personal history to history in general, returning to the personal and ending with the image of the dusk sky that turns into night. The previous line saying “It’s right to praise the random, / the tiny god of probability that brought us here,” seems to suggest that the search for meaning is futile (a preoccupation with the past) and that living with conviction (rather with a firm awareness of history) is the real goal. Would this be a possible reading of the poem or were you intending something else?

I’m drawn to understanding how trauma and insecurity shape family dynamics. So I wouldn’t say I’m not obsessed with history and meaning, but I’m also obsessed with the sheer flukiness of life. If my parents hadn’t separately gone to this particular dance, on a night when neither maybe really wanted to go out at all, and met; if my father hadn’t given his foxhole to his friend and dug a second for himself, thereby escaping the bombing of the first, etc. So, yes, I do think living with conviction, or fascination, even gratitude is the real work. Search for meaning all you want; see where that gets you. Like most readers, I’m not going to literature for answers but interestingly articulated questions.

DG: Have your writing habits changed as a result of the pandemic?

In the second year of the pandemic, the college where I had taught for twenty-five years laid off nearly all of the faculty. Suddenly I was retired, but for a bit of part-time teaching. Now, instead of getting dressed and heading out the door, I use mornings to write. Mostly this is wonderful, though the luxury of time also includes time spent ruminating! Without the wheel of routine, a great deal of hitherto avoided questioning makes itself known.

DG: What are you reading or working on at the moment?

I’m finishing a new manuscript. Which means sometimes I feel that I’ve finally said what’s true and sometimes, in almost the next instant, feel I’m kidding myself, that I have no idea what’s true. I suppose we never outgrow that doubt.

As for reading, I spent the last weeks of August with Anna Karenina, which completely disabused me of the notion that humans have evolved over time. Our situations have, but not our hearts. And the brilliance of Tolstoy means I will happily go wherever he takes me.

Another, very different, summer read: Matthew Dickman’s wonderful new book of poems Husbandry. His language is so perfect and so willing to peel off every layer of defense and obfuscation. A great lesson in beauty.

 

Author Bio:

Jacqueline Berger is the author of four books of poetry, including The Day You Miss Your Exit and The Gift That Arrives Broken, winner of the 2010 Autumn House Poetry Prize. Selected poems have been featured on Garrison Keillor’s Writers Almanac. She is a professor emerita of English at Notre Dame de Namur University in Belmont, California.

American Pandemic, a poem by David Garyan, published in Interlitq

«American Pandemic» was first published in Volume 12 of The American Journal of Poetry (January 1st, 2022). Volume 12 was the final issue of The AJP before it ceased publication. The archive remained available for some months, until early 2023, after which the website disappeared completely.

Please click here read the story behind the initiative to republish all my work.


 

American Pandemic (The President’s Prayer)

For although you may have absolutely no choice in some matters, this does not mean the things you must do in these moments are absolutely right.
—Wilde 3:16

Dear Lord, today we give
thanks for no longer
having to fear the rapists
living next door to us—
at least those who,
out of their own volition,
did trust in the miracles
of science and go down
to the nearest vaccination center,
where shots
of AstraZeneca are done—
approved, of course, by the CDC and EU,
for its benefits
lie precisely in the fact
that it has killed
a trivial amount
of people,
and was made
by a British-Swedish company,
unlike Sputnik,
which, regrettably,
also, did ice
a similarly trivial amount,
but was, of course,
made by the Russians—
a dilemma, indeed,
for if the rapist
had simply chosen
Slavic vaccination,
it would’ve prevented
him from entering indoor
venues like movie theaters and schools,
much less having access to Europe,
where this vaccine,
along with the Chinese Sinovac,
are still under rolling review,
all for your own safety, of course.
Dear Lord, though we must keep walking
through the valley of the shadow of death,
we will fear no evil;
for Thy Protestant and Catholic
vaccines will protect us,
while the heathens of the East—
Orthodox Slavs and Chinese communists, that is,
will be barred from entering
the Schengen Area
for having disobeyed Thy command,
and taken jabs
from the forbidden list of vaccines.
For we know that your only
begotten Son, Jesus,
cares not whatsoever about all Christians,
nor even those recognized
by the United Nations,
but only those G-7 (formerly G-8) Christians,
who by their burden of upholding
democracy, human rights,
and women’s rights,
(two different things altogether,
as women aren’t humans),
did follow the true path of Thy Son
when they expelled Russia
from this hallowed community
after its illegal annexation of Crimea.
Lord, we ask that you give us
patience and strength
in this time of uncertainty—
for our other neighbor, Bill,
living with his lovely family
just four houses down,
are followers of Jehovah’s Witnesses;
despite having frequently made generous
donations to charities fighting poverty
in Sub-Saharan Africa,
they remain unvaccinated due to their beliefs—
thus posing bigger threats
than the very rapist living next door,
who, in fact, holds a bachelor’s degree
in pharmacology,
and this he received from Tufts,
meaning he has rightly
been ordained as a monk of science,
with fervent faith in all the hottest biology.
Indeed, our dear Lord,
it helps neither Bill,
who once rescued two children
from a burning building,
nor his pleasant family
that often volunteers
to pick up trash in their neighborhood,
to be good, yet unvaccinated Christians.
For the Lord so commanded:
Thou must let all vaccinated
fornicators into heaven,
for if they present
the Green Pass,
and it is valid,
every sin and transgression henceforth
shall be forgiven by the glory of God.
Let us rejoice, sweet Jesus,
and let the miscreants inside!
For it is at once righteous to do so,
but, alas, also legally necessary,
for Lord Fauci,
in all his infinite
scientific glory
and wisdom,
hath ordained that full
vaccination bestows
full immunity
against any sexual misdemeanor,
and perhaps even felony,
but only so long as blood
tests can show
the presence of antibodies;
heathen Bill, however,
can neither be allowed
to keep his job,
nor attend any community functions,
and his satanic family
shall have to wear medieval
masks of shame wherever they go.
Let us pray, dear Lord,
that blasphemous Bill
and his infernal ménage
continue being good Christians,
for their donations
and community service are important,
but let us, nevertheless,
wholly distance ourselves socially,
for they cannot be spoken
to until they receive the sacrament of vaccine.
But let us all the while, dear Lord,
invite the rapist—
provided he agrees to wear a mask
and continues, like before, observing
social distancing rules,
because, indeed, the sacrament of vaccine
works not miracles every time,
something the pharmacologist offender,
or more aptly, offender pharmacologist,
knows very well;
and so, in the name of Jesus, our Savior,
let us pray for that gentle predator,
for he has become
the epitome
of responsibility,
and a shining example
of good fellowship
towards Woman (and also Man,
but only in rare homosexual cases—
for let us not, dear God, tolerate
those who discriminate
against a misfit
that prefers chasing men),
for he knows not only
all the hip sciences,
but also totally trusts
every hip doctor and science,
even when they say
opposite things.
Let us hence rejoice
and place our faith
in that rapist,
for he truly cares
about the safety of others,
even when he’s raping them,
for he will not lay hands
on any unvaccinated souls—
no matter how strong
his urge to do so may be,
and in this way, our heavenly Father,
we didst finally see
a prominent drop
in not only COVID infections,
but also cases of sexual assault;
these latter numbers, howbeit,
are neither relevant nor crucial,
for we’re not so concerned
with them these days,
mostly because developing
vaccines against battery,
even the sexual type,
is scientifically impossible.
And so Lord, we ask that you bless
and watch over
the sexual deviants,
(but only the inoculated)
for before Johnson and Johnson
they were blind,
but now they can see,
and protect also those who took
Moderna, Pfizer, and AstraZeneca,
and especially young women
who took AstraZeneca,
since they are most at risk
of dying from it,
but let us, oh Lord, have faith
and renounce our fright—
for these fair maidens
are now vaccinated
and no longer need Thou;
truly, they hath nothing
left to fear,
for we know
that all the world’s problems
disappear after full vaccination,
two weeks after the second dose, that is.
Have no mercy, howbeit, on those who took Sputnik,
for pride, tyranny, and wickedness cannot last,
but the righteous shall live by Western-approved
jabs and that holy democracy worthy of us all—
the one which accidentally bombs
civilian targets in Afghanistan,
but only under a Democratic administration;
a Republican democracy where civilian
targets are accidentally hit,
can, absolutely, not be tolerated.
Our Father who art in heaven,
we need good, honest democratic
leaders who blow up churches and schools
in the name of Saint Schumer,
of whom the public does approve
no matter what he commands,
and if there be doubt,
it shall excuse his failures
as honest blunders;
the same mistakes
just across the aisle, however,
must properly and justly incur the wrath
of all left-leaning news networks out there,
because that is what it means to be fair,
balanced, and objective, in the name of Christ Almighty.
We ask, also, in this time of uncertainty, dear Lord,
that you promptly hear the grievances aired
by the LGBTQIA+E=mc2@admissions.caltech.edu community—
for on numerous occasions
they’ve demanded that bombs
dropped on civilian targets
proudly display Pride flags on them,
otherwise protests will erupt
across the whole country.
We pray, as well, that all who deny
the scientific thrust behind
these rockets be labeled
provocateurs and Republicans—
meaning anyone from Afghanistan
must display proof of bombing,
preferably with QR codes,
before we can consider them refugees,
much less admit them to this country,
which, supposedly, isn’t a Christian one,
but whose presidents have all been Christian.
And so, in the name of all that’s holy, dear Lord,
please forgive us for putting
sanitizer dispensers
inside your churches,
and wearing masks,
for it’s nothing personal
against you or the miracles
you’ve worked on this earth;
it’s just that washing your hands
frequently absolves us of all sins—
for if Pontius Pilate only had some Purrell
that day he was to condemn
your only begotten Son,
there would be nothing
he would need to answer for today.
Dear Jesus, please know
that if and when you decide
to have your Second Coming,
all the vaccinated rapists,
murderers, and pillagers
will be free to attend the event,
which is scheduled to be held
at the LA Convention Center,
or perhaps Madison Square Garden,
depending on parking—
strictly observing, of course,
all the social distancing
protocols recommended by the CDC.
And if the people
ever decide to crucify
you once more,
something they are bound
to do sooner or later,
proof of vaccination
will no longer suffice;
given the more exciting nature
of this particular spectacle,
negative PCR tests (valid for 48 hours)
and cavity searches will be required
to access the crucifixion site,
for when it comes to safety,
no right or freedom
is sacred enough to uphold.
Oh, hallelujah, dear Lord,
we pray that the planet
and every hallowed
thing you created,
in the name of the Father,
the Son, and Holy Spirit,
simply go to shit
while our chosen leaders
sit there and figure out
how to save us from COVID;
for there are maps, statistics,
and analysis, sweet Jesus—
so much scientific scripture
capable of showing us all,
and very precisely at that,
how fucked up things have become.
Do you not see, my brethren,
that the US registered
148,202 new cases today,
which, on a fourteen day spectrum,
represents a twenty-nine percent increase?
Have the numbers and colorful graphs
not made an impression, my dear brothers?
For if we can’t quantify something,
the problem isn’t worth solving.
And is it not such a tragedy
that we have more vaccines
than anyone knows what to do with?
For in Pelosi 2:3-4 it is so written:
When Moderna ran out,
Fauci’s mother turned and said to him—
“They have no more Western vaccines.”
But that Son of Science so replied:
“Woman, why do you involve me?
My hour has not come yet.”
And after having ordered the syringes
to be filled with Sputnik,
the patients were given those injections
and all were then amazed
they had turned into Pfizer.
The Son of Science did this—
the first of his many signs,
in Cana of America,
and it revealed his glory,
and his disciples believed in him.
So now we must jab them all,
starting with dead people
and unborn fetuses
that can no longer be aborted,
for if daily quotas are not met,
the UN will come raining down
on our asses like a goddamn fucking
firestorm with their resolutions
that have never been legally binding
anyways, hence why be afraid?
And so, feel free to keep committing
your war crimes, my fellow African dictators,
for though they might say
and even shout a lot at the UN,
fear not, I command, fear not—
for everyone sitting
in those plush chairs
will be much content
to have heard the pretty sounds
of their own voices,
only to have done nothing at all
about the problems
they so enjoyed discussing;
at most, they shall show
“deep concern about the rising
tensions in the Middle East and Africa,”
but this too shall pass,
and with some persistence,
you’ll be free to plunder again,
without those pesky
colonizers (Europeans, that is)
scolding you for being colonizers.
And so, my brothers,
forget the rising levels of racism,
greed, and unhappiness,
for there’s no science
behind them anyways—
no graphs, maps, or tables
to show us the daily increase
in anti-Semitism, apartheid,
or even xenophobia,
for all the lab rats
working in democratic countries
have yet to develop vaccines
against these pandemics,
but if there’s no jab
to solve the problem,
then there’s no problem
to begin with—
nothing worth inspecting
any longer.
Just to be safe, howbeit,
keep distancing yourself
from Blacks, Asians,
Latinos, and anyone who isn’t White,
including Arabs and Persians
with American passports,
some of whom may look
and act “Caucasian,”
but don’t be deceived, my brothers,
and remember the famous Bible passage,
Shakespeare 3:16, Act I, Scene III:
Libyans and Iranians
can cite US passports
for their own purpose.
Also never forget
the Civil Rights Movement,
and which color of skin
was then barred
from entering buildings
and using facilities,
even before the Green Pass;
but let us, dear Lord,
remain vigilant as ever,
for unvaccinated Whites,
especially the poor ones,
now pose the same threat
as vaccinated Iraqis
and Afghans with US passports;
alas, should the unjabbed
Whitey, however,
happen to be quite wealthy,
then we must consider
this proof of vaccination,
because gaining COVID
from Robert F. Kennedy Jr.
then dying from it
bestows both status
and upward mobility
upon the dead one,
while catching COVID
from a homeless drunk
then dying from that
is simply a tragedy—
upward mobility
without any fame.
Oh, dear Lord, we pray to heaven
that you get with the program at last
and allow just fully vaccinated
souls into your kingdom;
it would also be nice, sweet Jesus,
if you could demand
that the certificates be shown
in digital form,
with QR codes and cavity checks
and the whole nine yards, really,
for so many have already
been tempted by Satan,
and bought fake certificates
on Telegram and WhatsApp—
a clever business model
with great revenue streams,
something deeply upsetting
for the bureaucrats of Big Pharma.
On the other hand, dear Lord,
Big Tobacco may have cause
for celebration, as some studies
have shown that smoking
may help prevent COVID—
indeed, it doth appear as if nicotine
interferes with ACE2 receptors,
thereby preventing the virus
from entering cells.
Hallelujah, our Father in heaven!
We pray in the name
of your only begotten Son
that all the smokers in Kentucky
will now rise up and initiate
protests demanding mandatory puffing
measures at work, schools,
and hospitals,
but especially hospitals,
for no freedom,
and this we swear,
is sacred enough
to give up in the name of safety,
even the freedom to breathe.
Starting next week,
mandatory proof
of smoking shall
be presented
at the entrance
of every gym, restaurant,
and nursing home.
Smoke ‘em if you got ‘em, fellow brethren!
And as with vaccines,
connoisseurs of Russian cigarettes
will absolutely
be prohibited from entering
any indoor venues,
until the proper clinical trials
can be carried out;
the CDC has already
scheduled rolling reviews
to see if cancer sticks
made by former communist heathens
pose the same health risks
as those made in the free world,
because only the cancerous kinds—
the ones with arsenic,
liberty, and lead inside them
have been known to interfere
with the aforementioned ACE2 receptors.
So far, the CDC has only approved
the democratic cigarettes of Marlboro,
Newport, and Camel against the coronavirus—
in clinical trials, they’ve shown
a smashing 99 percent effectiveness
in killing people before they contract COVID,
much lower than the despotic
brands of Russia,
which have far less additives
and kill only 89 percent of subjects,
but these are just the results
of one medical study funded by Republicans;
the very same study funded by Democrats
showed that Russian cigarettes
kill people on contact,
with vaccinated Americans
from ages 0 to 100 being most at risk;
the State Department hence recommends
that anyone holding a US passport
avoid traveling to places
where this tobacco is sold—
if you absolutely must travel,
buy forty packs of Marlboro
and smoke two a day while wearing
a mask fully covering nose and mouth.
Our dear Lord, we ask in the name of Jesus
that you please forgive
all the fornicators,
thieves, and lawyers,
but especially lawyers,
for any wrongs
they may have committed,
be they sleeping with monkeys,
stealing relics from your churches,
and, naturally, defending
those who slept with monkeys
and stole relics from churches,
but solely if said miscreants
who’ve lived total lives of sin
agree to accept Science
as their only true Savior,
and receive the holy
communion of antibiotics,
and when, with glory, those sins
have been thoroughly cleansed,
shall they proceed, at last,
with the deathbed vaccination,
for the Church of Democratic Science
teaches that only sincere deathbed inoculations
can prevent the spread of COVID at funerals,
while the Church of Republican Science
asserts that COVID was manufactured in a Chinese lab
and hence can threaten only Chinese funerals—
ever since the Great Schism of Science in 2020,
questions surrounding the afterlife
remain a disputed issue in both disciplines,
all because the Church of Democratic Science
and the Church of Republican Science
couldn’t agree on the issue
of whether it was acceptable
to use unleavened jabs
for the sacrament of full vaccination;
other disputes revolved around the fact
of whether scientists could marry
or had to remain celibate,
devoting their whole lives
to the study of reproduction,
rather than reproducing themselves.
And so, it looks as though the teachings
of Democratic Science
and Republican Science
will remain at odds forever.
Dear Lord, we ask that you punish
those scholars who sell indulgences—
fake vaccination certificates, that is,
for it will take a Reformation of Science,
initiated by the one and only
Martin Luther, MD, PhD, PsyD,
with no relation to the former
Augustinian monk,
to create yet another split,
and this time in the Church of Republican Science—
it shall come to pass that doctors
will have no right
to exercise power over people
in jab purgatory,
that is those who may qualify
for vaccination exemptions,
but must show extra proof
of valid medical contraindications
to receive that holy Green Pass.
The Church of Democratic Science
sees all this as heresy,
arguing that patients
must prostrate themselves
before doctors and ask
for vaccination penance—
only this way can they be
admitted to the Stanley Cup Finals,
and also Super Bowl LVI.
The World Series, however,
is a totally different ballgame—
being America’s Pastime,
it does, unfortunately,
require not only prescribed
vaccination penance,
but also a full baptism
with either Olay or L’Oréal—
also known as a “shower”
in scientific literature;
any rituals conducted
with Russian water
and their heathen
communist products
will not be recognized as democratic,
and may result in excommunication,
but also being burnt at the stake.
For we know, dear Lord,
that Psalm 51:7
tells us to purify our sins
strictly with Purell, but perhaps also Lysol—
only, however, if there’s a shortage of Purrell,
for that is surely the superior product,
and then we will be clean;
wash us, our heavenly Father,
but just with brands
approved by American
board-certified dermatologists,
and we shall be whiter
than Russian snow.
Let us pray, dear brothers,
that neither the ACLU,
nor the Woke Apparatus
of Twitter bring
charges of racism
against the Old Testament,
and perhaps even the whole Bible,
for, certainly, African-Americans,
along with darker skinned Latinos
and Asians, have no way of cleansing
themselves to the level
of Scripture-approved
shades of White—
at most, they shall be known
as “Two or More Races,”
or “Some Other Race,”
with the US Census Bureau
very much highlighting “Other,”
for that is how powerful
and prestigious
American body washes
remain on the world stage,
so help us God.
And let us remember,
today and for all times,
Fauci 3:5, where it is so written:
Trust in the Science
with all thy heart,
and do not depend
on your own understanding—
something, dear Lord,
which is good and true,
but certainly contradicted
by Biden and Harris 14:15,
which doth proclaim:
“The simple believe anything,
but the prudent give thought
to their steps.”
For it is the spiritually unvaccinated
who remain separated from Science,
and thus tempted by Satan himself—
for, today, that devil
is not really the Devil,
but rather the embodiment
of the Christian religion,
for in Buttigieg 16:23
it is so written:
Fauci turned and said to Jesus,
“Get behind me, Satan!”
You are a stumbling block
to my Science;
you do not have in mind
the concerns of vaccination,
but merely human concerns.
And so, from this day on,
Christianity became the Devil,
for it was not concerned
with just biology and the body,
but merely human concerns.
For yes, we all know, dear brothers,
that only the communion of vaccination
can absolve us from our sins.
And as the disciples
gathered for the Last Supper
at the White House,
Fauci said: “Take these masks
and wear them, for they are my body—
made in China, of course,
and though America
is on the brink of total collapse,
we can be sure these masks
will protect us from every economic,
social, and natural danger.
He then gave thanks to China
and offered his disciples
the syringes, saying:
“Each of you inject,
for this is my blood,
which seals the covenant
between the President
and his people,”
thus it was written
in Biden and Harris 26:27-8.
And so Washington
did truly rise again
from death,
and took its vaccinated
body—with PCR tests and everything—
that which appertained
to the perfection
of Man’s American nature,
wherewith it ascended into Heaven,
and there will sitteth, until the government
returns to judge all unvaccinated Men
(and also Women, of course,
for we must certainly discriminate
against unvaccinated Women as well)
on the last day.
In the name of the Father,
Uncle Sam, and American Spirit.

 

About David Garyan

David Garyan has published three chapbooks with Main Street Rag, along with (DISS)INFORMATION, a full collection with the same publisher. He holds an MA and MFA from Cal State Long Beach, where he associated himself with the Stand Up Poets. He received a master’s degree in International Cooperation on Human Rights and Intercultural Heritage from the University of Bologna. He lives in Trento.

Interviews, Commentary, and Translations by Peter Robertson

Interviews, Commentary, and Translations by Peter Robertson



“My Vision Loss Has Hit Me Hard,” an Interview with Peter Robertson, President and Founder of Interlitq

06/10/2022


Photo by Allen Frame

Interlitq: This September Interlitq will be fifteen years old. What are your thoughts?

PR: To keep it going and to build on its successes. My vision loss has hit me hard, of course. For the last three years, I see a white mist before me, and read with difficulty. But perhaps I will get my sight back—there is always everything to play for. David Garyan has been a tremendous boon. Together, he and I conceived the Californian Poets Feature, and Part Five of that enterprise will be coming out shortly. We still have some way to go with California, but our idea further down the road is to publish a feature, in several installments, on New York poets.

Interlitq: Do you feel nostalgic as Interlitq‘s fifteenth anniversary approaches?

PR: There is a background to everything. Before I founded Interlitq, I was the Spain Editor for a New York webzine The Mad Hatter’s Review (TMHR) and I would never have founded Interlitq without the experience I gained working for that publication. TMHR’s Founding Editor, Carol Novack, was a woman with a passion and it seemed to me that she lived for her review. So it was very sad when Carol died at just sixty-three, and her publication went down, with all its valuable content apparently erased forever. It seemed somehow to be the death of a dream. I also remember Ellen Wolchek, another remarkable individual I met during a New York-London transatlantic flight. We were seated next to each other for eight hours, and I told her about Interlitq, and how I was about to approach a lawyer in the UK to set up a legal structure for the publication. Ellen listened attentively and then told me that she was an attorney and that she could help me incorporate the review in New York. Such is fate. And then, some years later, after a long silence during which I did not hear from her, I googled her name and was confronted by a death notice. She had died suddenly one Saturday, while still quite young, in upstate New York.

As Interlitq‘s fifteenth anniversary approaches, I find myself once again thinking of Ellen. Through Interlitq I have been lucky to have met so many fascinating people. I have developed a strong friendship with Glenna Luschei, the Californian poet who wrote me for the first time on the day my mother died, and we have forged such a close bond that I put it down to causation. Someone I will never forget is Tessa Ransford, the Scottish poet. I was in Edinburgh, and Tessa suggested that I visit her. I remember how cold it was as I walked through the snow, and what a relief it was to arrive, and to spend time together, sipping whisky as Tessa talked about her early years in India—from the heat to the frost. As I left, she looked at me with her intense eyes and said, «Never be a passenger.» I could not get her out of my mind as I walked back to the hotel, and still can’t.

Interlitq: Do you ever feel that a conflict exists between Interlitq and your own literary output?

PR: I don’t see any conflict between the two activities, as both are literary in nature or, at least, a conflict only exists to the extent that one activity necessarily takes time away from the other, but I am determined to continue to work as hard as I can at both undertakings.

Interlitq: Focusing on your own literary work, can you tell us more about how this is shaping up?

PR: Over the last few months, I have been working on a series of narratives with the title, «For As Long As We Live.» These texts, combining elements of fiction and autobiography, will start to be published in Interlitq within the next few weeks. The nine narratives are also to be translated into Spanish by the literary translator, Marina Kohon, and published in the review. With regard to «For As Long As We Live,» to date I have not written anything as long, and it makes me ask myself if I am not perhaps moving in the direction of writing novels.

Interlitq: Do you feel then that, transcending short fiction, you are starting to need more space to express your literary ideas?

PR: I am starting to feel that this may be the case and that, so far as some of my short fiction is concerned, I may have tried on occasions to squeeze too much into too limited a space. Concerning some new subjects I have for fiction, and that I was intending to write as short stories, I am thinking more and more that the themes in question may well lend themselves to a broader canvas, and I think that, for the most part, I will explore my literary ideas more expansively, and see where such a process leads me.

Interlitq: Over several years, you have published a fair amount of literary translation. Do you see yourself returning to such an activity?

PR: I believe it was Chana Bloch, in one of Interlitq‘s Featured Interviews, who stated that the practice of literary translation had taught her how to write, and her words strike a chord with me, as I believe that the same skills are called for when engaging in literary translation and the writing of one’s own work. Before my vision started to deteriorate, and to the extent that I began to find it difficult to read, I had started work on a number of literary translations, but it became easier for me to write fiction, as I could memorize whole paragraphs, and then find a way to transcribe them. I very much hope to resume work on these literary translations, and there are other texts, in both Spanish and French, that I would like to render into English.

Interlitq: How do you see Interlitq‘s future?

PR: We have made it to fifteen years, and that is a milestone, and here’s to Interlitq still being very much alive another fifteen years from now.



Peter Robertson Featured on Apple Podcast, «The Art of the Invisible,» hosted by Zuzana Morvayová

Click here to listen to the podcast
«The Art of the Invisible,» Episode 20, with Peter Robertson




Peter Robertson

28/03/2021

Entrevistado por Yamila Musa

 

“Un cóctel soy,” Entrevista a Peter Robertson

Británico, escocés y argentinizado, “entonces voy indagando sobre este tema en el relato Struck Dumb, es uno de los asuntos que me fascina», comenta el destacado escritor y periodista Peter Robertson. El mundo nuevo y el mundo viejo. Las diferentes perspectivas y controversias culturales. La inspiración que viene de la vida y la literatura. “Un cóctel soy, tengo lealtades cruzadas”.

 

 ¿Cómo es ser británico en Argentina? 

Es una pregunta muy difícil porque no hay dos británicos iguales, incluso cada persona en el Reino Unido es totalmente diferente. Hay británicos que trabajan en Argentina para la Embajada Británica o para grandes empresas, estos casos son otros tipos de acercamientos, aunque no dudo de que algunos sientan cierto amor por el país. Después de haber vivido 5 años en Madrid, decidí por mi cuenta venirme a vivir a la Argentina. Tenía amistades y había leído mucho sobre este país. Mi decisión fue de libre albedrío, y ese es otro camino. Hay británicos que vienen un tiempo y se vuelven, en mi caso llevo más de 20 años, una gran parte de mi vida. En esta pregunta podría escribir varias novelas, sería interesante.

Llegué un 10 de octubre del año 1995, cuando toqué tierra Argentina era muy diferente a lo que soy ahora, ha pasado mucho tiempo, tengo otra perspectiva, otra manera de ver las cosas. Nací en Escocia, en una ciudad bastante grande llamada Glasgow. Luego, con sólo 11 años, nos fuimos a vivir a un pueblo pequeño en el campo escocés, un lugar muy lindo. A los 18 años, me fui solo a trabajar a Londres. Cuando llegué a la Argentina tenía algo de influencia española. Soy británico y escocés, existen muchas diferencias culturales entre el Reino Unido y la Argentina. Entonces podrás imaginar ese inmenso viaje cultural.

Después de más de 20 años viviendo en Argentina, un ‘cóctel’ soy, tengo lealtades cruzadas. Con cada día que pasa, me considero más y más argentinizado, respiro todos los días el aire de Buenos Aires, pero estoy consciente que nunca voy a llegar a ser argentino. Es una gran ironía, que España y Argentina sean países católicos y mi educación era protestante, mi familia no tenía trato con personas católicas. Es un tema para otra pregunta, lo reflexiono a menudo, es fascinante, pensar que me muevo por un país premiado con otros valores.

Para concluir, cada viaje interno es diferente y solamente puedo hablar de mi propio caso. Un cambio muy grande para mí fue la navidad. Mis recuerdos de esa fecha en mi adolescencia son de una navidad con frío, nieve, luces en el árbol; en cambio en Buenos Aires, para cada navidad salgo a caminar y hace tanto calor que es una situación surrealista, no lo puedo creer. Otro ejemplo es el tema de los viajes, para un británico viajar 6 horas se considera largo, como es el caso del tren de Edimburgo a Londres, en cambio para un argentino es un viaje corto. Son algunas diferencias culturales. No veo que Argentina y el Reino Unido tengan muchas cosas en común, no veo muchas semblanzas. Si bien en Argentina hay muchas razas y mezclas, sigue siendo un país latino. El Reino Unido es un país muy gobernado por la lógica. Un británico en Argentina para que esté cómodo e incluso llegue a ser feliz tiene que cambiar internamente, no es fácil, porque eso implica ceder, ceder y ceder, es un proceso doloroso, pero es un gran ejercicio para poner en práctica la humildad.

¿Considerás posible establecer mejores relaciones culturales entre los dos países? 

Pienso que sí, obviamente que hay que contextualizar, porque existen roces y conflictos históricos, empezando con las Invasiones Inglesas a comienzos del siglo XIX y la guerra de Malvinas, tenemos que tomar en cuenta estos antagonismos tan grandes. Pero dejando eso de lado, creo que se pueden desarrollar mejores relaciones culturales, siempre y cuando entre las dos partes haya un espíritu de humildad, cordialidad, apertura y aceptación de que somos todos diferentes. Se podría aprender mucho de lo que es distinto y eso nos llevaría a ser mejores que antes. En una buena amistad, con falta de prejuicios y deseos de entender el otro punto de vista, es clave unir fuerzas. Por ejemplo, sería importante indagar en el auge de la banda Queen, que empezó a finales de los años ‘70 en Argentina y sigue siendo muy popular, a pesar de que cantan en inglés. El arte nace en algún país con cultura propia, el creador es un ser humano, es un producto de ese lugar, pero el mejor arte llega a ser universal y justamente se refleja en la recepción de la banda Queenen Argentina.

Hay un escritor llamado V.S. Naipaul, que escribió un libro sobre Argentina, “El Regreso de Eva Perón”. Él es muy crítico de este país, escribe sobre la expropiación cultural del arte de otras culturas. Estoy en desacuerdo con lo que dice,pienso que su punto de vista es bastante mezquino, porque el arte del mundo es para todos. Un británico tiene que poder escuchar música oriental, ¿o esto constituye la expropiación cultural?. Según Naipaul, un argentino no puede disfrutar la música de la banda Queen. Hace un año aproximadamente, tuve un encuentro en Argentina con un británico, y él empezó  a plantear algo parecido, que le gusta la cumbia porque es autóctona. No estoy de acuerdo, el arte es para toda la humanidad, no solamente para la gente de la cultura en donde nace, es algo que nos une.

Hace bastantes años, cuando era estudiante, leí un libro muy interesante que se llama ¿Qué es el arte?por León Tolstoi. En este libro, indaga sobre lo que significa el arte, y llega a la conclusión que tiene que ser universal si realmente es arte, y tiene ese poder para unir a las personas, coincido con sus preceptos.

Retomando tu pregunta, con esta idea de acercamiento cultural, tenemos que aceptar que somos diferentes, cada persona, cada británico, cada argentino. Todo está incluido en este concepto, en lo ‘cultural’. Un ejemplo es el tema del aborto, ya que tiene que ver con la libertad sexual de la mujer, el poder decidir sobre su propio cuerpo. Entiendo que es un tema complejo, en Argentina hace poco lo legalizaron y en el Reino Unido en el año 1967. Esto habla de diferencias culturales, la manera de ver a la mujer, su libertad. No es que un país ni otro tenga razón, sino que son diferentes y hay que respetar como es cada uno, obviamente están influenciados por las religiones. Recuerdo otro ejemplo, hace más de diez años, di una clase a 20 estudiantes argentinos y hablamos sobre la serie de televisión Sex and the City, y en general, no les gustó el mensaje de esta serie, por la libertad sexual que se muestra de las mujeres, tanta libertad como los hombres.

Se pueden construir puentes constantemente, en tanto ninguno de los dos países intente imponerse, se podrían desarrollar muy buenas relaciones culturales. Obviamente que en Argentina hay interés por la cultura británica, a las personas les gustan las películas y la música británica. La clase media, cuando puede viaja a Europa o al Reino Unido. Muchos, desafortunadamente no cuentan con los fondos para viajar, sería fantástico si pudieran hacerlo, si el Gobierno de la Argentina otorgara becas para gente necesitada, para que puedan conocer Londres y otros mundos. Desde el lado británico, una parte de la población se interesa en el escritor Jorge Luis Borges. Lo que sucede, es que para un británico, Argentina está geográficamente muy lejos. Ya te hablé de este concepto de distancia, que un viaje de 6 horas es largo, y volar hasta acá son más de 12 horas. Hablando de los argentinos y los británicos, el centro del mundo es a donde uno se encuentre. Todos tenemos muchas preocupaciones y desafíos, a menudo no tenemos el tiempo para enfocarnos en otras culturas, pero creo que se puede, y es un área donde hay que trabajar mucho y daría muy buenos resultados.

Publicaste un nuevo relato, ¿es de género autobiográfico o de ficción? 

El relato Struck Dumb que escribí hace varias semanas tiene toques de ficción, pero casi todo es autobiografía, sirve como un tipo de respuesta a tu primera pregunta, de cómo es un británico en Argentina. Quería escribir sobre mi viaje personal, sobre lo que me trajo a vivir a este país, y como fui cambiando como ser humano durante todo este tiempo.

Cómo te comenté anteriormente, llevo más de 20 años en Argentina y me interesó el tema de ser un británico, dados los conflictos pasados, con la guerra de las Malvinas y las Invasiones Inglesas. Maria Elena Walsh escribió un relato que se llama El diablo inglés. Escribo sobre ese tema, porque la gente tiene la tendencia a decir inglés cuando quieren decir británico, en el año 1603 fue la Unión de las Coronas, en el año 1707 se aprobó el Acta de Unión, entonces no fueron las Invasiones Inglesas sino que fueron las Invasiones Británicas, y no era una guerra entre Argentina e Inglaterra, sino que fue una guerra entre Argentina y el Reino Unido.

Soy escocés y británico viviendo en Argentina, entonces voy indagando sobre este tema en el relato, es uno de los asuntos que me fascina. Al haber transcurrido tantos años en este país, el personaje tiene lealtades cruzadas, el choque cultural entre el mundo nuevo y el mundo viejo. Un británico que soy yo, que también pasó varios años viviendo en Madrid antes de llegar a la Argentina, ese personaje vive muchas experiencias. Otro tema que me interesó indagar, es el tema del machismo y de la homosexualidad.

Existe el tópico en Argentina de asociar a los británicos con la homosexualidad, o asociarlos cuando se piensa en Cambridge. La primera parte del relato tiene que ver con una relación que tenía cuando era joven en el período prehistórico. El personaje en Cambridge y sus ideas acerca de la guerra de las Malvinas. Luego, se viene a vivir a la Argentina y se encuentra con un mundo escondido por la cultura, una cultura de apariencias, de no decir la verdad siempre, a diferencia de las personas de España, que terminan siendo brutales por su honestidad. En mi búsqueda, quería un país más complejo y eso me trajo a la Argentina. Tengo fascinación por lo que es difícil. En el relato, cuento que en Madrid son más tajantes, es si o no, en cambio en Buenos Aires, hay mucho de sí pero no.

La cultura británica es mucho más transparente, es importante decir la verdad y afrontar las cosas con honestidad. Te cuento una anécdota. Cuando trabajaba en enseñanza y había terminado una clase con una alumna, quedé shockeado cuando me dijo que mi peor defecto era mi transparencia. Para un británico es muy importante, muy sano ser claro, si alguien no lo es, no podés confiar en esa persona, pero en Argentina la cultura es más encubierta para decir la verdad, por eso me pareció importante indagar sobre este tema en Struck Dumb, el título del relato. Podría escribir sobre muchos temas, pero me interesó demasiado la guerra de las Malvinas, y escribir uniendo lo autobiográfico y la ficción. El relato tiene que ver con la evolución del personaje, y cómo va cambiando a través de los años, su proceso y construcción. Al final no se sabe si es más argentino o británico, porque vive absorbiendo los valores de Argentina. Cuando el personaje está estudiando en Cambridge, tiene muchas reservas de lo que pensaba sobre la guerra, luego va profundizando sobre este tema durante su vida en Argentina. Trata de lealtades cruzadas y de investigar sobre diferencias culturales, y una diferencia clave, es el tema del machismo. El Reino Unido en general no es una cultura machista y Argentina lo sigue siendo.

¿Cuáles son las técnicas que utilizás para desarrollar tu proceso creativo? 

En general, hace unos años, solía escribir 5 o 6 borradores de textos. El primero siempre era terrible, pero me fui perfeccionando y esa era mi técnica. Hace dos años, se me fue agravando el problema con la vista. Durante la pandemia en Argentina, escribí varios relatos como Burning Down The Tower, The Sheer Drop, Struck Dumb, The Lift Door, y al no poder tener una vida social como antes, con el aislamiento más el problema de la visión, no tenía mucho más para hacer, entonces me echaba en la cama y escribía a mano, que es muy laborioso. En ese momento pensaba, que esperaba poder leerlos. Me costó pero lo logré, no fue fácil transferir todo a una computadora. Entonces empecé a pensar, que en vez de redactar varios borradores, voy a comenzar a perfeccionar en mi mente uno solo. Entonces escribía palabras, frases, y las iba puliendo en mi mente hasta transcribirlas en un papel. Durante la pandemia, mi técnica es escribir solo en el departamento, y de esa manera entro en un estado de mucha concentración, y me digo a mi mismo, que es muy importante intentar todos los días producir algo para que sea publicado, y ese es mi objetivo.

Espero que mi vista vaya mejorando, porque si esto sucede voy a volver a usar la computadora. De todas maneras, pensando en tu pregunta, creo que la técnica es clave, pero hace falta la inspiración que viene de la vida y que puede llegar en cualquier momento. En una charla, en mi bar favorito que está a dos cuadras de mi departamento y que a veces voy con amigos, otras veces solo, me siento a tomar un par de vinos y pienso sobre las cosas. y muchas veces surgen ideas de la nada. Todo comienza con una buena idea, después viene la técnica, que con la misma se puede sostener la idea y darle estructura al pensamiento. Encuentro la inspiración en la vida, a través de otras personas y pensando en vivencias mías del pasado. Desafortunadamente, por el momento no salgo tanto como antes, porque veo todo muy borroso y sin nitidez. Antes era muy aventurero, los fines de semana me iba solo a tomar el tren para llegar a conocer diferentes lugares, hablaba con desconocidos, me encantaba esta aventura. Es negativo para un escritor vivir en una burbuja, un escritor necesita la expansión, extraño esa etapa de mi vida, espero que esos tiempos vuelvan.

No estamos en fase 1, pero sigue el distanciamiento social y eso afecta la rutina de las personas, de todas maneras la inspiración viene de la vida y de las relaciones, de abrirse. En mi opinión, no es favorable pertenecer a un grupo literario cerrado, a una camarilla, sino conocer a diferentes tipos de personas y salir de tu propio mundo. Para escribir es importante estar solo y concentrarme mucho. Cuando estoy en ese estado, las palabras llegan mágicamente, me invaden una vorágine de vocablos, a los que solo debo darles formas.

Encuentro muchas similitudes en esta etapa de tu vida con la del escritor Jorge Luis Borges ¿pensás que tu dificultad con la visión influyó en tu vida literaria?  

Nunca llegué a conocer a Jorge Luis Borges, él falleció cuando yo tenía 25 años, si conocí a su viuda en dos oportunidades, María Kodama. Para hablar de similitudes, como persona es muy difícil para mí sin haberlo conocido, y además leí muy poco sobre su vida. Por ejemplo, la biografía de Edwin Williamson en inglés, no llegué a leerla, conozco algunas anécdotas y fragmentos de su vida. Traduje un ensayo escrito por Borges que se llama La metáfora, tengo que conseguir los derechos literarios de la Fundación, fue publicado en una antología hace varios años y editado por Suzanne Jill Levine, la académica de la Universidad en Santa Bárbara, California.

Borges fue un hombre muy inteligente, no digo que soy inteligente, sino que ambos somos literarios. En este punto de contacto, como dije en mi respuesta número 4, me siento incómodo con el concepto de camarilla literaria, se ve en el caso de Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y Victoria Ocampo, que formaron un tipo de camarilla, como pasó con Bloomsbury groupen el siglo XX. No siento como ser humano que algún día debiera pertenecer a una facción, partido político, camarilla, me gusta el individualismoy pensar por mi propia cuenta, esto es fundamental para un escritor.

Otra diferencia que destaco en Borges, es que no se interesaba por los más necesitados, por las personas humildes, y a mí sí me interesa indagar en sus vidas. En el cuento The Sheer Drop, el personaje principal llega a vivir en la pobreza, en una casa alquilada, con pocos alimentos para comer y duerme en la calle, y en el relato Burning Down The Tower, dos hombres que son parejaviven en un monoblock, al borde de todo, tienen lo justo, sus vidas son difíciles. A mi me interesa no solo escribir sobre personajes así, sino indagar e imaginar cómo es vivir al límite, quizás porque la vida de Borges y la mía son muy diferentes en varios aspectos, mi vida es más extremista. De todas maneras, también me gusta escribir sobre la gente que tiene dinero, pero me fascina entrar en el mundo de las personas que viven al borde de las cosas, y creo que Borges no tuvo esa visión de la vida. Leer su obra es una asignatura pendiente, especialmente porque tengo una idea para escribir algo relacionado con él, forma una parte de un ensayo, no voy a decir mucho hasta que lo escriba.

Retomando la pregunta, él con 55 años llegó a ser ciego, en mi caso con 57 años, empecé a tener problemas con la vista. Nunca vi del todo bien, desde mi nacimiento tengo problemas, pero siempre tuve una vida plena. Ahora, hace algunos años que me cuesta mucho más, y sigo pensando que voy a encontrar una solución, obviamente que mi situación y la de Borges son totalmente diferentes. Al haber perdido tanto la visión durante estos años, fue un gran desafío. Mis amigos, a menudo me dicen qué terrible, porque sos escritor y necesitas ver para tu trabajo, y siempre respondo lo mismo, que hace falta no solamente para escribir sino para la vida, para todo, hasta para las relaciones humanas, para la autoconfianza. Espero que sea temporario, perder la vista te impacta, te hace ser menos extrovertido, es lógico, si no ves con nitidez, la calle comienza a ser un lugar hostil, porque somos animales, y sino podemos dominar el entorno te afecta, no solo a nivel literario sino a nivel humano. Cada escritor no solamente es un escritor, sino que tiene otras facetas, y no ver bien, afecta en todas las dimensiones.Puedo ver lo suficiente para escribir, pero perdí lo de ser aventurero, ir a cualquier lado para encontrar material, inspiración. Nunca voy a poder olvidar estos años.



Peter Robertson
Peter Robertson

Argentine journalist Vanina Redondi  asks Peter Robertson, President and Publisher of Interlitq, a further 5 questions.

 

VR:

I am enjoying reading English Writers 1. I believe English Writers 2 will be published shortly.

 

PR:

Yes, later this month we will enter the production phase for publishing English Writers 2. We are planning a total of 4 profiles on English Writers, in addition to resuming publication of Interlitq’s regular features. Work by English writers will be published alongside artwork by Argentine artists. Luis Altieri was our Guest Artist for English Writers 1, and Rodolfo Zagert will be our Guest Artist for English Writers 2, with Guest Artists for English Writers 3 and English Writers 4 to be confirmed.

 

VR:

How do you see the long-term future of Interlitq?

 

PR:

I predict that Interlitq will continue to grow.  Certainly, we have had some setbacks over the last eight years, but these have served to strengthen our resolve. The review will continue to meet the challenge of opening up to different cultures, different ideas, generating debate in various languages.  Right now, Interlitq is interested in developing its readership in France, by publishing more on French literature, and also work in French.

 

VR:

Have you by now resolved funding issues?

 

This takes time. The third negative decision from Arts Council England was disappointing, but why dwell on it? Interlitq has never been a left-wing publication, but then nor are we to the right, embracing the dictum of the great U.S. critic, Lionel Trilling: “Between is the only honest best place to be”.  We look to the future.  Other doors will open.

 

VR:

I notice that you have made significant changes to your editorial staff.

 

PR.

Yes, Neil Langdon Inglis is our U. S. General Editor, with Meena Alexander elevated to New York Editor/Senior Editor at Large, and Geraldine Maxwell to London Editor/Senior-Editor-at-Large. And Laura Moser has recently accepted Interlitq’s invitation to act as Washington D.C. Editor/Senior Editor at Large. It’s a strong team.

 

VR:

 

I notice that Interlitq is now archived by Columbia University Libraries Web Resources Collection.

 

PR:

This is encouraging news, and consolidates our position in New York, with Interlitq incorporated in the State of New York, and with our status as a Collaborating Institution of Americas Society. New York is Interlitq’s home.



«Foreboding», the translation from the Spanish into English by Peter Robertson of «Víspera» (Kodak, 2001) by María Teresa Andruetto, a Consulting Editor for Interlitq, first published in «Apt: An Online Literary Journal» (2007)

This translation was first published in Issue 10 of Apt: An Online Literary Journal (2007)

 

 

Foreboding

Dusk descends. You say,

“When we are old, we will return to this place,

you will write, I will till the soil.”

A wood-pigeon soars above the home that we plan,

in the distance a hawk takes wing.

On the hillside, the sun transfigures the gorse,

for a moment only, we are bathed in warmth.

I say, “It is all so beautiful. And yet,

I sense a presage of sadness in the dense foliage.”

You say, “It’s because it is Sunday.”

You say, “It’s because it is winter.”

 

 

Víspera

Se va la tarde. Decís, a este sitio

vendremos: escribirás, sembraré,

pasaremos los días de viejos.

Sobre la casa que nace, cruzó

una torcaza. Más allá hay un halcón

y unas loras. La luz moja la falda

del Mogote, aviva los manchones

amarillos. Todo es hermoso, digo,

y sin embargo, hay una nota

de tristeza sobre talas y espinillos.

Será porque es invierno, decís,

será porque es domingo.

 

 

María Teresa Andruetto nació el 26 de enero de 1954 en Arroyo Cabral, hija de un partisano piamontés que llegó a Argentina en 1948  y de una descendiente de piamonteses afincados en la llanura. Se crió en Oliva, en el corazón de la Córdoba cerealera, un pueblo marcado por la existencia de un asilo de enfermos mentales que, en tiempos de su infancia, era considerado el más grande de Sudamérica.

En los años setenta  estudió Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Después de una breve estancia en la Patagonia y de años de exilio interno, al finalizar la dictadura trabajó en un  centro especializado en lectura y literatura destinada a niños y jóvenes. Formó parte de numerosos planes de lectura de su país, municipales, provinciales y nacionales, así como de equipos de capacitación a docentes en lectura y escritura creativa, acompañó procesos de escritura con niños, adolescentes, jóvenes en riesgo social y adultos en programas oficiales e instituciones privadas, dentro y fuera de la institución escolar, y ejerció la docencia en los niveles medio y terciario. Coordinó ateneos de discusión y colecciones de libros para niños y jóvenes.

En 1992 su novela Tama obtuvo  el Premio Municipal Luis de Tejeda y a partir de esa circunstancia comenzó a publicar la escritura que tenía  acumulada. Publicó las novelas Tama (Alción 2003), Stefano (Sudamericana, 1998), Veladuras (Norma, 2005), La Mujer en Cuestión (DeBolsillo 2009) y Lengua Madre (Mondadori,2010), el libro de cuentos Todo Movimiento es Cacería ( Alción, 2002), los libros de poemas Palabras al rescoldo ( Argos, 1993), Pavese y otros poemas (Argos, 1998), Kodak (Argos, 2001), Beatriz ( Argos, 2005), Pavese/Kodak (Ediciones del dock, 2008), Sueño Americano (Caballo negro editora, 2009) y Tendedero (CILC, 2009), la obra de teatro Enero (Ferreyra editor, 2005) y numerosos libros para niños y jóvenes, entre otros  El anillo encantado (Sudamericana, 1993), Huellas en la arena (Sudamericana,1998), La mujer vampiro (Sudamericana, 2000), Benjamino (Sudamericana, 2003), Trenes (Alfaguara, 2007), El país de Juan (Anaya, 2003/Aique 2010), Campeón (Calibroscopio, 2009), El árbol de lilas (Comunicarte, 2006), Agua cero (Comunicarte, 2007) y El incendio (El Eclipse, 2008). Reunió su experiencia  en talleres de escritura en dos libros realizados en colaboración, La escritura en el taller (Anaya, 2008) y El taller de escritura en la escuela (Comunicarte, 2010) y sus reflexiones  en Hacia una literatura sin adjetivos (Comunicarte, 2009). Su obra está siendo traducida a varias lenguas. Obtuvo entre otras distinciones, Premio Novela  del Fondo Nacional de las Artes, Lista de Honor de IBBY,  Finalista Premio Clarín de Novela y Premio Iberoamericano a la Trayectoria  en Literatura Infantil y Juvenil SM. Seleccionada y antologada en publicaciones nacionales y extranjeras, por numerosos equipos  y jurados, su obra ha servido de base para la creación de otros artistas, y se han realizado a partir de ella  libros objeto, cortometrajes, espectáculos poético- musicales, coreografías, espectáculos de narración oral escénica, adaptaciones teatrales y otros. Narran sus cuentos  narradores orales de España y Latinoamérica y sus libros son materia de estudio en universidades argentinas, americanas y europeas. Tiene dos hijas y vive con su marido en un paraje de las sierras cordobesas.



«Where Your Home Is», the translation from the Spanish into English by Peter Robertson of «Ahora que viene el tiempo de los pájaros» (From Pavese y otros poemas (Pavese and other poems) (1997) by María Teresa Andruetto

 

This translation was first published in Issue 10 of Apt: An Online Literary Journal (2007)

 

Where Your Home Is
Spring 1992
(in memory of Clara Crimberg)

From Pavese y otros poemas (Pavese and other poems) (1997)

 

Now that the birds once more intone their chorus

and the almond tree, unbowed, blazes its equal beauty,

 

now that I walk, in the evening, to take the air,

then tend to plants still parched with seas of water,

 

now that a myriad of skirts, beguiled by Aeolian dance,

are caught by the breeze and billow,

 

now that the febrile children head for the lots

to build their dens and holler,

 

now that the women loll in verdant gardens,

and sip their tea and whisper,

 

I long for you and look, transfixed,

to the west, where your home is.

 

 

 

 

 

                                                 Ahora que viene el tiempo de los pájaros

 

Primavera de 1992.

(In memoriam Clara Crimberg)

 

 

 

 

Ahora que viene el tiempo de los pájaros

y de los brotes en las ramas y la blancura

del almendro,

 

ahora que salgo al aire por las tardes

y riego plantas y veo cómo la tierra bebe

el agua,

 

ahora que se agitan las polleras

al murmullo de la brisa,

 

ahora que los niños conquistan el baldío

y construyen refugios y saltan vallas,

 

ahora que en el barrio las mujeres se sientan

a la sombra de los fresnos y toman mate

y hablan,

 

yo miro a cada instante hacia el Oeste, hacia

tu casa.



Peter Robertson, President of Interlitq, interviews Calum Colvin, the Art Editor for Interlitq


PR: First of all Calum, I want to thank you for agreeing to be our featured artist for Issue 7, and especially for granting me this interview in your studio here in Edinburgh. A personal meeting is certainly the best way to get to know you well, as man and artist. As soon as I came across your work, I found it utterly compelling–full of verve, subtlety and defiant in the sense that it challenges artistic canons– and I knew instantly that I wanted you to be the featured artist for this issue.

CC: Thank you for your kind comments Peter, and also for inviting me-it’s an honour.

PR: Calum, I’d like to ask you some questions that will help to place your work in perspective.

CC: That’s fine Peter, fire away!

PR: You have gone on record as saying that a concept of «hybridity» is central to your work. What exactly do you mean by this? Is it a process that began with your studies at Duncan of Jordanstone College of Art in Dundee or does it date from your studies in London at the Royal College of Art, or even later?

CC: I mean that my work is very much a hybrid of various media: painting, photography and sculpture. This began soon after I started working with photography (whilst studying for a diploma in sculpture at DoJ) in 1982. I was interested in ‘documentary’ photography but quite quickly realized that this was one element in a whole range of possible areas of enquiry inherent in the medium. I realized that I could use the monocular viewpoint of the camera to encompass a whole range of concerns.

PR: Developing this theme, you have described Scotland as a «hybrid» nation. Did you gravitate towards «hybridisation» because you felt it was the best approach when dealing with a country you appear to see as divided, as suggested by your artwork, «Twa Dogs«, which portrays religious and sectarian conflict?

CC: As a child I attended both Catholic and Protestant schools and was therefore made keenly aware of the perceived differences (‘They’re not the same as us, the Tims’. ‘Proddies don’t really believe in God’ etc. etc.). Somewhat confusing to a ten year old caught in the middle! Also, Scotland’s complex and frequently troubled relationship with its neighbors, England and Ireland, has led to a very mixed range of political and cultural outlooks. Scotland is, for many reasons, very different from north to south and east to west. I began to see Scotland as an intriguing construct, ingenious and schizophrenic. I thought perhaps I could layer meaning in my work in some way that would reflect this.

PR: A central theme of your art is the collision between high and low culture. In your portrait of Sir Walter Scott, you include the detritus of Scottish shortbread, tin memorabilia and Jimmy hats. Scotland is perceived as a rich cultural repository but also the «Land o’ Cakes». Can you tell us more about your fascination with this cultural collision.

CC: From Culloden to Brigadoon! I suppose it is because I am interested in contrasting views on the same landscape. Scotland has an often dark and violent history, yet sells a romanticized kilt and haggis version of this to tourists in the High Street in Edinburgh. Much of this can be traced back to the tartan pageant organized by Sir Walter Scott on the occasion of George IV’s visit to Scotland in 1822. The more you look at the construct of national identity, the more you see an incredible mishmash of half-truths and magnificent falsehoods. Perhaps this is true of all nations.

PR: You have been called an icon manipulator and you have certainly stretched the meanings of Western archetypes. I feel that you are a subversive artist in that you take an old master and deconstruct its meaning, forcing us to perceive it in completely new ways. Take your «Heroes 1«, based on Ingres’ 1808 painting, «Oedipus and the Sphinx». And then, in «The Seven Deadly Sins and the Four Last Things» you correlate a tradition of Christian iconography and an ironic view of tartanry and kitsch. And, as if this were not sufficiently iconoclastic, in an apotheosis of subversion, in your «Sacred and Profane» exhibition, you re-interpreted eight paintings including «Venus Anadyoneme» (after Titian) and «The Stoning of St Stephen» (after Elsheimer), held in the National Gallery of Scotland’s permanent collection. Would you agree that your work is subversive in spirit?

CC: I would, yes. I think art has become so mixed up with commerce that sometimes it is not possible to see anything other than the financial value and concomitant power structure attached when you gaze upon an ‘old master’. In a sense I wanted to reclaim these images as creative works. I wanted to take the compositional structure of these paintings, play with/subvert the existing narrative, and create new narratives. As an art student, I was often told of the superiority of painting as a medium over other media such as photography. I found this puzzling and wanted to question these orthodoxies. I also enjoy the challenge involved in re-visiting historical works. ‘The Seven Deadly Sins‘ series in 1993 was the first time I worked in-depth with the possibilities of digital imaging, and I wanted to see how far I could go in making a series of works (thirteen in all) that would hold together as a narrative. I took the all-seeing eye of God in the original tableau, and turned it into an eye of Nature, thus allowing me in the series to explore issues around environmental destruction and our unwilling participation in such processes. The ‘Sacred and Profane’ series was more concerned with investigating the structure and narrative of the original paintings. I wanted to impose other layers of meaning and personal narratives upon these works.

PR: You fight shy of people labelling your art as ‘collage’. Can you describe the fusion of techniques that you press into service when producing an artwork?

CC: Sculpture, painting, photography. It’s that simple. A bit of digital stuff mixed in. Anamorphosis. Much painstaking painting over a three-dimensional set. Then photographing the finished set on a large-format camera, playing with lighting. Much photographing. They are not collage as such; the end result is usually a realistic photograph of a constructed scenario. More documentary photography. I use a computer to print the images on different surfaces.

PR: You made heavy use of digital imaging in your sequence «The Seven Deadly Sins and the Four Last Things» (1993). When did your interest in digital imaging and computer morphing actually begin?

CC: In the Eighties in London, where I experimented with a few pieces. I used it extensively in 1992 to make ‘The Seven Deadly Sins’ series. I saw the computer as a possible way to extend the narrative of my works, cross-referring them in a way. I made a few more shows in this manner, but increasingly I prefer the simple, paintbrush-and-camera route.

PR: A lot of your work is trompe-l’oeil. You have gone as far as to say that your work is completely about artifice, a homage to the artificial. I notice your use of anamorphic perspective and wonder whether you have been influenced by Hans Holbein’s painting «The Ambassadors» in the National Gallery. Can you tell us more about the role of artifice in your oeuvre.

CC: Anamorphic perspective has been around for a long time, since the 16th C. I am interested in work that concerns this, as it presents a kind of other world, floating between reality and vision. Photography, with its monocular eye, ideally suits this technique, which I try to marry with cultural artifices.

PR: In your most recent major exhibition, «Ossian, Fragments of Ancient Poetry» (2002), a series of twenty-five large-scale digital prints based on James Macpherson‘s probably fictional «The Poems of Ossian and Related Works» of 1765, you started to present images as paintings. Did you adopt this approach to make the viewer decide for himself what is real and what is artificial and, narrowing this down, to what extent did you embark on this exhibition so as to unearth what is authentic and what is ersatz in Scottish culture?

CC: The ‘authentic’ and the ‘ersatz’ are both moveable feasts. In this area the questions are more interesting than the answers. I really wanted to try to make the viewer question what is good and what is bad in Scottish culture.

PR: Focusing on what you consider to be inherently bad in Scottish culture, you have gone on record as saying that you believe the Scots to be a fatalistic people. Do you still hold to this, and what virtues redeem our vices?

CC: The essence of the Scottish psyche is certainly a tough one to answer! It is difficult to discuss this without a «Wha’s like us?» mentality (famous tea-towel poem extolling the achievements of Scots throughout the ages). What you say is true. I have said in the past that the Scots tend to be fatalistic, and sometimes quite negative. I still believe this, but I also think that we have a very good, surreal and dark sense of humour. Couple this with a certain tendency to argue, particularly in the pub, about politics, perhaps a remnant of «the flyting» (a precursor to freestyle battling) common in 16th century Scottish poetry, and the result is a good night out!

PR: And yet, in some of your work, this fatalism, that you berate, appears to creep in. I am thinking here of your work, «Crying in the Chapel» (1991) from «The Two Ways of Life«, a series that you made for the Art Institute of Chicago.

CC: The vision in this case cites Jacob’s Dream but drastically shifts the revelation of the House of God to a mournful secular site: that of a Scotland dispossessed. But this is not so much fatalism as a metaphor for a momentous, and indeed heart-rending, historical event.

PR: Does this, then, serve as a metaphor for the Highland Clearances? Calum, do you agree with me that, while we can debate ad infinitum whether Scotland is still haunted by its past, the haunting beauty of its landscapes is certainly beyond question?

CC: Indeed! As it happens, I have long had an interest in the Scottish landscape. This is tied to my interest in Scottish history and culture. It doesn’t take long, when looking at Scottish history, to see the ways in which the country has been shaped, both politically and economically, by the soil. The intense attachment that the Highlanders felt for the land is well-documented, in poetry and song, from the time of Columba. After the Second Highland Rebellion in 1745, the clearance of land has been an emotive issue. Sir Walter Scott’s literary exploration of the Scottish Highlands, together with the massive fame of Macpherson’s «Ossian», reshaped the whole perception of the romantic wilderness. From all this we eventually end up with a thriving tourist industry selling Gonks and Nessie souvenirs to the tourists. There is a lot to explore visually in all of that!

PR: Developing the theme of Scottish identity, I believe that a journalist once described you as «an unrepentant Scot». Do you think that there was an element of veiled criticism here, an implication that your cultivation of Scottishness impeded the nurturing of a universal vision? Can you tell us more about the ten years that you spent in London and how they shaped your outlook? Also, as an «unrepentant Scot», are you surprised at the success that your art has had in Spain and South America? Do you think that this is due to the heavy photographic component in your work, photography being so popular in these countries, or because of the bright, symbolic, stained-glass colors, proper to Catholic religious art, which you achieve as a result of cibachrome prints?

CC: If you take the experience of James Macpherson and the phenomenon of his Ossianic publications, its massive popularity across the world and influence on the Romantic movement, these are truly astonishing achievements. Even Napoleon is rumoured to have said, while in St Helena, «I have even been accused of having my head filled with Ossian’s clouds». It is notable that most of the vitriol heaped upon Macpherson came from England. It is natural to take your own culture and language as a basis for your art, you see it all the time in literature. I simply did this with photography. I can’t remember who called me ‘an unrepentant Scot’, I think it was in «The Times». In jest, I presume! The time I spent in London was invaluable, and great fun. I was 21 when I arrived there, and was exhibiting internationally by the time I was 23, so it was very exciting. It was also strange, being in a country you know so well (from the shared world of the BBC) yet within which you always felt an outsider. I have never understood why my work would be popular anywhere! I try not to think about it.

PR: In 1989, while still living in London, you yourself gave your «Jock’s Progress» series the sub-title, «the Rise and Fall of an Unrepentant Scotsman«. Was your appropriation tongue-in-cheek or was it meant to connote some Calvinist fall from grace?

CC: The sub-title is a retrospective joke, though some truth in it. I suppose, at the time, I was a little bemused at the amount of attention me and my work were receiving. I thought that this would not last, and that if you are feted so much, then inevitably people would hope to see you fall («I kent his Faither» kind of deal). I was realizing at the time that the intellectual enquiry I was pursuing would (at some point) lead to a division between the type of images that a gallery may be interested in, and the kind of images I wanted to make. I have always gone my own way in this respect. If you look at the series of images, there is a double-edged irony in there. It’s a sense of enquiring into your own culture, exploring its intellectual possibilities, and then the fall…ironically softened by a kailyard cushion, so to speak!

PR: Your worst fears never came to pass but, in any case, after a decade down south you headed home. Calum, can you tell us about the art scene in Scotland right now and, more specifically, in Edinburgh, where you live? How does the art scene there compare with that in England? Do you feel that devolution, and the sharper awareness of a national identity thereby engendered, have enriched the cultural scene? Do you believe that, in cultural terms, Scots felt colonized by England in the past?

CC: Scotland has, on some levels, a very vibrant art scene. More so in Glasgow than Edinburgh, which can be a little conservative. There are a lot of good young artists emerging (and staying) in Scotland. When I graduated in 1983 I went to London. This, or New York, was the normal route for artist ‘Scotsmen on the make’. This route does not seem to be a necessity now. Scottish artists of course, do not have the established art- buying audience that English artists enjoy, nor the same level of support from the national institutions (not sure why). There are other difficulties. I would like very much to publish a book of my works (as opposed to catalogues, which I have plenty of). However, this is nigh-on impossible in Scotland. I think cultural awareness and national identity are areas that have been increasingly re-appraised in Scotland in recent years. I also think the citizens of North Britain (as it nearly became) have an interesting future.

PR: Reverting to the Ossian exhibition, you appear to be haunted by the destruction wrought by the inexorable march of time. In your cycle of images, «Blind Ossian I-IX«, based on an 1807 engraving by the Scottish artist, Alexander Runciman, you gradually destroy the original form, ending up with a ruin. And, I can see from the artefacts here in your studio that you are working on a «Vanitas» series. As man and artist, now in your mid forties, would you say that you are more preoccupied than ever with «memento mori»?

CC: I think that, as you get older, you want to simplify your ideas and practices. You become aware of perception changing over time. When I was younger, I wanted to make images that were densely layered, echoing the ‘noise of the world’. In 1989 in London I made a triptych over an intense three months called ‘Deaf Man’s Villa‘. I became so obsessed with it that afterwards I felt like I had been living in a cave.

PR: It is in «Deaf Man’s Villa» that birds first appear as a central motif. Later, in the mid 90’s, you went on to produce your «Ornithology» series. Can you tell us more about the symbolic significance of birds in your work.

CC: In «Deaf Man’s Villa» representations of birds appear symbolically in various forms as victims of human conceit and neglect. In this way the bird symbol is one of innocent nature corrupted by human action. In a sense this occurs again and again in my photographs, but there are other layers of symbolism in the use of birds. It highlights the complexity of meaning I aimed at achieving through the simple technique of staged constructed scenarios orchestrated before and recorded in front of a large-format camera. It is a multi-layered and endlessly cross-referenced image touching on themes of optical illusion, corrupted nature, transformation, evolution and reproduction. Although «the Deaf Man’s Villa» was titled after Goya’s home near Madrid, the place where he painted his incredible «Black Paintings», the title became something more to me. I began to see the «Villa» as an emblem for the world as a whole and the «Deaf Man» as humankind. The general abuse of the planet by man coupled with the usually catastrophic attempts to interfere in the natural processes, for example, re-introducing extinct species, became an issue of some concern and I wanted to explore the consequences of this kind of behaviour. As you mentioned, the use of bird imagery became more central to the image in the mid 90’s when I started work on an ongoing series of images under the collective title, «Ornithology», although in fact the works touched on many themes. I wanted to create a series of images which contained social commentary masked in a kind of urban Audobonesque visual style. These works include «The Magnificent Frigatebird«, an image which meditates on Scottish working-class culture, and «Sacred Ibis«, which looks at the destructive aspects of the lottery obsession.

PR: One critic has said that there is a quality of near madness in your constant weaving of pictorial images. This seems to me to be going too far but there is a startlingly surreal quality to your work with images such as Icarus falling into a set of bagpipes and St Anthony gazing at a lunatic procession of garden gnomes. And I often perceive an immanent darkness, for example in «Mundus Subterraneus 1» with its unsettling images such as coiled and dessicated snake-skins and distorted images of a cranium. I am hardly surprised that James Thomson’s phantasmagoric poem, «The City of Dreadful Night» is one of your favourite poems. Can you give us some insights into your subterranean world? How crepuscular is it?

CC: I cannot help but dwell on the everyday ironies of contemporary life, coupled with a typically Scottish dark humour. The idea for my exhibition ‘Pseudologica Fantastica’ came when I was lying on a densely packed tourist beach in the Costa Brava in Spain in 1991. I was looking at newspaper images of the destruction of the Iraqi army on the road to Basra, and burning oil wells in Kuwait. I thought of both these worlds (with sand as the common denominator) and the images evolved from there. This sounds dark! I was also fascinated by the types of tattoo sported by the Scottish and German tourists. I like the idea of a twilit world, between day and night. It is worth bearing in mind that all the objects, props etc, which appear in my pictures, had a previous life in the ‘real’ world. Now that is worrying.

PR: You have promoted your work not only as an exploration of national identity and aspects of contemporary culture, but also sexuality. It seems to me that, with David Donaldson, you are alone among male Scottish artists in representing yourself in the nude, in your androgynous self-portrait «Narcissus«. You have spoken of your wish to «sensualize the male«. I wonder whether this is a tall artistic order in a country like Scotland which some people think still has an ethos of «machismo»? Do you feel that some aspects of sexuality are still taboo in Scotland, and can you tell us more about how Magnus Hirsch’s ground-breaking studies of sexual perversion have influenced your work?

CC: I came across the Hirsch book in a second-hand bookshop in London, and was interested in the series of case histories, outlining real experiences and proclivities. I used part of the text in images such as ‘Narcissus’ (a case history of a person with narcissistic tendencies) to provide a commentary to the visual image. I have used this book through a number of images to provide a ‘documentary’ comment and as a metaphor for artistic obsession in contrast to sexual obsession. The notion of Scotland still being a ‘macho’ country is an interesting one, and hard to quantify. Certainly where I grew up, wearing a hat for any male under 60 was considered a challenge to the sexual status quo. But now (I hope) Scotland seems more relaxed, in parts anyway. When you consider the paintings I have re-worked, it would seem too tempting not to challenge the male/female power structures epitomized by these works.

PR: It isn’t just the Hirsch book that has been important to you. You have said how much you were influenced by Robert Ferguson’s book on Scottish national identity. You have also mentioned that Alasdair Gray’s magnum opus, «Lanark», with its interplay of distinct genres, prompted you to find a visual equivalent through photographs. I am struck by how literary you are as, in your work, you quote Wittgenstein, Leibnitz, Descartes and Hegel as well as Shelley, nursery-books and medical treatises.

CC: I’ve read a lot since childhood, on account of the rain. My father was the first in his family to attend University in Glasgow, where he studied psychology. He kept a fairly large library and I dipped into it regularly, without pattern or method. I see the books, or fragments of books which appear throughout my works, as kind of stepping stones, literary colours which comment on the visual element. I look for texts that are ironic, funny, dark or mysterious in relation to the painted work. I like Hogg, Stevenson and Burns, and am fascinated by that period in Scotland’s history.

PR You have said that in the future you want to incorporate «stereo photography» in your work-what advantages will this give you?

CC A direct access to the cerebral cortex of the unsuspecting viewer. This new work will be exhibited in the exhibition ‘Natural Magic’ in the Royal Scottish Academy 7th March-5th April 2009.

About Calum Colvin:

Born in 1961, Calum Colvin is one of Scotland’s leading contemporary artists. Professor of Fine Art Photography at Dundee University, his oeuvre is internationally renowned and widely exhibited. His work is held in numerous prestigious collections including the Metropolitan Museum of Modern Art, New York; The Museum of Fine Art, Houston; The Victoria and Albert Museum, London; as well as the Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh and the Gallery of Modern Art in his native Glasgow. In 2001 Colvin was awarded the Order of the British Empire for his contribution to the visual arts, and in 2004 was made an Associate of the Royal Scottish Academy.



Peter Robertson’s translation from the Spanish of «El Vestido Blanco» (The White Dress) by the Uruguayan author, Felisberto Hernández

2007

Peter Robertson writes:

This June I crossed the immense River Plate on my way to Montevideo, to meet Walter Diconca, the grandson of Uruguayan writer, Felisberto Hernández (1902-1964). I had come to another country to enlist Walter’s support in obtaining the literary rights for my translation of Hernández “The White Dress.” Months before, I had stumbled across this story, published in the 1925 collection, “Fulano de Tal”, and dedicated to María Isabel Guerra, Felisberto’s first wife. As I read “The White Dress,” I was compelled by its images, giving primacy not to the protagonist’s inner musings but his obsessive observation—shot through with sexual tension and encroaching menace—of the external world.

While Felisberto has proved to be a seminal influence on major Latin American writers, such as Gabriel García Márquez, Julio Cortázar and Carlos Fuentes, this quixotic writer defies categorization. Italo Calvino has said that Hernández was like no other writer, either European or Latin American, and Felisberto himself was at pains to distance himself from any literary affiliation. With regard to the genesis of his work, he would only say: “I don’t know how my stories come to be written—each has its own internal life.”

It is to be hoped that, in the English-speaking world, Felisberto Hernández will come to receive the recognition that he deserves—this would be a far cry from the critical neglect that dogged his career. Indeed, in terms of adversity, Felisberto’s life appears to have been inspired by one of the many tangos he, in his days as a concert pianist, would have played in the music halls of Uruguay. A fitting thought as I once again crossed the River Plate on my way back to Buenos Aires.

 

The White Dress

by Felisberto Hernández, translated by Peter Robertson:

 

I

I was standing outside, looking up at the balcony. From where I was, I could see that the two glass doors had been flung open and were facing each other diametrically, inside the room. Marisa was standing there too, her back almost grazing one of the glass doors. But, all of a sudden, someone called her from within and she left the scene. No sooner had she gone than I sensed that her departure had failed to evoke any intimation of absence. Indeed, I grew conscious of the fact that, all the while, the two glass doors had been looking at each other intently, that she had been a trespasser. She had encroached on the sanctity of that mute, immutable thing: the two doors staring at each other.

 

II

It did not take me long to discover the only thing that engaged me about the two glass doors: the pleasure I derived from their inviolate positions; and the anguish that invaded me when these were transgressed. The positions that gave me pleasure were only two: when the glass doors faced each other, in sullen collusion; and when they were shut together and therefore at one. If Marisa pulled the doors back and they passed, even by a fraction, the precise point where they faced each other, I could not stop my jaw from clenching, my body from seizing up. At moments like this I would make a preternatural physical effort, willing the doors to revert to their perfect symmetry. Were this to be prevented, I had no doubt that the two glass doors would incubate a rancorous hatred whose outcome we could not predict.

 

 

III

The most sacrilegious assaults on one of the two positions that gave me pleasure would occur in the evening, as Marisa and I wished each other goodnight.

 

On these occasions she would hesitate as she closed the two doors, leaving an invidious gap between them. I could tell that she was blind to the need of the two glass doors to be fused together forthwith, in implacable union.
In the dark space that remained between the two doors, there was scarcely enough room for Marisa’s head. She looked nonchalant as she smiled at me, clearly reluctant to say goodbye. I could tell that she was oblivious to that intangible, yet menacing, force born of her delay in closing the two glass doors.

 

 

IV

One evening, Marisa invited me inside and I felt elated. Later, she asked me to stand with her on the balcony. To get there, we had to negotiate the space between the two glass doors. Surveying them, I was bemused by their inscrutability: it seemed that, before we passed, they had been thinking one thing; and, after we passed, quite another. In any case, we walked through the gap that separated them. After Marisa and I had been talking for a while, and I had started to forget about the glass doors, I felt them touching my back in hypnotic movements. And, turning round, I saw that the doors were right up against my face. In fact, they had succeeded in pushing Marisa and me to the very edge of the balcony. My instinct was to jump off there and then, taking Marisa with me.

 

 

V

One morning I was ecstatic because we had just got married. But when Marisa opened a wardrobe, I felt as perturbed as I had been by the glass doors, by this excessive aperture. One evening, while she was away, I went to take something out of the wardrobe. Although I felt like a desecrator, I opened it nonetheless. Spellbound, I stood there inert. My head was motionless, as were the contents of the wardrobe, and one of Marisa’s white dresses, which looked just like her, without arms, without legs, with no head.

(First published in Turnrow, Fall 2007)

«A María Isabel G. de Hernández»

I

El Vestido Blanco

 

I

Yo estaba del lado de afuera del balcón. Del lado de adentro, estaban abiertas las dos hojas de la ventana y coincidían muy enfrente una de la otra. Marisa estaba parada con la espalda casi tocando una de las hojas.

 

Pero quedó poco en esta posición porque la llamaron de adentro. Al Marisa salirse, no sentí el vacío de ella en la ventana. Al contrario. Sentí como que las hojas se habían estado mirando frente a frente y que ella había estado de más. Ella había interrumpido ese espacio simétrico lleno de una cosa fija que resultaba de mirarse las dos hojas.

II

 

 

Al poco tiempo yo ya había descubierto lo más importante, lo más primordial y casi lo único en el sentido de las dos hojas: las posiciones, el placer de posiciones determinadas y el dolor de violarlas. Las posiciones de placer eran solamente dos: cuando las hojas estaban enfrentadas simétricamente y se miraban fijo, y cuando estaban totalmente cerradas y estaban juntas. Si algunas veces Marisa echaba las hojas para atrás y pasaban el límite de enfrentarse, yo no podía dejar de tener los músculos en tensión. En ese momento creía contribuir con mi fuerza a que se cerraran lo suficiente hasta quedar en una de las posiciones de placer: una frente a la otra. De lo contrario me parecía que con el tiempo se les sumaría un odio silencioso y fijo del cual nuestra conciencia no sospechaba el resultado.

 

 

III

Los momentos más terribles y violadores de una de las posiciones de placer, ocurrían algunas noches al despedirnos.

Ella amagaba a cerrar las ventanas y nunca terminaba de cerrarlas. Ignoraba esa violenta necesidad física que tenían las ventanas de estar juntas ya, pronto, cuanto antes.

 

En el espacio oscuro que aún quedaba entre las hojas, calzaba justo la cabeza de Marisa. En la cara había una cosa inconsciente e ingenua que sonreía en la demora de despedirse. Y eso no sabía nada de esa otra cosa dura y amenazantemente imprecisa que había en la demora de cerrarse.

 

 

IV

Una noche estaba contentísimo porque entré a visitar a Marisa. Ella me invitó a ir al balcón. Pero tuvimos que pasar por el espacio de esos lacayos de ventanas. Y no se sabía qué pensar de esa insistente etiqueta escuálida. Parecía que pensarían algo antes de nosotros pasar y algo después de pasar. Pasamos. Al rato de estar conversando y que se me había distraído el asunto de las ventanas, sentí que me tocaban en la espalda muy despacito y como si me quisieran hipnotizar. Y al darme vuelta me encontré con las ventanas en la cara. Sentí que nos habían sepultado entre el balcón y ellas. Pensé en saltar el balcón y sacar a Marisa de allí.

 

 

V

Una mañana estaba contentísimo porque nos habíamos casado. Pero cuando Marisa fue a abrir un roperito de dos hojas sentí el mismo problema de las ventanas, de la abertura que sobraba.

Una noche Marisa estaba fuera de casa. Fui a sacar algo del roperito y en el momento de abrirlo me sentí horriblemente actor en el asunto de las hojas. Pero lo abrí. Sin querer me quedé quieto un rato. La cabeza también se me quedó quieta igual que las cosas que había en el ropero, y que un vestido blanco de Marisa que parecía Marisa sin cabeza, ni brazos, ni piernas.

 

About Felisberto Hernández:

 

Escritor uruguayo. Fue también un músico notable, y vivió de sus conciertos de piano en Uruguay y Argentina mientras publicaba sus primeros y breves relatos: Fulano de tal(1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931). Su dedicación a la literatura se acentuó tras la publicación de la novela Por los tiempos de Clemente Colling (1942), donde evocó su adolescencia y al pianista ciego que fue su maestro de armonía y composición. Ya en plena madurez escribió dos relatos largos más, dedicados también a la recuperación del pasado y al análisis de los mecanismos de la memoria: El caballo perdido (1943), y Tierras de la memoria, que apareció póstumo en 1965. En su última etapa, cuando el trabajo en una oficina le permitía una dedicación plena a la literatura, prefirió el relato breve y fantástico: sus colecciones Nadie encendía las lámparas (1947) y La casa inundada (1960), así como su novela corta Las hortensias (1949), lo consagraron como un verdadero maestro del género, que renovó con la irrupción de los misterios del inconsciente en la vida cotidiana. Murió de leucemia en el año 1964.



About Peter Robertson

Peter Robertson was born in Glasgow in 1960, of Scottish and Irish descent, son of William John Robertson, formerly Chairman, West of Scotland Refractories, and Isobel Murray Imrie; he was the step-nephew of Ames Lyell Imrie CBE, variously City Chamberlain of Edinburgh, City Chamberlain of Dundee, and Consul of Sweden at Edinburgh. He was brought up in Perthshire, and educated at King’s College, Cambridge. He is the President, Publisher, and Founding Editor of The International Literary Quarterly (Interlitq), a not-for-profit corporation in the State of New York.

A journalist by profession, he also taught for the British Council in Madrid, and was later employed as an Editorial Assistant for the Alfaguara Publishing House in Buenos Aires. He was then contracted by the International Monetary Fund as a linguist, and for which organization he also conducted research. Subsequently, he acted as a Consultant for a number of international agencies, including the World Bank, the European Investment Bank, the Organization for Economic Cooperation and Development, and UN Women.

As an author, his fiction has been translated into several languages, and he has published translations of work by authors such as Jorge Luis Borges, Rosalía de Castro, Rubén Darío and Paul Éluard.

He is a Fellow of the Royal Society of Arts. a Fellow of the Society of Antiquaries of Scotland, a Fellow of the Chartered Institute of Linguists, and a Fellow of the English Association.

He lives in Argentina and Scotland.